ΔΙΗΜΕΡΙΔΑ

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Δευτέρα 12 και Τρίτη 13 Δεκεμβρίου 2005

Αίθουσα Εργατικής Εστίας

Αγησιλάου 10 Αθήνα

Διημερίδα για την Τέχνη και τον Πολιτισμό ( 1η ημέρα)

Τη Διημερίδα Οργάνωσαν:

Η ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΑ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑ ΘΕΑΜΑΤΟΣ ΑΚΡΟΑΜΑΤΟΣ

Τα Σωματεία μέλη της

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΗΘΟΠΟΙΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΕΝΩΣΗ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝ/ΦΟΥ ΤΗΛΕΟΡΑΣΗΣ Ο.Τ.

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΤΑΞΙΘΕΤΩΝ ΘΕΑΤΡΟΥ ΚΙΝ/ΦΟΥ ΑΘΛΗΤΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΩΝ ΦΩΤΙΣΤΩΝ ΗΧΗΤΙΚΩΝ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΕΝΩΣΗ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΣΥΛΛΟΓΟΣ

ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΚΕΡΚΥΡΑΣ

ΠΑΝΘΕΣΣΑΛΙΚΗ ΕΝΩΣΗ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΝΟΜΟΥ ΣΕΡΡΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΑΝΑΤΟΛΙΚ. ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΘΡΑΚΗΣ

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΧΟΡΕΥΤΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΣΚΗΝΗΣ & ΒΟΗΘΗΤΙΚΟΥ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΥ

ΣΚΗΝΗΣ Κ.Θ.Β.Ε.

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΔΥΤΙΚΗΣ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟ ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΩΝ ΧΟΡΩΔΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

Και οι Συνεργαζόμενοι Φορείς

ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ

ΕΝΩΣΗ ΜΟΥΣΙΚΟΣΥΝΘΕΤΩΝ ΣΤΙΧΟΥΡΓΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΕΝΩΣΗ ΕΛΛΗΝΩΝ ΜΟΥΣΟΥΡΓΩΝ

«ΜΙΚΡΟ»ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΓΙΑ ΤΗ ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ

ΛΙΛΑ ΚΑΦΑΝΤΑΡΗ

Αγαπητοί Προσκεκλημένοι

Αγαπητοί Φίλοι και Συνάδελφοι

Σας καλοσωρίζουμε και σας ευχαριστούμε που είστε σήμερα εδώ. Μαζί μας βρίσκονται εκ μέρους του ΠΑ.ΣΟ.Κ. η κα Λίνα Μενδώνη απ’ τον τομέα Πολιτισμού του Κόμματος και ο κος Γεράσιμος Αραβανής, Υπεύθυνος Πολιτιστικού τμήματος του Κ.Κ.Ε.

Η Νέα Δημοκρατία μας είχε ειδοποιήσει ότι θα την εκπροσωπούσε ο συνάδελφός μας και βουλευτής του κόμματος Κώστας Καρράς, του στείλαμε όλα τα υλικά, αλλά πριν λίγες ώρες μας ειδοποίησε ότι κάτι άλλο του έτυχε και δεν θα έρθει. Απ’ τον Συνασπισμό μας είπαν ότι θα έρθει ο κύριος Λυκούδης, αλλά για την ώρα δεν ήρθε.

Αγαπητοί Φίλοι.

Ζητάμε συγνώμη για την καθυστέρηση αλλά αυτή οφείλετε στο γεγονός ότι μέχρι πριν λίγο είχαμε την απεργία όλων των μέσων μαζικής μεταφοράς.

Η πρόταση για το Προεδρείο είναι:

Λίλα Καφαντάρη Αντιπρόεδρος Σ.Ε.Η.

Βασίλης Κολοβός Πρόεδρος Π.Ο.Θ.Α.

Τάσος Κατοπώδης Μέλος Δ.Σ Ε.Μ.Σ.Ε.

Μιχάλης Παπαδάκης Πρόεδρος Ε.Ε.Τ.Ε.

Δημήτρης Ποντίκας Αντιπρόεδρος Ε.Ε.Σ.

Αντώνης Ποντίκης Πρόεδρος Π.Μ.Σ.

Και για την Επιτροπή Πορισμάτων και Ψηφισμάτων

Λεωνίδας Βαρδαρός Σ.Ε.Η.

Εύα Μελά Ε.Ε.Τ.Ε.

Βασίλης Παρασκευόπουλος Οργανωτική Επιτροπή

Δημήτρης Ποντίκας Ε.Ε.Σ.

Δημήτρης Τουμανίδης Π.Μ.Σ.

Οι δύο Επιτροπές εγκρίνονται Ομόφωνα.

Το λόγο έχει ο Βασίλης Κολοβός Πρόεδρος της Π.Ο.Θ.Α. που είναι και ο πρώτος εισηγητής.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ:

«ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ»

ΕΙΣΗΓΗΣΗ ΤΟΥ Δ.Σ. ΤΗΣ Π.Ο.Θ.Α.

Από τον Πρόεδρο Βασίλη Κολοβό

Αθήνα, 12-13 Δεκέμβρη 2005

Αγαπητοί Προσκεκλημένοι,

Φίλοι και Συνάδελφοι.

Εκ μέρους του Δ.Σ. της Π.Ο.Θ.Α., και των 18 Σωματείων μελών μας, σας καλωσορίζουμε και σας ευχαριστούμε που είστε εδώ. Η επιλογή μας να διοργανώσουμε αυτή την διημερίδα αποτελεί ανάγκη να εκφράσουμε ο κάθε χώρος ξεχωριστά τις ανησυχίες μας που έχουν σχέση και με την επιβίωσή μας, για το που οδηγείται, και κυρίως πως χρησιμοποιείται ο Πολιτισμός σαν συνολική έννοια που αυτός εκφράζει σήμερα στον τόπο μας. Αυτές οι αγωνίες, οι σκέψεις, οι θέσεις που θα ακουστούν αυτές τις δυό μέρες θα περιληφθούν στα τελικά πορίσματα και θα αποτελέσουν την βάση για το Πανελλαδικό Συνέδριο που έχουμε αποφασίσει να πραγματοποιηθεί την άνοιξη του 2006 για τον Πολιτισμό με τη συμμετοχή πνευματικών ιδρυμάτων, προσωπικοτήτων απ’ τη χώρα μας και το εξωτερικό, απ’ τα πνευματικά καλλιτεχνικά Σωματεία απ’ τις παγκόσμιες ομοσπονδίες μας, εργατικά Σωματεία και άλλους φορείς.

Αγαπητοί Φίλοι και Συνάδελφοι.

Οι σαρωτικές ανατροπές που σημειώθηκαν στο μεταίχμιο της τελευταίας δεκαετίας του 20^ου αιώνα, χαρακτηρίστηκαν από τους απολογητές του καπιταλισμού και όχι μόνο, ως κοσμογονικές, και συνοδεύτηκαν με πομπώδεις διακηρύξεις περί ελευθερίας, δημοκρατίας και ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Το ερώτημα είναι τι καινούργιο γεννήθηκε.

Η πολυδιαφημιζόμενη ελευθερία πήρε τη μορφή διπλής ασυδοσίας. Πρώτη ασυδοσία: Οι ηγετικές δυνάμεις των ΗΠΑ χωρίς πλέον αντίπαλο δέος, αισθάνονται ελεύθερες να επιβάλουν τη δική τους «νέα τάξη πραγμάτων», όπου τα στρατηγικά, γεωπολιτικά και οικονομικά συμφέροντα της και των στενότερων συμμάχων της το επιβάλλουν καθορίζοντας τις τύχες των λαών όλου του κόσμου. Στη νέα τάξη το διεθνές δίκαιο, η ανεξαρτησία, η εδαφική ακεραιότητα, η κυριαρχία των κρατών και το δικαίωμα των λαών να καθορίζουν όπως θέλουν το μέλλον τους, καταπατούνται και εξευτελίζονται. Για τους σύγχρονους σταυροφόρους βρέθηκε μάλιστα και η αφορμή. Όλα γίνονται στο όνομα της καταπολέμησης της τρομοκρατίας.

Η δεύτερη ασυδοσία που τη βάφτισαν επίσης ελευθερία είναι, εκείνη του μεγάλου πολυεθνικού κεφαλαίου η λεγόμενη παγκοσμιοποίηση των μονοπωλίων. Ένας πρωτόγονος καπιταλισμός εξαπολύει κατά μέτωπο γενική επίθεση ενάντια στους εργαζόμενους για να τους αφαιρέσει κατακτήσεις και δικαιώματα που πέτυχαν με πολύχρονους, γεμάτους θυσίες αγώνες. Αισθάνεται να παίρνει τη ρεβάνς όχι μόνο από το σοσιαλισμό, αλλά και από ολόκληρο το εργατικό κίνημα. Στο όνομα της ελευθερίας της αγοράς, της ανταγωνιστικότητας και φυσικά του κέρδους στρέφουν την ιστορία δεκάδες χρόνια πίσω, στην εποχή που οι εργαζόμενοι ήταν ανυπεράσπιστα έρμαια, κι’ αυτό το φοβερό πισωγύρισμα το αποκαλούν εκσυγχρονισμό!

Σε αυτόν τον κόσμο της νέας τάξης και του νεοφιλελευθερισμού έχει τη θέση της και η Ευρωπαϊκή Ένωση, που παραμένει μια προωθημένη μορφή πολιτικο-οικονομικής ολοκλήρωσης. Θα ήταν αυταπάτη να περιμένει κανένας ότι η ενίσχυση της, θα οδηγήσει στη δημιουργία ενός αντίπαλου δέους προς την αμερικάνικη υπερδύναμη, που θα υπερασπίζεται τάχα αρχές και δικαιώματα των λαών. Δεν έχει να προσφέρει τίποτα στους ευρωπαϊκούς λαούς και τον κόσμο ευρύτερα μια Ε.Ε. στρατιωτικοποιημένη, με εκστρατευτικά σώματα και ισχυρή πολιτική εξουσία στο όνομα της απεξάρτησης από τις Η.Π.Α.

Η ανθρωπότητα διαθέτει σήμερα τα μέσα και την ικανότητα να εξασφαλίσει για όλους τους ανθρώπους αξιοπρεπή ζωή, υλική και πνευματική ευημερία. Εκείνο όμως που παρατηρούμε είναι ότι συσσωρεύετε από τη μια ο πλούτος για τους πολύ λίγους, και από την άλλη η αθλιότητα για δισεκατομμύρια ανθρώπους. Ακόμα και στις αναπτυγμένες καπιταλιστικές χώρες πίσω από τη βιτρίνα της ευμάρειας συσσωρεύεται η εξαθλίωση που οδηγεί σε ξεσπάσματα σαν αυτό που παρακολουθούσαμε για βδομάδες στη Γαλλία, ή η τραγωδία στη Νέα Ορλεάνη πριν λίγο καιρό, όπου εκατομμύρια άνθρωποι θύματα του τυφώνα αλλά και της ταξικής πολιτικής εγκαταλείφθηκαν στη μοίρα τους. Και δεν είναι εξαθλίωση μόνο οικονομική. Είναι συνάμα κοινωνική, πνευματική, και πολιτισμική.

Ο πλούτος που παράγεται ως αποτέλεσμα της εργασίας δισεκατομμυρίων ανθρώπων καταλήγει στα θησαυροφυλάκια μιας ομάδας μεγιστάνων. Τα στοιχεία που υπάρχουν επίσημα είναι φοβερά.

• Από τις 100 μεγαλύτερες οικονομίες του κόσμου, οι περισσότερες από τις μισές δεν είναι χώρες αλλά πολυεθνικές εταιρείες.

  Τα κέρδη της Φόρντ είναι μεγαλύτερα από το Ακαθάριστο Εγχώριο Προϊόν της Νοτίου Αφρικής.

  Της Τζένεραλ Μότορς από της Δανίας.

  Της Τογιότα από τη Νορβηγία.

• Η συνολική περιουσία των τριών πλουσιότερων ανθρώπων του πλανήτη μας ξεπερνά το άθροισμα του ΑΕΠ των 48 λιγότερο ανεπτυγμένων χωρών, που έχουν συνολικά πληθυσμό τριών δισεκατομμυρίων ανθρώπων.

• Περισσότεροι από ένα δισεκατομμύριο άνθρωποι ή το 1/5 του παγκόσμιου πληθυσμού έχουν κατά κεφαλήν εισόδημα λιγότερο από ένα δολάριο τη μέρα, περισσότεροι από 3 δισεκατομμύρια άνθρωποι ή το 50% του παγκόσμιου πληθυσμού έχουν λιγότερο από δύο δολάρια τη μέρα.

• Υπολογίζεται ότι 500 εκατομμύρια άνθρωποι δεν θα ζήσουν μέχρι τα 40 τους.

  Ένα στα τρία παιδιά στον τρίτο κόσμο πεινάνε, 30.000 παιδιά πεθαίνουν καθημερινά.

  Δύο εκατομμύρια σπρώχνονται στην πορνεία.

  130 εκατομμύρια παιδιά δεν έχουν καν πρόσβαση στη βασική εκπαίδευση.

  250 εκατομμύρια αρχίζουν να εργάζονται πριν κλείσουν τα 15 τους χρόνια.

Αγαπητοί Προσκεκλημένοι.

Φίλοι και Συνάδελφοι.

Αυτή η πολιτική γενικευμένης επίθεσης στους λαούς, δεν θα μπορούσε να αφήσει εκτός τον πολιτισμό, και τους ανθρώπους του. Στη χώρα μας, αυτή η πολιτική γίνεται καθημερινή πράξη τα τελευταία 15-20 χρόνια και από τις κυβερνήσεις του ΠΑΣΟΚ και τη σημερινή της Νέας Δημοκρατίας. Συγκαλυμμένη ή ανοιχτή, έχει συγκεκριμένο, καθορισμένο και στρατηγικής σημασίας στόχο. Παράλληλα με το χτύπημα των κατακτήσεων του λαού μας, χτυπούν και μας τους ανθρώπους της τέχνης, του λόγου, της πληροφόρησης, θέλουν να μας πάρουν πίσω κατακτήσεις και δικαιώματα, κερδισμένα με αγώνες και αίμα, να μας υποτάξουν, να μας κάνουν πειθαρχημένους, ώστε τα “εθνικά” και υπερεθνικά εργοστάσια, τα σούπερ - μάρκετ της Τέχνης και του “πολιτισμού”, να προσφέρουν ανεμπόδιστα στους “πελάτες” τους έτοιμα τυλιγμένα στα αστραφτερά σελοφάν, τα “προϊόντα” της σύγχρονης απρόσωπης μαζικής βιομηχανοποιημένης κουλτούρας του θεάματος. Έχουν στόχο να μας τρομοκρατήσουν, για να αποδεχτούμε αδιαμαρτύρητα την παντοδυναμία του αμερικάνικου πολιτιστικού Ιμπεριαλισμού και τις ανεξέλεγκτες πολιτιστικές βαρβαρότητές του.

Προσπαθούν να ισοπεδώσουν τις βαθύτατες και ανώτατες ανθρώπινες αξίες, που αποτελούν τα ιδιαίτερα πολιτιστικά χαρακτηριστικά, τις προοδευτικές παραδόσεις, τις αξίες που αναπτύχθηκαν στον πολιτισμό κάθε χώρας, τις λαϊκές κατακτήσεις, τα ήθη και έθιμά του, την ιστορική πολιτισμική του μνήμη, την ατομική στάση ζωής, και εν τέλει την εθνική του αξιοπρέπεια. Μέσα σ’ αυτή τη στρατηγική τα μεγάλα μονοπωλιακά συγκροτήματα μαζικής παραγωγής κουλτούρας, παγκοσμίως και στον τόπο μας, χρησιμοποιούν ανοιχτά πλέον το καλλιτεχνικό έργο και τους δημιουργούς του, όχι μόνο για να βγάλουν κέρδος, αλλά και για να διαμορφώσουν τη δική τους πολιτιστική πολιτική, να στήσουν το δικό τους προπαγανδιστικό μηχανισμό, που θα προσανατολίσει λαούς και καλλιτέχνες στη δική τους ιδεολογία, στις δικές τους πολιτιστικές αξίες. Δεν είναι τυχαίο που οι Υπουργοί Πολιτισμού της Ε.Ε. στη συνάντησή τους στη Θεσσαλονίκη το 2003 συμφώνησαν στην κοινή ευρωπαϊκή αγορά, στο κοινό ευρωπαϊκό πολιτιστικό προϊόν, στη διαμόρφωση νομικού και θεσμικού πλαισίου στα μέτρα που θα τους επιτρέπει να προχωρήσουν στην παραπέρα εμπορευματοποίηση της διασκέδασης, της ψυχαγωγίας, στην εκμετάλλευση του ελεύθερου χρόνου, δίνοντας εντολές σε όλες τις κυβερνήσεις στο πλαίσιο της συνθήκης του Μάαστριχτ, να προσαρμόσουν το νομοθετικό πλαίσιο, (ή να το δημιουργήσουν αν δεν υπάρχει) και να προετοιμάσουν κλίμα συνολικής αποδοχής της νέας τάξης και στον πολιτισμό, έτσι που πρώτοι οι ίδιοι οι δημιουργοί και οι καλλιτέχνες να προσαρμόζονται από μόνοι τους σε αυτή την πολιτική, να οδηγούνται σε έναν αυτοέλεγχο, στο τι ακριβώς απαιτεί η εποχή, -δηλαδή τα μονοπώλια- σε μια μορφή αυτολογοκρισίας, και στη συνέχεια αυτή η πολιτική να περάσει και να κυριαρχήσει στους λαούς. Για να περάσει αυτή η πολιτική εντείνεται η προσπάθεια εξαγοράς και ενσωμάτωσης των καλλιτεχνών, και συνειδητά αποσιωπούνται όσοι καλλιτέχνες και δημιουργοί δεν συμβιβάζονται με την τρέχουσα αισθητική και ιδεολογία. Γι’ αυτό το λόγο και βάση σχεδίου Ευρωπαϊκή Ένωση και πολυεθνικές ακολουθούν εκμαυλιστική οικονομική πολιτική στη χρηματοδότηση για καλλιτεχνικές δημιουργίες που εντάσσονται μέσα σε αυτή τη λογική. Με άλλα λόγια φίλοι και συνάδελφοι η νέα τάξη πραγμάτων θέλει να ξαναγράψει την πολιτιστική ιστορία των λαών όχι μέσα απ’ τις πραγματικές ανάγκες κάθε λαού και με κριτήριο την αλήθεια, αλλά στο πλαίσιο του «κοινού» ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Αγαπητοί φίλοι και συνάδελφοι.

Εμείς οι παλιότεροι που ζήσαμε την χούντα, την αποχουντοποίηση, και το ξαναστήσιμο των συνδικαλιστικών μας οργανώσεων, ζήσαμε ταυτόχρονα και τις πολιτιστικές πολιτικές όλων των κυβερνήσεων μέχρι σήμερα. Με τους αγώνες μας, την ορμή μας, την πίστη μας στις συλλογικές διαδικασίες, κατακτήσαμε δικαιώματα, συνθήκες δημιουργίας, υπερασπίσαμε την εθνική μας πολιτιστική ταυτότητα, αποκτήσαμε αξιοπρέπεια, ανάστημα, και σημαντικό ρόλο σαν κοινωνικοί λειτουργοί, στα πολιτιστικά δρώμενα της χώρας μας. Στα χρόνια 1975-1985 διατηρήσαμε, και σε αρκετές περιπτώσεις διευρύναμε αυτές τις κατακτήσεις. Μετά όμως, η λαίλαπα του λαϊκισμού και του αυριανισμού που κυριάρχησε στο ΠΑΣΟΚ, κόντρα στο ΠΑΣΟΚ της μεταπολίτευσης και των πρώτων χρόνων στην εξουσία που φώναζε «ΕΟΚ και ΝΑΤΟ το ίδιο συνδικάτο», «λαϊκή κυριαρχία», «ο λαός στην εξουσία», «έξω οι βάσεις του θανάτου», και τόσα άλλα κλεμμένα συνθήματα των αιματηρών αγώνων του λαού μας, που ο ηγετικός του πυρήνας ποτέ δεν πίστεψε και την κατάληξή του την βλέπουμε σήμερα, περάσαμε στις πράξεις νομοθετικού περιεχομένου, στην ποινικοποίηση των αγωνιστικών κινητοποιήσεων, και με εντεταλμένους δικαστές, άρχισαν να εκδίδουν αποφάσεις καρμπόν για καταχρηστικές απεργίες, για αντισυνταγματικές κατακτήσεις, ή αιτήματα των εργαζομένων, για ρετιρέ εργαζομένων, για γαϊδούρια του Αγροτικού συνδικαλιστικού κινήματος, για μιάσματα του παρελθόντος. Λογικό ήταν να έρθει και η σειρά μας. Δεχτήκαμε μετωπική επίθεση, μείωση των πόρων για τον πολιτισμό, στρώθηκε το έδαφος να μπουν οι χορηγοί και οι ιδιώτες στον πολιτισμό, τα προβλήματα των δημιουργών εκρηκτικά, εντάθηκε η προσπάθεια χειραγώγησης, κι όλα αυτά αποτυπώθηκαν με αρνητικό τρόπο στο πολιτιστικό επίπεδο και την πνευματική ζωή του λαού.

Για πρώτη φορά στο χώρο μας μετά από 60 χρόνια εμφανίστηκαν και οι πρώτες απεργοσπαστικές κινήσεις, οι οποίες με την συμπαράσταση της πλειοψηφίας ΓΣΕΕ και ΑΔΕΔΥ αντικειμενικά οδήγησαν το συνδικαλιστικό κίνημα σε ουρά της κυβερνητικής πολιτικής. Τέτοιο φαινόμενο είχαμε να δούμε από την εποχή του Μακρή και του Θεοδώρου. Μια νέα λογική ήρθε και κάθισε στα μυαλά των συνδικαλιστών. Ο μοναχικός δρόμος. Πολλοί ασπάσθηκαν αυτή τη λογική που λέει:

«Εμείς μόνοι μας χωρίς τους άλλους μπορούμε να λύσουμε τα προβλήματά μας, φτάνει να καλοπιάσουμε, ή ακόμα και να γλύψουμε την εξουσία δίνοντας ως αντιπαροχή το «παύσατε πυρ» δηλαδή τους αγώνες των εργαζομένων».

Μέσα λοιπόν από την μοναχική πορεία και το θανατηφόρο ρουσφέτι «πάρε αυτό αλλά μη μιλάς» άρχισε σιγά – σιγά και λίγο – λίγο να μας παίρνουν πίσω τις κατακτήσεις μας, και έτσι σήμερα να βρισκόμαστε στη ίδια ή και χειρότερη κατάσταση απ’ όπου ξεκινήσαμε πριν από χρόνια.

Αγαπητοί φίλοι και συνάδελφοι.

Τα μεγάλα μονοπώλια διεισδύουν όλο και περισσότερο στις τέχνες και την ψυχαγωγία. Νέα μεγάλα προνόμια χορηγεί η Κυβέρνηση για τη Μουσική, τον Κινηματογράφο, τα Εικαστικά, το θέατρο, το βιβλίο, σε ελάχιστους οικονομικούς Κολοσσούς, όπου το κριτήριο της δραστηριότητας τους είναι το κέρδος, η πολιτική δύναμη, και η διαμόρφωση των συνειδήσεων της νεολαίας και του λαού. Η ποιότητα των Καλλιτεχνικών έργων και προγραμμάτων πέφτει, οι νέοι καλλιτέχνες και δημιουργοί, γενικά το προοδευτικό έργο και ότι δεν κρίνεται εμπορικό δεν βρίσκει το δρόμο της επικοινωνίας με το κοινό λ.χ. το σύγχρονο ελληνικό θέατρο έχει εξοστρακιστεί απ’ τα κρατικά θέατρα. Σήμερα σε πολύ μεγάλο βαθμό, αλλά και στο άμεσο μέλλον ελάχιστοι μονοπωλιακοί όμιλοι θα ελέγχουν ολοκληρωτικά τον πολιτισμό, την πληροφόρηση, τον αθλητισμό, τον ελεύθερο χρόνο συνολικά την οικονομική και πνευματική ανάπτυξη της κοινωνίας. Επιβάλλοντας έναν Πολιτισμό που θα έχει στο επίκεντρο το τζόγο, τα δεκάδες σήριαλ, τις χιλιάδες ώρες ποδοσφαίρου, τα πρωϊνάδικα, τα μεσημεριανάδικα, τις μεταμεσονύχτιες μεταφυσικές και αντιδραστικές εκπομπές, το σκληρό sex και αυτό είναι εξαιρετικά επικίνδυνο για την ίδια την υπόσταση και προοπτική του λαού μας. Μόνο ένα στοιχείο να δώσουμε. Μέσα σε πέντε χρόνια από το 1999 έως το 2004 ο αριθμός των Ελλήνων που δεν διαβάζει τίποτα αυξήθηκε κατά 10%. Έφτασε περίπου το 50 %. Αν σκεφτούμε το τι διαβάζει η κατάσταση είναι ακόμα πιο τραγική.

Αγαπητοί προσκεκλημένοι.

Αγαπητοί Φίλοι και Συνάδελφοι.

Η κατάσταση που επικρατεί στον εργασιακό χώρο των ανθρώπων του πολιτισμού είναι ντροπιαστική. Είναι ντροπή ατομική, ντροπή συλλογική, ντροπή εθνική. Μας αφορά όλους, εκτός από αυτούς που ασκούν την εξουσία, γιατί για αυτούς αποτελεί στρατηγική επιλογή η υποταγή μας, η εξαγορά μας, και στην άρνησή μας, η εξόντωσή μας.

• Η ανεργία σε όλους τους χώρους δημιουργίας των ανθρώπων του θεάματος - ακροάματος παίρνει εφιαλτικές διαστάσεις.

• Συλλογικές συμβάσεις ή δεν υπογράφονται, και αν υπογράφονται δεν τηρούνται.

• Η ασυδοσία στον εργασιακό χώρο κυριαρχεί με στρατηγικό στόχο την εξόντωση των νέων ανθρώπων, αν δεν γίνουν πειθαρχημένοι και υποτακτικοί, και τον περιορισμό, τον αποκλεισμό των παλιότερων που έχουν εργασιακή συνείδηση.

• Το ασφαλιστικό και συνταξιοδοτικό δικαίωμα το οποίο κερδίσαμε με πολυήμερους απεργιακούς αγώνες μπαίνει σε μια επικίνδυνη ανατρεπτική φάση, βάση προδιαγραφών και αποφάσεων της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Ενώ σημαντικό κομμάτι των εργαζομένων δεν θα πάρουν ποτέ σύνταξη.

• Η καλλιτεχνική παιδεία με την συμφωνία του Μπέργεν σαν συνέχεια της Μπολόνιας έρχεται να την υποβαθμίσει ακόμα περισσότερο, και να μετατρέψει την εκπαίδευση, τη γνώση, σε κατάρτιση, υποβιβάζοντας την και εμπορευματοποιώντας την. Οι αγώνες μας και το γενικό αίτημα για ενιαία ανώτατη πανεπιστημιακού επιπέδου καλλιτεχνική παιδεία δεν εισακούεται.

• Οι προηγούμενες κυβερνήσεις του ΠΑΣΟΚ μας εξοστράκισαν από τα περισσότερα κέντρα αποφάσεων που είχαν σχέση με τη δουλειά μας. Η τωρινή της Νέας Δημοκρατίας ολοκλήρωσε αυτόν τον εξοστρακισμό, και τοποθέτησε στη θέση των εκπροσώπων των φορέων, πρόσωπα πολλά καταξιωμένα αλλά με στενούς κομματικούς δεσμούς στη μεγάλη τους πλειοψηφία. Και σε μερικές περιπτώσεις άσχετους με το αντικείμενο.

• Ακόμα και αυτή την μίζερη τιμητική σύνταξη που έπρεπε να αποτελεί δείγμα αναγνώρισης και ευγνωμοσύνης της ίδιας της πατρίδας προς τους δημιουργούς του πολιτισμού, αφού την μετέτρεψαν οι προηγούμενοι κυβερνώντες σε άθλιο βοήθημα απορίας, έρχονται τώρα οι νέοι που με τους όρους και τις προϋποθέσεις που θέτουν, ουσιαστικά την καταργούν για κείνους που πραγματικά την δικαιούνται.

Φίλοι και συνάδελφοι.

Στους 20 περίπου μήνες που την εξουσία διαχειρίζεται η κυβέρνηση της Νέας Δημοκρατίας έχουμε στείλει τουλάχιστον δέκα υπομνήματα για προβλήματα που απασχολούν και εμάς, σαν εργάτες του πολιτισμού, αλλά κυρίως προβλήματα που αφορούν συνολικά τον πολιτισμό στη χώρα μας. Ενδεικτικά σας αναφέρουμε τα θέματα:

• Ειδικό υπόμνημα για τα προβλήματα του κινηματογράφου και το 1,5%.

• Για τα κρατικά θέατρα και την πορεία τους μετά την αλλαγή του νομοθετικού πλαισίου, και τις ανεξέλεγκτες αρμοδιότητες των καλλιτεχνικών διευθυντών που σε αρκετές περιπτώσεις πήραν χαρακτήρα δικτατορικό στο στυλ διεύθυνσης.

• Δύο ή τρία υπομνήματα για τη λυρική Σκηνή που παραμένει άστεγη, ακέφαλη, χρεωμένη, και για τα προβλήματα των εργαζομένων Χορευτών – Χορωδών κλπ.

• Για τα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. και το μέλλον τους.

• Για το χαοτικό εργασιακό καθεστώς στα ΜΜΕ.

• Για τους επιχορηγούμενους θιάσους.

• Για το ασφαλιστικό όλων των εργαζομένων.

• Για τα προβλήματα των μουσικών σε όλους τους χώρους που απασχολούνται, για τη μείωση των ενσήμων για θεμελίωση συνταξιοδοτικού δικαιώματος, ή για τη θεμελίωση του δικαιώματος του εξευτελιστικού επιδόματος ανεργίας που αρχίζουν αργά αλλά σταθερά να βάζουν χέρι οι εργοδότες, για τη φοροδιαφυγή, αναγνώριση τίτλου σπουδών, εργασία στους Δήμους κλπ.

• Για την καλλιτεχνική παιδεία επίσης δυό ή τρεις φορές σε συνδυασμό με την επαγγελματική κατοχύρωση.

• Για την εισβολή των χορηγών και μονοπωλίων στην παραγωγή και διάθεση του καλλιτεχνικού έργου.

• Για τα πνευματικά συγγενικά δικαιώματα και την πειρατεία.

Σε όλες αυτές τις αγωνιώδεις προσπάθειες μας δέχτηκε ΜΙΑ φορά ο κος Υφυπουργός και μας έστειλαν ΜΙΑ απάντηση, ότι «ένα από τα υπομνήματά μας προωθήθηκε στον κύριο πρωθυπουργό» και δεν αναφέρομαι στα κοινά υπομνήματα με τους άλλους συνεργαζόμενους φορείς.

Φίλοι και συνάδελφοι.

Σήμερα κανένας από μας δεν μπορεί να έχει άλλοθι. Δεν έχουμε παρά μόνο μια επιλογή.

Πρέπει να συνεννοηθούμε μεταξύ μας, να συμπαραταχτούμε, με τους εργαζόμενους, τα Λαϊκά μαζικά κινήματα, τη νεολαία, τις Γυναίκες, να τους πούμε ότι εμείς, οι άνθρωποι του πολιτισμού αποτελούμε αναπόσπαστο κομμάτι του λαού, άνθρωποι διαφορετικών πολιτικών, ιδεολογικών και φιλοσοφικών αντιλήψεων, ότι αρνούμαστε τη λογική, που θέλει την πνευματική και καλλιτεχνική δημιουργία να την ένταξη στην κρεατομηχανή του κέρδους, για να εισπράξει την υπεραξία του δικού μας έργου. Αρνούμαστε γιατί εμείς ξέρουμε και είναι γνωστό και γενικά αποδεκτό ότι ο Πολιτισμός, οι τέχνες αφήνουν βαθιά επίδραση στη ψυχή του ανθρώπου, ασκεί καταλυτική γοητεία γιατί ανταποκρίνεται στις βαθύτερες πνευματικές και ψυχικές αναζητήσεις, ταυτίζεται με την ίδια την ψυχοσύνθεσή του, σμίγει με την ουσία της ζωής και γίνεται κίνητρο, δράση, δημιουργικός οίστρος, σπρώχνει στην τελειοποίηση, στην ηθική και δημιουργική δράση, και μπορεί να αποτελέσει ισχυρό εθνικό, ιδεολογικό αλλά προπάντων ταξικό όπλο πάλης ενάντια στην υποβάθμιση, στην εξάρτηση, και στην ολοκληρωτική επέμβαση από την διεθνοποιημένη βιομηχανία της ιμπεριαλιστικής μαζικής κουλτούρας, αντανακλά και αναπαράγει την πραγματικότητα με τη μορφή της εικόνας, του λόγου, του ήχου, βοηθώντας τον άνθρωπο, μέσο των αισθήσεών του, να κατανοήσει και να διαμορφώσει την κοινωνική του συνείδηση, και αυτό αποτελεί ισχυρό μέσον ατομικής και κοινωνικής γνώσης, μπορεί να γίνει σύμμαχος του ανθρώπου. Επειδή όλα αυτά τα ξέρουν η χρήση που κάνουν στην τέχνη και στους δημιουργούς της, δεν διαφέρει από τη χρήση που κάνουν και στα άλλα μέσα που χρησιμοποιεί σαν εργαλεία για το πέρασμα της πολιτικής του.

Οφείλουμε λοιπόν μέσα στις σημερινές δύσκολες συνθήκες όλοι εμείς οι άνθρωποι της τέχνης που δηλώνουμε παρόν στο ταξικό μετερίζι, να αντιδράσουμε. Οι καλλιτέχνες και δημιουργοί δεν πρέπει να υποκύπτουν στις σειρήνες και να αποδέχονται το ρόλο που τους επιφυλάσσει η άρχουσα τάξη, ρόλο ντελάλη του καπιταλιστικού τρόπου λειτουργίας της κοινωνίας. Από τη στάση του καθένα μας χωριστά, αλλά και συνολικά θα κριθεί και το καλλιτεχνικό μας έργο και η στάση ζωής μας. Αν με το έργο μας και τη συμπεριφορά μας, βοηθάμε τον τελικό στόχο, που δεν πρέπει να είναι άλλος από τον θρίαμβο της αληθινής τέχνης, πάνω στον απολίτικο, κοσμοπολίτικο, διαστρεβλωτικό, αντιλαϊκό, αντιπνευματικό χαρακτήρα της μορφής τέχνης που παράγουν οι πολυεθνικές. Μορφή τέχνης που δεν έχει στο κέντρο τον άνθρωπο είναι αντίπαλος του ανθρώπου. Αληθινή τέχνη είναι εκείνη που συνειδητοποιεί την ανάγκη της αλλαγής, που «ομοψυχοποιεί» το λαό, που συνειδητοποιεί τον αγώνα του, ανοίγει το δρόμο για το μέλλον, φρονηματίζει, και καθοδηγεί την αγωνιζόμενη τάξη, το λαό, το έθνος.

Σήμερα που το κοινωνικό σύστημα αντιμετωπίζει βαθιά και αξεπέραστη κρίση μόνο η Τέχνη που αγωνίζεται για τη συντριβή του, για ένα καλύτερο μέλλον, για ελευθερία και δικαιοσύνη είναι αληθινή τέχνη.

Αγαπητοί Φίλοι και Συνάδελφοι.

Όσο και αν πασχίζουν να μας πείσουν, όσο και αν φαντάζει στα μάτια του λαού ανίκητο το τέρας της εφιαλτικής νέας τάξης πραγμάτων, και η νεοφιλελεύθερη θύελλα, όσο και αν η σημερινή κυβέρνηση απαξιώνει τους δημιουργούς και εμπορευματοποιεί τον πολιτισμό, όσο και αν θέλει να μας τρομοκρατήσει ο παρανοϊκός πλανητάρχης που αναμασάει και αναπαράγει ναζιστικά πρότυπα και θεωρίες όπως «όποιος δεν είναι μαζί μου είναι εναντίον μου» αυτός που συνομιλεί κατευθείαν με το Θεό, και ο Θεός του δίνει εντολές να σφαγιάζει τους λαούς, δεν πρέπει να μας απογοητεύσουν, δεν πρέπει να μας υποτάξουν και να μας ενσωματώσουν. Είναι βέβαιο αν κάποιος παρατηρήσει προσεχτικά το γύρισμα του τροχού της ιστορίας, θα διαπιστώσει ρωγμές που κάθε μέρα μεγαλώνουν, έχουμε υποχρέωση απέναντι στο λαό και στον πολιτισμό, να συμβάλλουμε με το έργο μας και τους αγώνες μας ώστε να αποκρουστεί αυτή η πολιτική Ο λαός μας το αισθάνεται, και εμείς το ξέρουμε. Τίποτα στην ιστορία δεν μένει ακίνητο.

Η εισήγηση είναι ομόφωνη του Δ.Σ. της Π.Ο.Θ.Α.

Σας ευχαριστούμε.

ΛΙΛΑ ΚΑΦΑΝΤΑΡΗ

Δεύτερος εισηγητής ο Πρόεδρος του Ε.Ε.Τ.Ε. Μιχάλης Παπαδάκης.

ΜΙΧΑΛΗΣ ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ:

Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών Ελλάδας

ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ και ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Στην κοινή γνώμη σήμερα (και δυστυχώς σ’ αυτό συμμετέχει και μια ισχυρή ομάδα καλλιτεχνών) υπάρχει η πεποίθηση ότι η Τέχνη ταυτίζεται με την παραγωγή προϊόντων που οφείλουν να ικανοποιήσουν το υποκειμενικό γούστο, τόσο στο επίπεδο της κατανάλωσης, όσο και της δημιουργίας. Ή ότι καταγράφει τα γεγονότα της ατομικής ή κοινωνικής μνήμης είτε ως νοσταλγία είτε για να τα κριτικάρει. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι η Τέχνη αφορά τη διαχείριση του ελεύθερου χρόνου μας, το διάλειμμα στον κάματο και το δικαίωμα στο όνειρo… Ή ότι, τέλος πάντων, είναι ένα καταναλωτικό προϊόν που γεμίζει τον ατομικό χρόνο ως “διαφυγή” από τα προβλήματα της καθημερινότητας… της κοινωνικής μας ζωής!

Πάνω σ’ αυτή τη διαστρέβλωση είναι που περνάει η επιβολή του μαζικού γούστου (μόδα) που με τη σειρά του γίνεται πηγή πλουτισμού γι’ αυτούς που το διαχειρίζονται και “εργαλείο” που αποξενώνει τις μάζες από τα κριτήρια πρόσληψης των δημιουργημάτων της Τέχνης.

Αυτό, όμως, που με επιμέλεια κρύβεται είναι ότι η Τέχνη αποτελεί μια νομοτελειακά καθορισμένη (εξαναγκαστική) στιγμή για τη γνώση στη διαδικασία του ανθρώπου να κατανοήσει τον κόσμο του, προκειμένου να τον αλλάξει. Ότι, δηλαδή, μέσω της Τέχνης ο άνθρωπος έρχεται σε αισθητηριακή επαφή με τις γενικές/ουσιαστικές αλήθειες, που δεν είναι άμεσα ορατές, αλλά συγκροτούν την ουσία του κόσμο του.

Η Τέχνη από μόνη της δεν αλλάζει τον κόσμο. Δημιουργεί όμως το αντιληπτικό υπόβαθρο όπου μόνο πάνω σ’ αυτό μπορεί να αναπτυχθεί η γνώση, τα μέσα και η πράξη της αλλαγής του κόσμου.

Η Ζωγραφική και η Γλυπτική εμφανίζονται πριν από 40.000 χρόνια ως δραστηριότητα του homo sapiens (από τον οποίο έχουμε την ευθεία καταγωγή). Εκείνη την εποχή, ο homo sapiens, έχοντες μόλις μεταναστεύσει από πιο εύκρατα κλίματα, συνυπάρχει με τον άνθρωπο του Νεάντερταλ για 4.000 χρόνια περίπου, πριν ο τελευταίος εξαφανιστεί για πάντα.

Σε μια περίοδο κατά την οποία η μισή Ευρώπη καλύπτεται από παγετώνες, είναι επόμενο ο ανταγωνισμός των δύο ομάδων να οξύνεται κατά περιόδους. Παρ’ όλα αυτά οι ανταλλαγές σε εργαλεία και προϊόντα είναι αποδεδειγμένες από τα ευρήματα. Έχουν το ίδιο επίπεδο γνώσης για τα εργαλεία. Είναι επίσης αποδεδειγμένο ότι ο homo sapiens αναπτύσσει αυτή την περίοδο τη Ζωγραφική (βραχογραφίες) και τη μικρογλυπτική, την οποία ανταλλάσσει μόνο στις κοινότητες της ομάδας του. Ο άνθρωπος του Νεάντερταλ, όπως αποδεικνύουν τα ευρήματα, έμεινε αδιάφορος για αυτά τα νέα προϊόντα…

Η σκέψη των επιστημόνων σήμερα κατευθύνεται στη θεωρεία ότι αυτή η διαφορά (στα μέχρι τώρα ευρήματα δεν έχει βρεθεί ούτε άλλη διαφορά ούτε άλλη αιτία) έδωσε το προβάδισμα στο homo sapiens για να βγει “νικητής”.

Η εμφάνιση της Ζωγραφικής και της Γλυπτικής (1 εκατ. χρόνια τουλάχιστον μετά τη χρήση της φωτιάς και του εργαλείου) σηματοδοτεί το συνειδητό πέρασμα της σκέψης στην περιοχή της αφαίρεσης και των συμβόλων. Με την Τέχνη η σκέψη αξιοποιεί το υλικό που της παρέχει η εμπειρική δημιουργία και χρήση του εργαλείου, το οποίο αποτελούσε για ένα πολύ μακρύ χρονικό διάστημα και την πρώτη αντικειμενική μορφή της αφαίρεσης. Στη βάση αυτής της αφαίρεσης που εκπροσωπούσε το εργαλείο, η σκέψη με τη βοήθεια της Τέχνης δημιουργεί τις δικές της αφαιρέσεις ως “εργαλεία” της δικής της πλέον ανάπτυξης. Μ’ αυτό τον τρόπο η Τέχνη γίνεται το θεμέλιο στοιχείο στην εξέλιξη της γνώσης μέχρι και σήμερα, και έτσι και του πολιτισμού μέχρι και τις μέρες μας.

Μέσα στις νοητικές εικόνες, που ο Άνθρωπος δημιουργεί κοινωνικά με την Τέχνη και τις Επιστήμες για τα πράγματα, ανιχνεύει/σκέφτεται τις δυνατότητες που υπηρετούν τις ανάγκες του. Τα εργαλεία του (και τα εργαλεία της σκέψης του) διευρύνουν τις δυνατότητές του να ικανοποιήσει αυτές τις ανάγκες και να δημιουργηθούν καινούριες.

Οι Εικαστικές Τέχνες, σ’ αυτή τη διαδικασία παίζουν έναν ενεργητικό ρόλο, και όχι μόνο. Παίζουν έναν ρόλο μπροστάρη, αν θέλετε, και υπάρχουν αποδείξεις γι’ αυτό.

Οι Εικαστικές Τέχνες, ως κοινωνική λειτουργία ιστορικά, δεν απεικονίζουν το παρελθόν, ούτε τα γεγονότα και τα συναισθήματα της σχέσης μας με αυτά, ούτε ασχολούνται με τα υποτιθέμενα προσωπικά οράματα μιας ατομικής ευαισθησίας. Πολύ περισσότερο δεν προσπαθούν να ικανοποιήσουν το γούστο ούτε του συλλογικού ούτε του ατομικού καταναλωτή, όπως θέλει να τις καταντήσει η μόδα.

Οι Εικαστικές Τέχνες δουλεύουν πολύ σκληρά για να αναδιοργανώνουν την αντιληπτική εικόνα του Ανθρώπου. Ενσωματώνουν διαρκώς τα νέα δεδομένα που δημιουργούν οι Επιστήμες και η κοινωνική πράξη στις κοινωνικές σχέσεις, και να ανιχνεύουν τις μη ορατές ακόμη αλήθειες παράγοντας μια νέα εικόνα, που τις αποτυπώνει. Μ’ αυτό τον τρόπο εμπνέουν τις Επιστήμες και την κοινωνική πράξη προς το μέλλον. Αυτό είναι η δημιουργική συμβολή τους και στη σύγχρονη ιστορία του homo sapiens. Το στοιχείο που του δίνει το προβάδισμα. Αυτό το “προβάδισμα”, που στη σύγχρονη ιστορία πρέπει να αποκτήσει ενάντια στον εαυτό του!!

Αυτή η δύναμη της Τέχνης στην εξέλιξη της κοινωνίας μας είναι που σε μια ανταγωνιστική κοινωνία, στη μάχη για κυριαρχία, είναι ανάγκη να χειραγωγηθεί.

Η πράξη της χειραγώγησης της Επιστήμης και των προϊόντων της μας φαίνεται αυτονόητη, όπως και η χειραγώγηση των παραγωγικών δυνάμεων στις κοινωνίες μας. Δεν χρειάζεται πολύς κόπος να το αποδείξει κανείς. Συνδέονται άμεσα με τη δύναμη της κυριαρχίας.

Είναι όμως το ίδιο εύκολο να αποδείξει κανείς ότι η χειραγώγηση της Τέχνης δίνει το “προβάδισμα” για την κυριαρχία;

Η Τέχνη από μόνη της είναι ένα αίτημα για την ελευθερία της δημιουργικής σκέψης, και ταυτόχρονα ένα αίτημα για την ελεύθερη οργάνωση των μέσων με τα οποία η κοινωνία συλλογικά δημιουργεί το μέλλον της, χωρίς να υποτάσσεται σε σκοπιμότητες συμφερόντων, που ιστορικά όχι μόνον δεν την εκφράζουν, αλλά την καταστρέφουν.

Δεν είναι τυχαίο που το Σύνταγμα (άρθρο 16) αναφέρει την Τέχνη μαζί με την Επιστήμη και την Παιδεία ως τις κοινωνικές λειτουργίες που πρέπει να έχουν την προστασία της πολιτείας, προκειμένου να διασφαλιστεί η προαγωγή τους και η ποιοτική τους υπόσταση. Θα ήταν δύσκολο να μην το αναγνώριζε αυτό. Δεν είναι επίσης τυχαίο ότι αυτό το γενικό πλαίσιο μόνιμα αμφισβητείται και νοθεύεται από νόμους και χειρισμούς των μέχρι τώρα κυβερνήσεων.

Η παρούσα κυβέρνηση ταυτίζει την ελευθερία της Τέχνης (της Επιστήμης και της Ανώτατης Παιδείας) με την λεγόμενη ελευθερία της αγοράς. Της αγοράς της μόδας του καταναλωτικού προϊόντος.

Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι ο πολιτισμός ως οικονομικός επενδυτικός τομέας είναι ο δεύτερος σε μέγεθος μετά τους εξοπλισμούς. Ως εκ τούτου είναι αυτονόητο ότι τα ολίγα μονοπώλια που κυριαρχούν στην παγκόσμια αγορά παίζουν κυρίαρχο ρόλο και σ’ αυτόν το τομέα. Το franchise μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο έχει γίνει το ασφυκτικό καθεστώς στα μουσεία μοντέρνας και σύγχρονης Τέχνης, όπως και στους άλλους πολιτιστικούς τομείς.

Τα ερωτήματα που τίθενται για τη σύγχρονη πολιτική ηγεσία, είναι:

1) Είναι δυνατόν να ονομάζεται «πολιτιστική πολιτική» αυτή η πολιτική που υποτάσσει τη δημιουργική δραστηριότητα, την ιστορικά προσδιορισμένη, σε οικονομικά συμφέροντα που μετατρέπουν τη δημιουργία σε παραγωγή προϊόντων κατανάλωσης, δηλαδή εμπορευματοποιούν την Τέχνη;

2) Πώς συνδέεται/ταυτίζεται το ιστορικό δικαίωμα της κοινωνίας να χρησιμοποιεί τις δημιουργικές της δυνάμεις ελεύθερα για να δημιουργεί το μέλλον της, με τον οικονομικό ανταγωνισμό των ιδιωτικών συμφερόντων μιας μικρής κοινωνικής ομάδας;

3) Ποια είναι η πολιτική σας για την εδραίωση και περιφρούρηση των θεσμών της ελευθερίας της εικαστικής δημιουργίας, ώστε να αντιστοιχεί στη φύση της και να σταματήσει η παρούσα παρά φύση κατάσταση της κυριαρχίας της αγοράς που εξοντώνει τη δημιουργικότητα;

4) Πώς είναι δυνατόν μια εθνική πολιτιστική πολιτική να αναγορεύει την αγορά σε κριτή των καλλιτεχνών/δημιουργών;

5) Μπορεί να υπάρχει εθνική πολιτιστική πολιτική που δεν προστατεύει κοινωνικά τους δημιουργούς, ώστε να είναι σε θέση να υπηρετούν ελεύθερα από οικονομικές ή πολιτικές εξαρτήσεις την ευθύνη τους προς το κοινωνικό σύνολο;

Τα αιτήματα του Ε.Ε.Τ.Ε. για τη διασφάλιση της απασχόλησης των Εικαστικών Καλλιτεχνών στην Παιδεία, τα δημόσια καλλιτεχνικά έργα, τη διακόσμηση των δημόσιων κτιρίων και τη διασφάλιση του ασφαλιστικού-συνταξιοδοτικού τους και, τέλος, την εύρυθμη λειτουργία των θεσμών, είναι αιτήματα για την ελευθερίας της καλλιτεχνικής δημιουργίας και του ρόλου που αυτή πρέπει να παίξει στην εξέλιξη της κοινωνίας μας.

ΛΙΛΑ ΚΑΦΑΝΤΑΡΗ

Το λόγο έχει ο Αντιπρόεδρος της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών Δημήτρης Ποντίκας

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΟΝΤΙΚΑΣ:

Είμαι Αντιπρόεδρος της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών και θα μου επιτρέψετε να μιλήσω ελεύθερα χωρίς κείμενο, θα μιλήσω από καρδιάς γιατί τα ντέρτια που έχουμε εμείς οι σκηνοθέτες είναι πάρα πολλά.

Ο κλάδος μας οι σκηνοθέτες αντιπροσωπεύει μια μοναδικότητα, έχουμε ποσοστό ανεργίας που ξεπερνάει το 90%. Αυτοί που εργάζονται μόνιμα είναι τα γνωστά ονόματα και ο υπόλοιπος κλάδος πεθαίνει και μάλιστα κηδεύεται χωρίς λεφτά.

Άρχισα έτσι την ομιλία μου για να τονίσω τα προβλήματα που έχουμε. Θα διαβάσατε πρόσφατα, αλλά και σήμερα γράφουν οι εφημερίδες για ένα νομοσχέδιο που αφορά τον Κινηματογράφο. Δεν θα μπω σε λεπτομέρειες, θα πω μόνο, ότι το ΥΠ.ΠΟ. μας το έδωσε την Τετάρτη και μας παρακάλεσε να το συζητήσουμε την Κυριακή, δηλαδή σε 4 μέρες. Αυτή η ενέργεια μου θυμίζει ένα στίχο της Κικής Δημουλά που λέει ότι:

«Το τίποτα υποσχέθηκε στο κάτι να του κάνει μια καλύτερη τιμή και αυτό το ανόητο το πίστεψε».

Δυστυχώς αυτή είναι η μόνιμη αντιμετώπιση εδώ και χρόνια από το ΥΠ.ΠΟ σε μας τους σκηνοθέτες. Το 1963 από ένα δολάριο που πήγαινε στον Πολιτισμό στην Αμερική, τώρα πηγαίνουν δέκα χιλιάδες δολάρια. Βλέπετε λοιπόν ότι μια επένδυση ενός δολαρίου στη δεκαετία του ’60 αποφέρει τώρα 10 χιλιάδες δολάρια. Τίποτα δεν είναι τυχαίο, όταν πάτε να δείτε μια ταινία, η μυρωδιά του φρέσκου ποπ κορν σας παίρνει και τελικά η ταινία είναι παρελκόμενο ενός περιβάλλοντος, ενός χώρου που κάθε άλλο παρά τέχνη είναι. Οι Έλληνες σκηνοθέτες το έχουνε δει αυτό, προσπαθούμε, δεν είμαστε απαισιόδοξοι, αγωνιζόμαστε και ελπίζουμε να καταφέρουμε τελικά αυτά τα λίγα πράγματα που θεωρούμε απαραίτητα.

1^ον Να μην μας ελέγχει το κράτος. Δε λέμε ότι το κράτος είναι κατάρα. Το θέλουμε το κράτος, αλλά το θέλουμε αρωγό, το θέλουμε βοηθό.

Δεν το θέλουμε εξουσιαστή, δεν το θέλουμε κομματικό ποδηγέτη. Θέλουμε ένα κράτος που να δουλεύει χωρίς γραφειοκρατία και να βοηθάει το δημιουργό. Εδώ τώρα γίνεται το αντίθετο. Εδώ το ελληνικό κέντρο κινηματογράφου είναι σαν το ίδρυμα Φορντ. Αυτό κάνει, μας ελέγχει. Ξέρετε ότι η αγωνία του καλλιτέχνη είναι πως θα κάνει την ταινία του και πολλές φορές το δίλημμά του είναι τι να κάνει για να μπορέσει να κάνει την ταινία του και εκεί αρχίζουν οι υποχωρήσεις. Ευτυχώς η Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, όλοι μας έχουν την ευτυχία να έχουμε έναν ικανό Πρόεδρο το Χάρη Παπαδόπουλο και σαν Δ.Σ νοιαζόμαστε για όλα τα μέλη μας, και ακολουθούμε μια αυτόνομη πολιτική, χωρίς κομματικές διακρίσεις για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση και γενικά για τον Πολιτισμό.

Ζητάμε πολύ απλά πράγματα. Ζητάμε να εφαρμοστεί το 1,5% που ψηφίστηκε πριν από μερικά χρόνια και που λέει ότι αυτό το ποσοστό από τα ακαθάριστα έσοδα της τηλεόρασης θα κρατείται και θα επενδύεται στις ελληνικές ταινίες. Μέχρι τώρα κανένα ιδιωτικό κανάλι δεν έβαλε ούτε μια δραχμή. Παρ’ όλα αυτά 0,3% για τα ιδρύματα τυφλών το πληρώνουν και το πληρώνουν γιατί ο νόμος λέει ότι αν δεν το πληρώσουν θα πάνε φυλακή. Έτσι λοιπόν δεν έχουμε έσοδα, όλοι υπόσχονται και κανένας δεν κάνει τίποτα και πως μπορεί να γίνει ταινία χωρίς χρήματα, να γιατί ο σκηνοθέτης σε όλη του τη ζωή καταναλώνει όλες τους τις δυνάμεις στους διαδρόμους στις τράπεζες να βρει χρήματα και αν τα βρει και αρχίσει την ταινία είναι εξουθενωμένος.

2^ον Θέλουμε εκπαίδευση που να φτιάχνει μόνο στελέχη από μια ανωτάτου επιπέδου σχολή, αλλά να διαμορφώνει και θεατές, σε ένα πλέγμα δημοτικών αιθουσών, σε ένα πλέγμα μουσείων, που αυτά διαμορφώνουν από μικρή ηλικία τους θεατές.

Πως είναι δυνατόν να υπάρχει ταινία χωρίς θεατές. Σε μια ταινία τρία στοιχεία υπάρχουν σενάριο, θεατής και χρήμα αυτά είναι τα απαραίτητα, αλλά χωρίς θεατή ταινία δεν γίνεται. Ένα άλλο στοιχείο που θέλουμε απ’ την πολιτεία είναι να προσπαθήσει να βοηθήσει με φορολογικά μέτρα αυτά που όλα τα κόμματα της εξουσίας μας έχουν υποσχεθεί, αλλά δεν έκαναν τίποτα.

Φαίνεται, δεν ξέρω αλλά μάλλον έχουν συνηθίσει να λένε ψέματα. Αυτά ως αναφορά τον Κινηματογράφο. Σας διαβεβαιώνω όμως ότι η τέχνη του κινηματογράφου σε πείσμα οποιονδήποτε αντιπάλων θα επιβιώσει και οι Έλληνες Σκηνοθέτες έχουν αποδείξει ότι η μοναδική προβολή της χώρας είναι ο κινηματογράφος. Σας υπενθυμίζω για να καταλάβετε ότι στη δεκαετία του ’60 το ελληνικό κράτος αναμορφώθηκε από την φορολογία δημοσίων θεαμάτων. Από αυτή τη φορολογία έγιναν σχολεία, νοσοκομεία, δρόμοι, τα πάντα. Με την έλευση της τηλεόρασης ο κινηματογράφος υποβιβάστηκε. Για τους Έλληνες σκηνοθέτες η τηλεόραση είναι ένας χώρος επιβίωσης. Αλλά εμείς ξέρουμε ότι δεν είναι απλά η επιβίωση, είναι και το βασικό εργαλείο για τη διαμόρφωση του πολιτισμού.

Η τηλεόραση και δω θέλω μια απάντηση από τα κόμματα της εξουσίας γιατί επιτρέψαν την τηλεόραση να φύγει απ’ τον πολιτισμό και να πάει στη σύγχρονη τεχνολογία. Η κυρία Βίβιαν Ρόντιν υπεύθυνη Επίτροπος ηγείται του τομέα της τηλεόρασης αλλά η τηλεόραση ακούστε είναι στη σύγχρονη τεχνολογία δηλαδή στην κοινωνία της πληροφορίας, δεν είναι στον πολιτισμό. Και τώρα έρχομαι στην ΕΡΤ. Σαράντα πέντε χιλιάδες ώρες εκπέμπει πολιτιστικό πρόγραμμα από τα τρία κανάλια συν το δορυφορικό συν τα ραδιόφωνά της και ερωτώ 45 χιλιάδες ώρες πολιτιστικού προγράμματος και δεν μπορούν να απορροφήσουν τους Έλληνες σκηνοθέτες; Ε, πως γίνεται αυτό. Έχει δυό χιλιάδες διακόσιους δημοσιογράφους. Κάνουν πολιτισμό οι δημοσιογράφοι; Και όμως Κύριοι, οι Δημοσιογράφοι κάνουν πολιτισμό, το βλέπουμε κάθε μέρα, διαμορφώνουν αισθητική θα μου πείτε πως. Είναι πολύ απλό. Η εικόνα έχει τεράστια δύναμη, έχει κατ’ αρχήν το τεκμήριο της αλήθειας, σας υπενθυμίζω ότι η τηλεόραση έχει τη δυνατότητα να ανακυκλώνει μια είδηση, έχει τη δυνατότητα να επιβάλλει ένα πρότυπο. Φαντάζεστε λοιπόν αυτή η τηλεόραση της σύγχρονης ψηφιακής τεχνολογίας που ανήκει στην κοινωνία της πληροφορίας να μην έχει καμιά σχέση με τον πολιτισμό. Ε, λοιπόν εμείς οι Έλληνες σκηνοθέτες δεν το δεχόμαστε αυτό. Η τηλεόραση έχει άποψη, θέση, έχει άποψη και πρέπει να είναι το σημαντικό μέρος της κοινωνίας γύρω απ’ την αισθητική και τον πολιτισμό.

Λένε ότι μια σωστή τηλεόραση μπορεί μέσα σε έξι μήνες να ανορθώσει όλα τα πολιτιστικά πράγματα μιας χώρας και να διαμορφώσει καινούργιους χαρακτήρες. Αυτό έχει αποδεχτεί, ότι επί 17 συνεχόμενες στιγμές αν προβάλεις ένα πρόσωπο καθημερινά σε διαφορετικές ώρες τότε αυτό το πρόσωπο όσο αντιπαθές και αν είναι γίνεται συμπαθές. Αναζητήστε πρότυπα που στο παρελθόν έχουν προβληθεί π.χ. στην Αμερική ο Σίμψον ο μαύρος που καταδικάστηκε αλλά τελικά αθωώθηκε για όσους θυμούνται, ή εδώ στη χώρα μας ο Παπαχρόνης και άλλοι που έχουν καταδικαστεί για ειδεχθή εγκλήματα έγιναν συμπαθής. Έχει τη δυνατότητα να το επιβάλει αυτό η τηλεόραση. Εμείς ξέρουμε τη δύναμη της τηλεόρασης για αυτό λέμε εκμεταλλευτείτε τα θετικά της τηλεόρασης και όχι μόνο τα αρνητικά. Θα μπορούσα να πω πολλά ακόμα για την τηλεόραση και τον κινηματογράφο, αλλά θα τελειώσω πάλι με ένα στίχο της Κικής Δημουλά που είναι η αγαπημένη μου ποιήτρια που λέει «ο πολιτισμός είναι μια πανάκριβη υπόθεση, ναυλώνεις έναν ολόκληρο κόσμο για να κάνεις τελικά το γύρω μιας βάρκας».

Σας ευχαριστώ πολύ.

ΛΙΛΑ ΚΑΦΑΝΤΑΡΗ: Το λόγο έχει ο εκπρόσωπος του Εθνικού Κέντρου Βιβλίου κος Σωκράτης Καμπουρόπουλος.

ΣΩΚΡΑΤΗΣ ΚΑΜΠΟΥΡΟΠΟΥΛΟΣ

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ «ΒΙΒΛΙΟ & ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ» ΕΚΕΒΙ

Χαιρετίζουμε τη Διημερίδα και το προεδρείο της Π.Ο.Θ.Α.

Θα ήθελα να πω ότι θεωρώ την παρουσία μου στη Διημερίδα αυτή ένα οργανωτικό μάλλον σφάλμα. Γιατί στη θέση μου πραγματικά πιστεύω ότι θα έπρεπε να είναι οι Έλληνες Συγγραφείς. Υπάρχουν αρκετές δραστήριες ενώσεις συγγραφέων, υπάρχουν τουλάχιστον τέσσερις που μπορώ να αναφέρω, όπως η Εταιρεία Συγγραφέων με Πρόεδρο τον κο Θανάση Βαλτινό με την ιδιότητά του και ως Προέδρου του Κέντρου Κινηματογράφου, η πρώτη ιστορικά, η Εταιρεία Ελλήνων Λογοτεχνών με πρόεδρο τον κο Παύλο Ναθαναήλ, η Εθνική Εταιρεία Συγγραφέων με Πρόεδρο τον κο Μόσχο και βεβαίως η Εταιρεία Συγγραφέων Θεσσαλονίκης με Πρόεδρο τον κο Τηλέμαχο Αλαβέρα.

Επίσης εγώ δεν εκφράζω πολιτικά το ΕΚΕΒΙ, εγώ είμαι στέλεχος του ΕΚΕΒΙ και είμαι υπεύθυνος για τις μελέτες του, είμαι υπεύθυνος για το λεγόμενο παρατηρητήριο του βιβλίου. Ακριβώς με αυτή την ιδιότητα σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να σας μεταφέρω μερικά στοιχεία που θα σας φαινόντουσαν ενδιαφέροντα.

Ύστερα από αυτές τις εισαγωγικές διευκρινίσεις, αρχίζω λέγοντας ότι το βιβλίο θεωρητικά είναι πολιτιστικό και μορφωτικό αγαθό, δηλαδή εντάσσεται σαφώς στον πολιτισμό, εντάσσεται όμως και στην παιδεία με την έννοια ότι δεν μπορεί να υπάρξει παιδεία και γνώση χωρίς βιβλίο και χωρίς ανάγνωση. Με αυτή την έννοια ήταν πάντα και στη δικαιοδοσία δύο Υπουργείων, του Υπουργείου Πολιτισμού και του Υπουργείου Παιδείας. Επίσης αν εστιάσουμε περισσότερο στην πολιτιστική διάσταση του βιβλίου θα πρέπει να πούμε ότι βιβλίο και πολιτισμός σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις είναι πραγματικά συγκοινωνούντα δοχεία, για πράγματα που μεταξύ τους επικοινωνούν απολύτως. Ο κος Κολοβός προηγουμένως αναφερόμενος σε έρευνες που έκανε το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου το 1999 και το 2004 είπε ότι το ποσοστό των ανθρώπων που δεν άνοιξαν βιβλίο αυξήθηκε κατά 10% και έφτασε το 55%. Δυστυχώς οι δείκτες δεν είναι πολύ ενθαρρυντικοί και για τις υπόλοιπες πολιτιστικές δραστηριότητες, πολιτιστικές πρακτικές όπως τις λέμε και θα σας διαβάσω ενδεικτικά από την έρευνα της VPRC του 2004 ότι το 62% των Ελλήνων πολιτών διότι η έρευνα ήταν αντιπροσωπευτική σε όλη την Ελλάδα και σε όλες τις ηλικίες, δεν πήγε ούτε μία φορά το χρόνο κινηματογράφο, το 83% δεν πήγε στο θέατρο, το 90% δεν παρακολούθησε κάποια συναυλία ας πούμε κλασσικής μουσικής το 89% δεν επισκέφτηκε μουσείο ή πινακοθήκη στη χώρα και το 84% δεν επισκέφτηκε κάποιον από τους αρχαιολογικούς χώρους. Μερικά από αυτά τα ακούσατε από μια έρευνα που ανακοινώθηκε πρόσφατα από τη ΜΕΤΡΟΝ ΑΝΑΛΥΣΙΣ στο περιοδικό HI LIGHTS, πάλι τα αποτελέσματα ήταν εξίσου αποκαρδιωτικά θα μπορούσαμε να πούμε.

Πρέπει επίσης να πω ότι σύμφωνα με τις αναλύσεις και τις έρευνες που έχουμε κάνει, τις μετρήσεις δηλαδή, οι βιβλιόφιλοι είναι άνθρωποι που παρά τις προσδοκίες που θα έλεγε κανείς ότι αυτοί που είναι πραγματικά βιβλιοφάγοι άνθρωποι του βιβλίου ή γράφουνε, ή διαβάζουνε πάρα πολύ θα ήταν κλισμένοι στο σπίτι τους είναι ακριβώς το αντίθετο δηλαδή αγαπούν τον κινηματογράφο, το θέατρο είναι πολύ περισσότερο συμμέτοχοι σε όλες τις δράσεις του πολιτισμού πλην της τηλεόρασης. Η τηλεόραση δηλαδή που κι αυτό το έχετε διαβάσει στις έρευνες, η τηλεθέαση έχει ύψος ρεκόρ στη χώρα μας. Δηλαδή περίπου 3,5 ώρες τη μέρα κατά μέσο όρο κατά πολίτη έχει φτάσει η τηλεθέαση στη χώρα μας. Για τους ανθρώπους που διαβάζουν έστω και στοιχειωδώς, οτιδήποτε όχι μόνο πολλά βιβλία αλλά και λίγα βιβλία, είναι 1,5 ώρα αυτός ο δείκτης. Επομένως πράγματι φαίνεται ότι η ενθάρρυνση της πολιτιστικής συμμετοχής το οποίο είναι ένα θέμα κοινωνικής δημοκρατίας σε μια χώρα, αφορά όλους τους κλάδους του πολιτισμού. Δεν θα σας πως ποιες είναι οι πολιτικές που προσπαθεί να χαράξει το ΕΚΕΒΙ. Το ΕΚΕΒΙ φτιάχτηκε το 1995, το 1994 ως νομικό πρόσωπο και το 1995 συστάθηκε, έχει μια ζωή δέκα ετών. Θα σας πω στο τέλος τι κάνει για να αντιμετωπίσει αυτά τα προβλήματα που φαίνονται και διαπιστώνονται από τις έρευνες που διοργανώνει.

Θα ήθελα όμως μια και μιλάμε για το χώρο των δημιουργών να σας αναφέρω μερικά στοιχεία από μια έρευνα που κάναμε το 2001 για την επαγγελματική κατάσταση των Ελλήνων Συγγραφέων και Μεταφραστών. Στην έρευνα αυτή έλαβαν μέρος 434 συγγραφείς οι οποίοι ήταν καταξιωμένοι συγγραφείς, όχι δόκιμοι, δεν ήταν πρωτοεμφανιζόμενοι, είχαν ήδη βγάλει πολλά βιβλία. Οι πλειοψηφία τους στην ηλικία ήταν άνω των 55 ετών και ήταν άνθρωποι που είχαν μια παρουσία στο χώρο. Μάλιστα ήταν και μοιρασμένοι ανάμεσα σε πεζογράφους και ποιητές. Θα μου πείτε από πού προέκυψε το δείγμα των συγγραφέων, προέκυψε από τις Εταιρίες που σας ανέφερε πριν, από τα μέλη των Εταιριών και με ένα κριτήριο καταξίωσης, να έχουν βγάλει από έναν αριθμό βιβλίων και πάνω. Το 60% των συγγραφέων αυτών φάνηκε ότι ήταν μέλη επαγγελματικών ενώσεων που όμως δεν φαινόταν ότι ήταν ευχαριστημένοι με τις δραστηριότητες που κάνανε αυτές οι ενώσεις. Τι θα ήθελαν να κάνουν περισσότερο οι ενώσεις; Προβολή του βιβλίου στο κοινό, υποστήριξη των συγγραφέων και διασφάλιση των πνευματικών δικαιωμάτων. Στην ερώτηση έχετε ασχοληθεί με άλλη εργασία πλην της συγγραφής; Το 65% είπε ναι, το 35% όχι. Αλλά προσοχή εδώ, δεν σήμαινε ότι το 35% ήταν άνθρωποι που ζούσαν από το βιβλίο, μέσα σ’ αυτούς ήταν και οι συνταξιούχοι. Ακούστε λίγο παρακάτω για να καταλάβετε πως διαμορφώνεται το τοπίο αυτό. Από το 65% των καθιερωμένων αυτών συγγραφέων που είπαν ότι ασχολούνται με κάποια άλλη εργασία και όχι με το γράψιμο, το 1/3 δήλωσαν ότι η εργασία τους αυτή είναι τελείως άσχετη με το γράψιμο. Το 1/3 ήταν διορισμένοι κυρίως στη μέση εκπαίδευση ή στην ανώτατη. Και το 1/3 είχαν μια δραστηριότητα συναφή με το συγγραφιλίκι που όμως ήταν ή μεταφραστές ή αρθρογράφοι στον τύπο ή κριτικοί ή επαγγελματίες αναγνώστες σε εκδοτικούς οίκους ή επιμελητές διορθωτές. Στην ερώτηση ποια είναι η κύρια πηγή του εισοδήματός σας, μόνο το 14,8% έλεγε ότι η κύρια πηγή του εισοδήματός του ήταν από τη συγγραφή. Άλλο ένα 15 σύνολο 30% με τις συναφείς εργασίες και το 70% πολύ μεγάλο ποσοστό έλεγε ότι η πηγή του εισοδήματός του είναι από πράγματα άσχετα τελείως με το γράψιμο και τη γραφή του βιβλίου. Περνάμε στο θέμα της ασφάλισης. Δεν βρήκαμε πολλούς συγγραφείς από αυτούς τους 434 που σας είπα που να είναι παντελώς ανασφάλιστοι. Μόνο 5,5% ήταν ανασφάλιστοι, δηλαδή 24 στους 434. Όμως είδαμε ότι το 70% ήταν ασφαλισμένοι από εργασίες που δεν είχαν καμία σχέση με το γράψιμο. Όσοι ήταν καθηγητές είχαν την ασφάλιση του καθηγητή, όσοι ήταν στο δημόσιο τομέα είχαν την ασφάλιση του δημοσίου. Στη ερώτηση, υπογράφετε συμβόλαια για τα πνευματικά σας δικαιώματα με τους εκδότες; Συνήθως το 81% υπογράφει. Πόσο είναι το ποσοστό των πνευματικών δικαιωμάτων; Μέχρι 50% λένε, το 87%. Μα υπάρχει ένας νόμος για τα πνευματικά δικαιώματα που ορίζει ότι το ποσοστό των πνευματικών δικαιωμάτων είναι από 15% και πάνω. Μάλλον από το 10% και πάνω. Η επόμενη ερώτηση είναι γνωρίζετε τα δικαιώματά σας; Πόσο καλά θεωρείτε ότι γνωρίζετε τα δικαιώματά σας σε σχέση με τα συμβόλαια, τα δικαιώματα, τη διάρκεια του συμβολαίου; Το 57% δηλώνει πλήρη άγνοια. Παρόλα αυτά όταν καλούνται οι συγγραφείς να δηλώσουν τα θέματα για την κρατική πολιτική τα οποία έχουν προτεραιότητα γι’ αυτούς, δηλώνουν σαφώς ότι τα θέματα της σύνταξης, της περίθαλψης κλπ είναι σημαντικά, αλλά τα σημαντικότερα είναι η προώθηση και προβολή του βιβλίου, ενίσχυσης των μεταφράσεων και προβολής του ελληνικού βιβλίου στο εξωτερικό.

Μία κρατική πολιτική που προσπαθεί να ενισχύσει τον πολιτισμό σαφέστατα οφείλει να ενισχύει τους δημιουργούς του. Είναι σημαντικό ένα βήμα που έγινε προς αυτή την κατεύθυνση, ήταν η δημιουργία του Οργανισμού Συλλογικής Διαχείρισης Έργων του Λόγου, ο οποίος είναι ένας οργανισμός συλλογικής διαχείρισης δικαιωμάτων, εισπράττει ένα τέλος από τα φωτοτυπικά μηχανήματα και το φωτοτυπικό χαρτί. Επίσης όταν δημιουργήθηκε αυτός ο οργανισμός προβλέπονταν να εισπράττει ένα τέλος και από το χαρτί των υπολογιστών το οποίο αποδίδει στη συνέχεια στους εκδότες, στους κατόχους πνευματικών δικαιωμάτων εκδότες, συγγραφείς, μεταφραστές στους πνευματικούς δημιουργούς. Η δραστηριότητα αυτού του οργανισμού έχει προχωρήσει έχει οργανωθεί έχει καταφέρει να εγκαταστήσει αυτόν τον εισπρακτικό οργανισμό του και σίγουρα είναι ενθαρρυντική για το μέλλον. Δηλαδή τα ποσά που διανέμονται, σε λίγο θα γίνει η διανομή για τα βιβλία που εκδόθηκαν το 2004, είναι πια σημαντικά ακόμα και για τους ανθρώπους όχι μόνο ως συνολικά ποσά αλλά και κατά μερίδα.

Αναφέρεται μια κριτική στην εμπορευματοποίηση και στην καταναλωτική κοινωνία. Σαφέστατα όμως θα πρέπει όπως είπε και ο κος Ποντίκας και θεατές. Επειδή εγώ ασχολούμαι και με τις κινηματογραφικές προβολές του ΕΚΕΒΙ εδώ και έξι χρονιά, βιβλίο και κινηματογράφος, και έχουμε δημιουργήσει επίσης ένα βήμα προβολής σημαντικών ελληνικών ταινιών που βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα μια πολύ ωραία κινηματογραφική λέσχη συνεχίζεται και φέτος με το κέντρο κινηματογράφου, είναι κάθε Κυριακή στον Απόλλωνα, είχαμε μια συζήτηση πριν από μερικές μέρες με την κα Φωτεινή Σισκοπούλου η οποία έκανε μια πολύ ωραία ταινία πάνω σε ένα διήγημα του Ντοστογιέφκι η οποία ήταν Σάββατο απόγευμα στα Εξάρχεια και η οποία μόλις είχε λάβει την είδηση ότι στην απογευματινή προβολή του κινηματογράφου ΦΙΛΙΠ, ήταν ένας από τους δύο κινηματογράφους που είχαν την ταινία της, έκοψαν μόνο έξι εισιτήρια, μιας ταινίας που ήταν η πρώτη εβδομάδα που παιζόταν και βεβαίως υπήρχε μια πολύ μεγάλη κατήφεια, λίγο πριν από το φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Επομένως θέλουμε το κοινό, θέλουμε τους θεατές, θέλουμε τους αναγνώστες. Δεν γίνεται αλλιώς.

Οφείλει να υπάρχει στήριξη των δημιουργών, αλλά οφείλει να υπάρχει και ένα δεύτερο στοιχείο, η τόνωση της παραγωγής μέσω της ζήτησης, που προσπάθησε να κάνει το ΕΚΕΒΙ όταν πρωτοφτιάχτηκε. Δηλαδή αντί να δίνουμε χρήματα στους εκδότες να βγάζουν βιβλία είναι προτιμότερο να δημιουργήσουμε αναγνώστες, να τονώσουμε το ενδιαφέρον για το βιβλίο στους αναγνώστες και μέσω αυτού να στηριχτεί η παραγωγή, δηλαδή μέσα από την ενίσχυση της ζήτησης. Γι’ αυτό το ΕΚΕΒΙ κάνει όλες αυτές τις δράσεις που κάνει, φυσικά μπορεί να γίνει πολύ κριτική για το τι γίνεται, για να τονώσει το ρόλο του βιβλίου στην κοινωνία και να το διαδώσει σε ευρύτερα στρώματα, να διαδώσει το ενδιαφέρον για το βιβλίο. Είτε μιλάμε για το παιδικό βιβλίο, είτε μιλάμε για τα έργα του Νίκου Καζαντζάκη, ή για τα έργα του Γιώργου Θεοτοκά.

Βεβαίως υπάρχουν οι δράσεις για να προωθήσουμε το ελληνικό βιβλίο στο εξωτερικό και σ’ αυτό έχει ασκηθεί πάρα πολύ μεγάλη κριτική, ξαναλέω δεν εκφράζω πολιτικά το ΕΚΕΒΙ αλλά πρέπει να πω ότι η βασική ιδέα για μένα έχει ενδιαφέρον και η βασική ιδέα είναι ότι είμαστε μια μικρή γλώσσα, αντίθετα με τα εικαστικά ή τη μουσική που είναι πολιτιστική παραγωγή που απευθύνεται σε εκατομμύρια ανθρώπους, διότι δεν μεσολαβεί το εμπόδιο της γλώσσας, στο βιβλίο και στα γράμματα μεσολαβεί. Δηλαδή ένας Έλληνας συγγραφέας ο οποίος γράφει απευθύνεται σε 10 – 11 εκατομμύρια ανθρώπους, άντε να βάλουμε και τη διασπορά που δεν διαβάζει τα ελληνικά, όλο και λιγότερο. Ενώ ένας Άγγλος συγγραφές απευθύνεται σε δισεκατομμύρια ανθρώπους. Να σπάσουμε λοιπόν αυτό το γλωσσικό φράγμα είναι ένας τρόπος και να διεθνοποιήσουμε το κοινό των Ελλήνων λογοτεχνών. είναι ένας τρόπος να τους ενισχύσουμε και εισοδηματικά αλλά και ηθικά.

Ευχαριστώ πολύ, θα είμαι στη διάθεσή σας.

ΛΙΛΑ ΚΑΦΑΝΤΑΡΗ: Το λόγο έχει ο κος Δημήτρης Τουμανίδης,

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΟΥΜΑΝΙΔΗΣ

μέλος του Πανελληνίου Μουσικού Συλλόγου.

«ΜΟΥΣΙΚΗ» ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΣΥΛΛΟΓΟΣ -ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΟΥΜΑΝΙΔΗΣ:

Η ΑΣΚΟΥΜΕΝΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Όπως αναφέρει και η εισήγηση της Π.Ο.Θ.Α., οι σαρωτικές ανατροπές που σημειώθηκαν στην τελευταία δεκαετία του 20^ου αιώνα, με αντίστοιχο δραματικό τρόπο οι αλλαγές αυτές επηρέασαν και τον χώρο της Μουσικής στο επίπεδο της αισθητικής και της επαγγελματικής έκφρασης.

Οι πολιτικές που εκπορεύονται από την Ε.Ε. και υλοποιούνται από τις κυβερνήσεις του δικομματισμού είναι οι πρώτες υπεύθυνες που είχαν και έχουν σαν συνέπεια, αφ’ ενός μεν το συνδικαλιστικό κίνημα να χάσει σημαντικό έδαφος προς την υπεράσπιση των λαϊκών δικαιωμάτων και των κατακτήσεων των εργαζομένων στα προηγούμενα χρόνια, αφ’ ετέρου όλες οι μορφές Τέχνης έχουν εισπράξει ένα ισχυρό χτύπημα για τους γνωστούς λόγους.

Ο χώρος της μουσικής ακολούθησε την ίδια αρνητική εξέλιξη με αποτέλεσμα η συνολική κατάσταση των Δημιουργών και Εκτελεστών στο επίπεδο της δημιουργίας και το επίπεδο ζωής να έχει φτάσει στο απροχώρητο και δυστυχώς η κατάσταση που ζούμε, η επίθεση που αντιμετωπίζουμε, δεν είναι απλά «μια μπόρα» που θα περάσει.

Έτσι, πρέπει το κίνημα των Καλλιτεχνών με μπροστάρη την Π.Ο.Θ.Α., να ανασυνταχτεί σε «θέση μάχης» με κύριο χαρακτηριστικό τη μαζικοποίηση, τη συσπείρωση, τη διαρκή επίθεση και αντίσταση, και μαζί με όλο το μαζικό λαϊκό κίνημα της χώρας να συμπορευτούμε ως το τέλος.

Ο Πανελλήνιος Μουσικός Σύλλογος, στη κατεύθυνση αυτή, «ακονίζει» τα όπλα του και ατσαλώνει βαθμιαία τη συνείδηση των μελών του για να συμβάλλει όσο γίνεται καλύτερα στην υπόθεση αυτή, της συσπείρωσης και της διαρκούς πάλης.

Η εικόνα που δίνουν άλλωστε τα παρακάτω στοιχεία δεν αφήνουν περιθώριο για αναμονές, εφησυχασμούς, ή «άσε, βλέπουμε».

Η Μουσική Τέχνη στη χώρα μας, ως συνοπτική εικόνα είναι: έχουμε τις 3 Κρατικές Ορχήστρες που ανήκουν στο Υπουργείο Πολιτισμού (Κ.Ο.Α., Κ.Ο.Θ., Ο.Ε.Λ.Σ.), τα Μουσικά Σύνολα των Δήμων, τις 2 επιχορηγούμενες από το Υπουργείο Πολιτισμού Ορχήστρες (Χρωμάτων και Κ.Ο.Ε.Μ.) καθώς και τα Μουσικά Σύνολα της Ε.Ρ.Τ.

Τα 3 μεγάλα Κρατικά Σύνολα στη δεκαετία του ’90, οχυρώνονται θεσμικά με τους νόμους για τη μονιμοποίηση, τη μονοθεσία και τη θέσπιση ειδικού μισθολογίου για τα μέλη τους. Ενώ όλα δείχνουν ότι αυτή η μεγάλης σημασίας νομοθετική πράξη θα ξεκαθάριζε το τοπίο τόσο θεσμικά όσο και λειτουργικά, τελικά δείχνει να παραμένει μία κίνηση που έμεινε στον αέρα. Οι λόγοι που μας οδηγούν σε αυτό το συμπέρασμα είναι ότι σε όλα αυτά τα χρόνια που πέρασαν δεν υπήρξε η πολιτική βούληση να υποστηριχθεί η αρχική προσπάθεια εδραίωσης των καλλιτεχνικών και θεσμικών μορφών και δομών λειτουργίας.

Έτσι ενώ διαμορφώθηκε μια νέα αντίληψη για τη λειτουργία και θεσμοθέτηση Κρατικών Μουσικών Συνόλων και φαινόταν ότι αυτή θα επικρατούσε σαν μορφή για όλα τα Μουσικά Σύνολα της χώρας, έμεινε χωρίς συνέχεια. Το συγκεκριμένο μοντέλο περιθωριοποιήθηκε και έγινε η εξαίρεση στον κανόνα.

Αποτέλεσμα της συνεχιζόμενης αδιαφορίας, απαξίας και υποβάθμισης των ρόλων και του έργου των Κρατικών Ορχηστρών είναι, σήμερα, να μην διαθέτουν ούτε τις πλέον απαραίτητες υποδομές που απαιτούνται για την λειτουργία τους.

Η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών έχει ένα ακατάλληλο χώρο για πρόβες ο οποίος μάλιστα διαφημίστηκε από τον προηγούμενο Υπουργό Πολιτισμού ως η τελευταία λέξη της τεχνολογίας της ακουστικής.

Η Κρατική Ορχήστρα της Θεσσαλονίκης πληρώνει μηνιαίο ενοίκιο για τη χρησιμοποίηση των αιθουσών του Μεγάρου Μουσικής της πόλης.

Όσο δε για τη Λυρική, όλοι γνωρίζουμε το τεράστιο πρόβλημα που έχει στο κτιριακό.

Συγχρόνως με την υποβάθμιση εισβάλλει στο χώρο ο Ιδιωτικός Τομέας πλήττοντας αφ’ ενός μεν το Δημόσιο χαρακτήρα τους, δημιουργώντας δε τραγελαφικές καταστάσεις όπως: η λειτουργία Ειδικού Ταμείου Οργάνωσης Συναυλιών που είναι Νομικό Πρόσωπο Ιδιωτικού Δικαίου και αναλαμβάνει τη διοργάνωση των Συναυλιών ενός Δημόσιου Φορέα!!! Αντίστοιχα είναι ο εργοδότης του μη μόνιμου προσωπικού της Ορχήστρας το οποίο έχει αρχίσει και πολλαπλασιάζετε, μιας και η κάλυψη των κενών οργανικών θέσεων πολύ δύσκολα καλύπτετε με μόνιμο προσωπικό.

Αντίστοιχα, στα άλλα Μουσικά Σύνολα των Δήμων και της Ε.Ρ.Τ., η υποβάθμιση είναι σε τέτοιο βαθμό που πλέον μπορούμε να λέμε ότι εκφράζετε με σαφήνεια η πολιτική βούληση «τα Σύνολα αυτά να διαλυθούν», να ιδιωτικοποιηθούν δηλαδή.

Τα Σύνολα της Ε.Ρ.Τ., λειτουργούν πάνω από 12 χρόνια με Συμβασιούχους που πληρώνονται γύρω στις 170.000 δρχ. το μήνα, με ανύπαρκτο προγραμματισμό που όταν υπάρχει παίζει το ρόλο Δημοσίων Σχέσεων για τους παράγοντες του Οργανισμού.

Στους Δήμους έχουμε μία τεράστια ανομοιογένεια στον τρόπο λειτουργίας των Μουσικών Συνόλων, πράγμα που δείχνει ότι δεν υπάρχει κεντρική πολιτική για το θέμα. Σε όσους μεγάλους Δήμους της χώρας έχουν γίνει θετικές ενέργειες (Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Πάτρα, Βόλος), είναι ασυντόνιστες και χωρίς συνέχεια. Αποτέλεσμα, κάθε νέα Δημοτική Αρχή να ξανά βάζει όλα τα ζητήματα της Πολιτιστικής πολιτικής του Δήμου της από την αρχή, φτάνοντας μέχρι και του σημείου διάλυσης Μουσικών Συνόλων με μακρόχρονη προσφορά και ιστορία.

Παράδειγμα για τα παραπάνω, αποτελεί και ο Δήμος της Αθήνας, ο Πειραιάς παλαιότερα, όπου με την ανάληψη της νέας Δημοτικής Αρχής διαλύθηκαν τα Μουσικά Σύνολα του Δήμου, ανατρέποντας προσπάθειες χρόνων για πολιτιστική προσφορά ποιότητας στους Δημότες της Αθήνας. Το ίδιο συμβαίνει και στη Θεσσαλονίκη όπου τα Σύνολα του Δήμου (Φιλαρμονική και Ορχήστρα), αφήνονται στη τύχη τους με τη μη στελέχωσή τους με μόνιμο προσωπικό.

Συγχρόνως, το ιδιωτικό κεφάλαιο «εισάγεται» μεγαλοπρεπώς στους Δήμους και στη λειτουργία τους. Βασικοί τομείς λειτουργίας όπως και ο τομέας της καθαριότητας ιδιωτικοποιούνται ενώ η πολιτεία εξοπλίζει και νομικά τους Δήμους προς αυτή τη κατεύθυνση με το νέο κώδικα Δήμων και Κοινοτήτων, που δίνει τη δυνατότητα να μετατραπούν Νομικά Πρόσωπα Δημοσίου Δικαίου σε Ιδιωτικού καθώς και με το νομοσχέδιο για τη σύμπραξη Ιδιωτικού και Δημόσιου Τομέα που δίνει πλέον τη δυνατότητα σε Ιδιώτες να αναλαμβάνουν έργα σε Δήμους και να πληρώνονται απ’ ευθείας από τους Δημότες. Αυτό φυσικά, δεν μπορεί να αφήσει ανεπηρέαστα τα Μουσικά Σύνολα των Δήμων τα οποία πλήττονται πλέον ευθέως από την ιδιωτικοποίηση.

Φυσικά, από την ίδια πολιτική της υποβάθμισης και του σπρωξίματος της μουσικής δημιουργίας στη βιομηχανία του θεάματος, δεν θα μπορούσε να είναι έξω τα επιχορηγούμενα από το Υπουργείο Πολιτισμού Μουσικά Σύνολα. Ειδικά η Ορχήστρα των Χρωμάτων, βιώνει μία ξεκάθαρη πολιτική διάλυσης από το Υπουργείο Πολιτισμού, τεράστια καθυστέρηση που πολλές φορές φτάνει ως και 1 χρόνο της προϋπολογισμένης χρηματοδότησης, βάζοντάς την ανοιχτά πια στη λογική ή του χορηγού ή στη μετατροπή της σε μια Ορχήστρα που θα δραστηριοποιείται μόνο στην επέτειο θανάτου του ιδρυτή της Μάνου Χατζηδάκη.

Η Κρατική Ορχήστρα Ελληνικής Μουσικής, η οποία έτυχε τόσο μεγάλης αποδοχής από το Ελληνικό κοινό, έχει αρχίσει ξανά να έχει δραστηριότητα μετά από ένα τεράστιο διάστημα πλήρους παύσης της λειτουργίας της. Λόγος της παύσης και εδώ, η μη καταβολή της χρηματοδότησης από το Υπουργείο Πολιτισμού. Δυστυχώς για το συγκεκριμένο Σύνολο, το Υπουργείο δεν αντιλαμβάνεται την αναγκαιότητα της ύπαρξής του και το συνδέει μόνο με το πρόσωπο του Καλλιτεχνικού του Διευθυντή.

Ο Πανελλήνιος Μουσικός Σύλλογος, σε αντίθεση με όσα συμβαίνουν, θέλοντας να υπάρχουν λύσεις, έχει θέσει ένα πάγιο αίτημα προς την Πολιτεία εδώ και χρόνια. Τη δημιουργία ενός συντονιστικού οργάνου μεταξύ των συναρμόδιων Υπουργείων, ώστε αυτό να καθορίζει την πολιτική του κράτους στο χώρο της Μουσικής Τέχνης. Αυτό θα έχει σαν στόχο τον ξεκάθαρο καθορισμό ενιαίας πολιτικής του κράτους και την αποφυγή προβλημάτων που μπορεί να δημιουργεί η πολυδιάσπαση αρμοδιοτήτων.

Για παράδειγμα, η μεταφορά της αρμοδιότητας της Μουσικής Εκπαίδευσης από το Υπουργείο Παιδείας στο Υπουργείο Πολιτισμού, δημιούργησε ένα τεράστιο χάος το οποίο έχει σαν αποτέλεσμα να μην υπάρχει Δημόσια Εκπαίδευση, να μην υπάρχει Μουσική Εκπαίδευση ανώτατης Βαθμίδας, ούτε καν διαβάθμιση των ήδη υπαρχόντων Πτυχίων των Ωδείων. Ακόμη, οι συνάδελφοι που εργάζονται στα νυχτερινά κέντρα σε αντίξοες συνθήκες και ανθυγιεινό περιβάλλον για την υγεία τους με πρόσθετο, το κλίμα τρομοκράτησης εργάζονται με μισθούς πείνας και στην ουσία ανασφάλιστοι.

Επίσης λόγω της πολυμορφίας της επαγγελματικής πρακτικής, μελετάμε να δημιουργήσουμε αντίστοιχες Συλλογικές Συμβάσεις, σε κάθε χώρο και είδος παραγωγής Μουσικού Έργου που είναι

• Μουσικά Σύνολα

• Ωδεία

• Νυχτερινά Κέντρα

• Ξενοδοχεία, Θέατρα, Πλοία

• Στούντιο

• Συναυλίες

που βασικό στοιχείο τους θα είναι η διαδικασία αυτή να γίνει η πιο προωθημένη αφορμή για να κατακτηθεί βήμα – βήμα η μαζικοποίηση που περιγράψαμε πιο πάνω, για πιο αποτελεσματική δράση και την ουσιαστική συμβολή του Πανελλήνιου Μουσικού Συλλόγου στο παν-καλλιτεχνικό κίνημα.

Από την άλλη, το κράτος διαμορφώνει μια ενιαία πολιτική ανοίγματος δρόμου στη βιομηχανία του θεάματος και του ελεύθερου χρόνου. Χρηματοδοτεί κατά κύριο λόγο την ανάπτυξη του Μεγάρου Μουσικής και την διαχείρισή του την παραδίδει σε ιδιωτικά συμφέροντα. Μειώνει τα κονδύλια για τον Πολιτισμό ενώ συγχρόνως αυξάνει την επιχορήγηση του παραπάνω Ιδιωτικού Φορέα. Χρηματοδοτεί μέσω των Δήμων Ιδιωτικές Εταιρίες πραγματοποίησης εκδηλώσεων, ξοδεύοντας τεράστια ποσά ενώ συγχρόνως υποβαθμίζει τα δικά του μέσα απαξιώνοντάς τα.

Με δεδομένο και τις εξελίξεις σε Πανευρωπαϊκό επίπεδο, καθώς και τις αποφάσεις της Συνόδου Υπουργών Πολιτισμού στην Θεσσαλονίκη το 2003, βλέπουμε με σαφήνεια να διαμορφώνεται μια πολιτική παράδοσης του χώρου της Μουσικής Τέχνης στις ανάγκες της αγοράς και κατά συνέπεια στη λογική της βιομηχανίας του θεάματος και στην πρακτική των μάνατζερς.

Όπως όλοι καταλαβαίνουμε, οι παραπάνω αρνητικές εξελίξεις θα διαμορφώσουν από την αρχή την ιστορία και την αντίληψη της κοινωνίας μας για την Τέχνη έξω από την ανάγκη εξέλιξής της.

Είμαστε ανήσυχοι για τις εξελίξεις, οι οποίες πιστεύουμε θα είναι τραγικές, και αυτός είναι ο σημαντικότερος λόγος για τον οποίο πιστεύουμε ότι πρέπει από όλους τους ανθρώπους της Τέχνης να δημιουργηθεί ένα μέτωπο που θα αντισταθεί στις επερχόμενες εξελίξεις με στόχο την υπεράσπιση των κατακτήσεων της κοινωνίας μας και από το επίπεδο της Τέχνης. Ευχαριστώ πολύ.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ: Συνάδελφοι οι εργαζόμενοι στο Εθνικό Θέατρο έχουν Γενική Συνέλευση, αν έρθουν αργότερα θα τους δώσουμε το λόγο.

ΛΙΛΑ ΚΑΦΑΝΤΑΡΗ: Για την Εθνική Λυρική Σκηνή θα μιλήσει η κα Μηλιοπούλου Μαρία εκ μέρους του Συλλόγου Χορευτών Εθνικής Λυρικής Σκηνής.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ

ΣΥΛΛΟΓΟΥ ΧΟΡΕΥΤΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΜΑΡΙΑ ΜΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ

Το Λυρικό μας Θέατρο υπήρξε ίσως μια από τις ελάχιστες ελεύθερες φωνές, που είχαν απομείνει στην τότε σκλαβωμένη Ελλάδα, μια ηλιαχτίδα στην ζοφερή νύχτα της κατοχής, μια μορφή αντίστασης κατά του σκοταδισμού και του αφανισμού, που η ιστορία μας θα πρέπει κάποτε να μνημονεύσει και να καταγράψει. Κατά συνέπεια, κάθε βεβιασμένη και απερίσκεπτη πράξη, που στρέφεται κατά του Λυρικού μας θεάτρου και του θεσμού του, νομίζω ότι αποτελεί βεβήλωση. Το Ελληνικό Μελόδραμα και στη συνέχεια η Ε.Λ.Σ. προσέφεραν υψηλές αρετές και υπηρεσίες στη πολιτιστική ζωή και παράδοση του τόπου μας, τα τελευταία εκατό και πλέον χρόνια….

(Επίτομη Ιστορία Ελληνικού μελοδράματος και Ε.Λ.Σ. 1888-1988 Μ. Ράπτης).

Μέσα στους κόλπους της Ε.Λ.Σ., από την πρώτη στιγμή της ίδρυσης της το 1939, συμπεριλήφθηκε και μια ακαθόριστη ομάδα χορευτών, που προϋπήρχε και συμμετείχε ήδη στα χορευτικά, - εμβόλιμα-, των παραστάσεων του Βασιλικού Θεάτρου, δομώντας έτσι το μπαλλέτο Όπερας . Το μπαλλέτο εκείνο, αν και σε δεύτερη μοίρα, σε σχέση με τον προγραμματισμό μελοδραμάτων, γεγονός που σήμαινε την οικονομική του υποβάθμιση, δεν έπαψε να παίζει σημαντικό ρόλο ενίοτε και πρωταγωνιστικό, στη ζωή του Λυρικού μας θεάτρου, από την πρώτη κιόλας στιγμή. Οι χορευτές του παρουσιάζονταν εκατοντάδες φορές σε πολύπλοκους ρόλους, ατέρμονες χρονιές, μπροστά σ’ ένα κοινό, που τους αποθέωνε και τους λάτρευε. Από το 1943-44 ξεπηδούν ηγετικές μορφές και εξέχουσες προσωπικότητες, συμβάλλοντας έτσι στην συνέχιση και την ανάπτυξή του.

Πέρα από την συμβολή τους σε μια ποιοτική ψυχαγωγία, γίνονται και οι πρωταγωνιστές στη γαλούχηση και επιμόρφωση του κοινού, από τους σπουδαιότερους Έλληνες Συνθέτες του 20^ου αιώνα, εφ’ όσον πολλά από τα έργα τους ανεβάζονται ως μπαλλέτο.

Πράγματι το μπαλλέτο αποτελεί πηγή έμπνευσης την περίοδο του 1965 παρουσιάζοντας έργα του Παλλάντιου (ΟΝΕΙΡΟ 65-66-67) και του Γ. Σισιλιάνου (Ταναγραία και Μάγισσα).

Το ίδιο την περίοδο 1977-78, όπου γίνεται καταλύτης , δίνοντας διέξοδο στην Ελληνική Δημιουργία, με έργα Καλομοίρη, Ιάνη Ξενάκη (Αντίχθων), Θεοδωράκη (Καπετάν Ανδρέας Ζέπος, Μυθολογία, Ηλέκτρα) και Χατζηδάκη. Την ίδια εποχή παρουσιάζεται και ο Ζορμπάς, που συνεχίζει να αποτελεί στις μέρες μας το δημοφιλέστερο εξαγώγιμο προϊόν.

Παρουσιάζεται ακόμα, ένα νέο όνομα Έλληνα συνθέτη του Β. Παπαθανασίου, με το πασίγνωστο «Πύρινο Άρμα» υπό μορφή μπαλλέτου την περίοδο 83-85 και 87-88. Με αφορμή το μπαλλέτο οι Αθηναίοι είχαν την ευκαιρία ν’ακούσουν τα «Δέκα Σπίτια» για έγχορδα, την «Σονατίνα» και Παραλλαγές σ’ ένα δημοτικό τραγούδι του Ν.Σκαλκώτα την περίοδο 84-85 και 97-98.

(Ιστορικά στοιχεία του Μάρκου Τσέτσου, Αρχιμουσικού μουσικολόγου, λέκτορα Αισθητικής της Μουσικής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών ,Ανδρέα Ρικάκη κριτικού-ιστορικού τέχνης).

Όλα αυτά τα χρόνια, το μπαλλέτο πάλεψε με αντίξοες συνθήκες, με χαμηλότατες αμοιβές και παρόλα αυτά κατάφερε να επιβιώσει , ν’ αναπτυχθεί και να βρει την ταυτότητά του. Προσπάθειες αναβίωσης κλασσικών έργων ξεκίνησαν το 1983 με την «Ζιζέλ» και τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια το βάρος ρίχνεται στο κλασσικό και νεοκλασικό ρεπερτόριο, αφού εκείνη η ομάδα, η χούφτα των χορευτών, έχει εξελιχθεί σ’ ένα πολυμελές μπαλλέτο 60 ατόμων.

Επίσης συμμετέχει με δικές του παραγωγές σε κάθε σαιζόν του Θεάτρου, έχοντας αποκτήσει κατά κάποιο τρόπο ένα είδος αυτονομίας, δείχνοντας έτσι την προσαρμοστικότητά του και την τεχνική του επάρκεια ακόμα και σε μοντέρνες χορογραφίες. Με τον τρόπο αυτό, συνεχίζει να συμβάλλει στην πολιτιστική ζωή του τόπου με πείσμα και αγάπη, προσφέροντας ανώτερη μορφή ψυχαγωγίας, αλλά και καλλιέργειας στο κοινό, που έχει ανάγκη να μυηθεί σε χώρους, που του διασφαλίζουν την ποιότητα στην τέχνη .

Κατά την ταπεινή μας γνώμη σ’ αυτή την 60χρονη, παράλληλη με την όπερα, πορεία και δράση του χορευτικού σώματος του Θεάτρου ,θα μπορούσε να δημιουργηθεί μέχρι και ‘παράδοση’, όπως παράδοση δημιούργησε και η Βασιλική Όπερα του Λονδίνου μέσα σε 35 χρόνια. Ίσως, γιατί πάντα σκοντάφτουμε στην αδυναμία μακρόχρονων σχεδιασμών μ’ οτιδήποτε συνεπάγεται τον πολιτισμό, που δυστυχώς συντηρείται με ευλάβεια από τις εκάστοτε κυβερνήσεις.

Ίσως, γιατί ο πολιτιστικός σχεδιασμός επάγεται την βαθιά γνώση του αντικειμένου και κυρίως την ύπαρξη οράματος. Ένα όραμα, που δεν μπορεί να επαφίεται στα προσωπικά όνειρα και στόχους ή σκοπούς μιας προσωπικότητας, όσο πεφωτισμένης και αν είναι. Αλλά είναι κυρίως ευθύνη του Κράτους, να θεσμοθετήσει και ν’ αναπτύξει αυτό, που άντεξε στη διάρκεια των χρόνων, έστω και φυτοζωώντας κατά περιόδους, προσφέροντας στο κοινωνικό σύνολο, ποιότητα, καλλιέργεια, μύηση σ’ ένα πνευματικό χώρο, γνωριμία με Έλληνες μουσουργούς και καλλιτέχνες, προωθώντας και στηρίζοντας την Ελληνική δημιουργία και κουλτούρα, αλλά εκπαιδευόμενο και στους μεγάλους μουσουργούς του παγκοσμίου στερεώματος. Το μπαλλέτο της Ε.Λ.Σ. ήταν σαν μια δέσμη φωτός στα ζοφερά πολεμικά, κατοχικά και μεταπολεμικά χρόνια της πατρίδας μας, μια φωτεινή παρουσία στην πολιτιστική ζωή του τόπου μας τα 60 αυτά χρόνια.

Γιατί άραγε δεν θα έπρεπε να έχει την πλήρη υποστήριξη του κράτους;

Π Ρ Ε Π Ε Ι να τύχει το μπαλλέτο υψηλής προσοχής, για να συνεχίσει να παράγει το υψηλού επιπέδου προϊόν του, αλλά δομημένο πάνω σε κανόνες δικαίου, σε γενικές αρχές σύμφωνες με τις αρχές της Δημοκρατίας μας και όχι στην Αρχή ενός και μόνο ανδρός περιφρουρημένο από την αταξία, την ιδιοποίηση και το σφετερισμό.

Σας ευχαριστώ.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΧΟΡΩΔΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΝΕΚΤΑΡΙΟΣ ΣΑΜΑΡΤΖΗΣ

Αγαπητοί φίλοι και συνάδελφοι.

Είναι μεγάλη μας τιμή και χαρά η συμμετοχή μας σε μία διημερίδα που αφορά την τέχνη και τον πολιτισμό , σε μια εποχή που οι αρχές και οι αξίες αλλοιώνονται καθημερινά με ταχύτατους ρυθμούς. Πρώτη φορά μας δίνεται η ευκαιρία σαν Σωματεία της Ε.Λ.Σ να εκφράσουμε τις σκέψεις μας, τους προβληματισμούς μας , κι αν θέλετε φυσικά, και τις προτάσεις μας για τα μεγάλα προβλήματα του μοναδικού Λυρικού μας Θεάτρου, που σχετίζονται άμεσα με την πορεία του πολιτισμού στην Ελλάδα. Η κοινή Ευρωπαϊκή πολιτιστική γραμμή που αποφασίστηκε στη Θεσσαλονίκη το 2003, θα οδηγήσει στην σταδιακή έκπτωση και τελμάτωση του πολιτισμού μας. Τη στιγμή αυτή που μιλάμε, βρίσκονται σε εξέλιξη γεγονότα πρωτοφανή στο χώρο του Λυρικού μας Θεάτρου, που κλονίζουν τα θεμέλια του πολύτιμου αυτού θεσμού, δημιουργώντας ταυτόχρονα εργασιακή ανασφάλεια και ψυχικό μαρασμό στους εργαζόμενους. Η αδικαιολόγητη καθυστέρηση της αντικατάστασης του Καλλιτεχνικού Διευθυντή από την ηγεσία του ΥΠΠΟ, δημιούργησε σωρεία προβλημάτων διοικητικών και οικονομικών, που συντέλεσαν στην μη εύρυθμη λειτουργία του Θεάτρου. Η απουσία της πλειοψηφίας των βουλευτών κατά την πρόσφατη συζήτηση της επερώτησης του ΚΚΕ σχετικά με την πορεία του πολιτισμού στην Ελλάδα , με αποκορύφωμα την πρωτοφανή δήλωση του υφυπουργού πολιτισμού, ότι στη σημερινή εποχή η Εθνική Λυρική Σκηνή πρέπει να οδηγηθεί σε λογική management και χορηγιών, παρουσιάζει την πραγματικά θλιβερή εικόνα της λανθασμένης και κατευθυνόμενης, από την νέα τάξη πραγμάτων, αντιμετώπισης της Πολιτείας.

Όπως ορθά δήλωσε ο Δήμαρχος του Ντίσελντορφ στα εγκαίνια της νέας όπερας της πόλης του , η ζωντάνια κι ο πολιτισμός ενός κράτους ,αντικατοπτρίζονται στα θέατρα του. Το να μην είναι σε θέση ένα κράτος να επιχορηγεί πλουσιοπάροχα τα θέατρά του και να τα διατηρεί σε ανώτερο πνευματικό επίπεδο, είναι δείγμα μαρασμού και κατάπτωσης.

Σ’ αυτήν την σταδιακή παρακμή των μουσικών μας πραγμάτων, έχουμε μια ακμή του Μεγάρου Μουσικής, μια ιδιωτική πρωτοβουλία με χρήματα των φορολογουμένων, όπως σωστά διαπίστωσε σ’ ένα άρθρο του ο κ. Περικλής Κοροβέσης. Και συνεχίζοντας έγραψε: «Μακάρι όλοι οι πλούσιοι ιδιώτες να έκαναν επενδύσεις στον πολιτισμό. Επιπλέον έχουν και φαντασία. Ενώ όλοι περιμέναμε ένα υπόγειο γκαράζ, μας προέκυψε ένα υπόγειο συνεδριακό κέντρο και μια υπερσύγχρονη όπερα. Αλλά τι σόι ιδιώτες είναι αυτοί που καταδέχονται να πάρουν δημόσιο ή κοινοτικό χρήμα;» Και θα συμφωνήσω με τη κ. Βάσω Παπαντωνίου που σε επιστολή της στην «Καθημερινή» έγραφε: «Το Μέγαρο Μουσικής έφερε σε επαφή το αθηναϊκό κοινό με σημαντικές ορχήστρες, μαέστρους, σολίστ, όμως αυτή η φαινομενική προσφορά καλύπτει τον έλεγχο και τη φίμωση όσων δεν υποκύπτουν στους όρους του». Η καταγγελία της γνωστής υψίφωνου είναι πολύ σοβαρή. Δίνονται κρατικά χρήματα για φίμωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας που κινείται με άλλους όρους;

Την ανησυχία μας αυτή για την κατευθυνόμενη καλλιτεχνική δημιουργία και την εμπορευματοποίηση του πολιτισμού έφτασε η στιγμή να την περάσουμε σε κάθε πολίτη της χώρας μας και να του ζητήσουμε να συμμετέχει ενεργά στην προσπάθεια αποτελμάτωσης του πολιτισμού.

Ας κάνουμε όμως μία γρήγορη ιστορική αναδρομή στο χώρο των μελοδραματικών θεάτρων.

Από τα μέσα του 1920 μέχρι λίγα χρόνια προ του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου, είχε παρατηρηθεί στις Ευρωπαϊκές πόλεις μια σοβαρή κρίση στα μελοδραματικά θέατρα, σε σημείο που νόμισαν πολλοί πως σήμανε οριστικά το τέλος της όπερας. Δεν της έδιναν ζωή περισσότερη από δέκα χρόνια και ήταν όλοι - οι αντιμελοδραματικοί βέβαια περισσότερο - της γνώμης, πως η περίεργη αυτή μουσικοθεατρική τέχνη, με τους απαράδεκτους μουσικούς διάλογους και …τραγουδιστικούς θανάτους θα έσβηνε πια οριστικά. Μεγάλα μελοδραματικά θέατρα όπως οι όπερες του Βερολίνου ,της Βιέννης ,του Λονδίνου, του Παρισιού κ.α. είχαν τρομερές οικονομικές δυσχέρειες και απειλούνταν με οριστικό κλείσιμο.

Ο χρόνος όμως απέδειξε εντελώς τα αντίθετα και φάνηκε πως η γενική οικονομική κρίση που μάστιζε τότε όλον τον κόσμο, είχε και τον αντίκτυπό της στο μελοδραματικό θέατρο και πως δεν είχε καθόλου μειωθεί το ενδιαφέρον του κοινού.

Πραγματικά από τα τέλη του 1930 παρατηρήθηκε μια καταπληκτική εξέλιξη της μελοδραματικής τέχνης και παρά τον πόλεμο και τα δυσάρεστα επακόλουθά του, καινούργια θέατρα άνοιξαν παντού, ακόμα και σε χώρες χωρίς καμιά μελοδραματική παράδοση, όπως στην Νορβηγία, Τουρκία, Ιαπωνία και αλλού.

Έτσι σήμερα στην Κεντρική Ευρώπη, ιδιαίτερα στην Αυστρία, Γερμανία, Ιταλία και Ελβετία, η όπερα βρίσκεται σε πραγματική άνθιση.

Η όπερα στις χώρες αυτές, έχει καθιερωθεί σαν ο καθρέφτης του πολιτισμού τους και η ύπαρξη μελοδραματικού θεάτρου σε κάθε πόλη, θεωρείται κάτι το εντελώς απαραίτητο.

Ιδιαίτερα πρέπει να παραδειγματιστούμε από τη Γερμανία , όπου η όπερα κατέχει εντελώς ξεχωριστή θέση στο μουσικό της πολιτισμό, δίνοντας ταυτόχρονα τις βασικές κατευθύνσεις για την εξέλιξη του μουσικού αυτού είδους και στις άλλες πολιτισμένες χώρες. Γι’ αυτό η Γερμανία θεωρείται σήμερα η κατεξοχήν χώρα της όπερας. Με τα πολυάριθμα μελοδραματικά της θέατρα, την υποδειγματική τους λειτουργία, την εμφάνιση πολλών σημαντικών νέων συνθετών τα τελευταία χρόνια, την προοδευτική εξέλιξη στη σκηνοθεσία και σκηνογραφία, την ιδιαίτερη προσοχή στην εκπαίδευση φωνών, όπου αποδίδεται πολύ μεγαλύτερη σημασία στην εσωτερικότητα και την τεχνική κατάρτιση παρά στις εξωτερικές φωνητικές επιδείξεις, κατόρθωσε, το αμφισβητούμενο αυτό καλλιτεχνικό είδος, να το εξυψώσει και να το φτάσει σ’ επίπεδο ανώτατης και αληθινής θεατρικής μουσικής Τέχνης.

Παρά λοιπόν τη μεγάλη κρίση, η παράδοση για την όπερα έχει ριζώσει βαθιά στις καρδιές του κοινού και δεν είναι δυνατόν να υπάρχει μεγάλη ή μικρή πόλη που να μη φιλοδοξεί ν’ αποκτήσει και διατηρήσει το δικό της μελοδραματικό θέατρο.

Έτσι φτάνοντας στο 1939, ιδρύεται στην Ελλάδα η Εθνική Λυρική Σκηνή, ως τμήμα του τότε Βασιλικού Θεάτρου, και ανδρώθηκε στα χρόνια της γερμανικής κατοχής. Μέσα σ’ αυτό το Λυρικό Θέατρο παρουσιάστηκαν έργα κλασσικού ρεπερτορίου αλλά και πολλά έργα Ελλήνων συνθετών. Πέρασαν μεγάλα ονόματα του λυρικού τραγουδιού (Κάλλας-Αγγελόπουλος-Βλαχοπούλου-Λάππας κ.α ), μεγάλοι αρχιμουσικοί (Σεραφίν-Καπουάνα-Μητρόπουλος-Λαυράγκας-Παρίδης κ.α) σκηνοθέτες (Γιαννόπουλος-Γεωργιάδης-Βερτ Μίλλερ-Τζεφιρέλλι κ.α).

Μετά λοιπόν από πορεία 60 και πλέον χρόνων στο Λυρικό ρεπερτόριο, διανύουμε ήδη την πρώτη δεκαετία του 21^ου αιώνα και στην χώρα που έδωσε τα φώτα της δημοκρατίας, στη χώρα των καλών τεχνών, της αρχαίας τραγωδίας και όλων των μορφών της τέχνης, στη χώρα που αποτέλεσε την κοιτίδα του πολιτισμού για την υπόλοιπη Ευρώπη, σ’ αυτή τη χώρα το μοναδικό Λυρικό Θέατρο στεγάζεται σ’ ένα νοικιασμένο απαρχαιωμένο παλιό κινηματογράφο, που δεν πληρεί τις προϋποθέσεις των σημερινών απαιτήσεων για παραστάσεις μελοδραματικού θεάματος. Αν θέλουμε να μιλήσουμε λοιπόν για σωστή

αντιμετώπιση της πολιτείας στο μεγάλο θέμα του πολιτισμού της σύγχρονης Ελλάδας, θα πρέπει πρώτα-πρώτα να συνειδητοποιήσουμε πόσο επιτακτική ανάγκη είναι να αποκτήσουν όλες οι μεγάλες πόλεις το δικό τους Λυρικό θέατρο. Έτσι το μελόδραμα θα σταματήσει να είναι προνόμιο των λίγων πρωτευουσιάνων, αρχίζοντας η σταδιακή αποκέντρωση του πολιτισμού, δίνοντας ταυτόχρονα την ευκαιρία σε περισσότερο κόσμο να προσεγγίσει αυτή την «ακαταλαβίστικη» τέχνη και να μυηθεί στο απρόσιτο αυτό είδος.

Σας ευχαριστώ

ΣΤΕΛΙΟΣ ΤΖΟΛΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΓΙΑ ΤΟ ΚΘΒΕ

Καλησπέρα σας.

Ως μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Θεάματος – Ακροάματος, αλλά και ως εκπρόσωπος του Σωματείου Πάσης Φύσεως Εργαζομένων του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, χαιρετίζω τη σημερινή μας συνάντηση και σας μεταφέρω τους συναδελφικούς χαιρετισμούς των ανθρώπων του Κρατικού Θεάτρου.

Δεν έχω σκοπό να μακρηγορήσω, με κίνδυνο να σας κουράσω. Απλά θέλω να μοιραστώ μαζί σας μερικές σκέψεις και προβληματισμούς, πιστεύοντας ότι, με αφορμή τη συλλογικότητα που μας εξασφαλίζει η σημερινή συνάντηση, ακόμα και η προσπάθεια για επιγραμματική αναφορά των εργασιακών μας προβλημάτων, έχει τη δυνατότητα να μας κινητοποιήσει σε σχέση με τα χρόνια προβλήματα που ταλαιπωρούν όλους εμάς που το Θέατρο αποτελεί το δεύτερο σπίτι μας.

Και περνάω αμέσως στο προκείμενο: το σημαντικότερο πρόβλημα που αντιμετωπίζουν οι εργαζόμενοι στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος για περισσότερα από δέκα χρόνια, δηλαδή από το 1994 που άλλαξε το θεσμικό του πλαίσιο, είναι η έλλειψη συλλογικής σύμβασης εργασίας. Και μόνο το γεγονός αυτό, δημιουργεί αυτονόητα συνθήκες εργασιακής ανασφάλειας, καθώς οι όροι των συμβολαίων που υπογράφουμε καθορίζονται από τα διοικητικά όργανα του θεάτρου χωρίς περιθώρια για διαπραγματεύσεις.

Δυστυχώς, αγαπητοί συνάδελφοι στον 21^ο αιώνα οι θέσεις του Διοικητικού Συμβουλίου και του Καλλιτεχνικού Διευθυντή του θεάτρου αποτελούν, άλλοτε ξεκάθαρα και άλλοτε εκ πλαγίως, κυβερνητικές τοποθετήσεις και άρα αδιαμφισβήτητα κομματικές επιλογές.

Βέβαια το θεσμικό πλαίσιο δεν είναι προβληματικό μόνο στην εμφάνιση αλλά και στην ουσία του. Με την εξουσία να συγκεντρώνεται στο πρόσωπο του εκάστοτε Καλλιτεχνικό Διευθυντή αλλά και με ένα Διοικητικό Συμβούλιο με σχεδόν διακοσμητικό ρόλο – χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της ανούσιας δυνατότητας του Δ.Σ. για ψήφιση ή καταψήφιση του απολογισμού του Καλλιτεχνικού Διευθυντή, που όμως τα αποτελέσματά αυτής της δυνατότητας καθορίζονται από κομματική γραμμή.

Επιπλέον με τις ασάφειες του νόμου ως προς την κατανομή των αρμοδιοτήτων των οργάνων αυτών, δημιουργείται a priori σύγχυση και αντιπαλότητα μεταξύ ανθρώπων που λογικά θα έπρεπε να συνεργάζονται δημιουργικά.

Είναι προφανές ότι με τέτοιο κατεστημένο το Κρατικό Θέατρο διοικητικά χωλαίνει.

Από την άλλη πλευρά, ο χρόνος της θητείας τους είναι εξαιρετικά μικρός για να μπορέσει να εκπληρωθεί το οποιοδήποτε όραμα, με αποτέλεσμα, βέβαια, τις αντίστοιχες συνέπειες να τις υφίστανται και πάλι οι εργαζόμενοι, καθώς ανά τρία χρόνια αλλάζοντας ο στόχος της εκάστοτε Διοίκησης, στην αρχή θα πρέπει να βρίσκονται αναγκαστικά σε δόκιμη περίοδο, να αναπροσαρμόσουν τον τρόπο δουλειάς τους, χωρίς σίγουρα αποτελέσματα ως προς την προσαρμογή και την αποδοτικότητά τους σε νέα καθήκοντα που τους ανατίθενται.

Πιστεύω ότι τώρα πήρατε μια αμυδρή εικόνα του τι συμβαίνει. Τι πρέπει όμως να κάνουμε; Τι πρέπει να αλλάξει και πώς;

Η μόνη λύση, κατά τη γνώμη μου, είναι η ριζική αλλαγή του θεσμικού πλαισίου. Με γνώμονα τις δυσλειτουργίες που παρουσιάζει αλλά και με την αναγκαιότητα προσθήκης άρθρων που θα δίνουν τη δυνατότητα άμεσης επίλυσης των προβλημάτων.

Επίσης πιστεύω ότι η παρουσία εκπροσώπου όλων των εργαζομένων του θεάτρου στο Δ.Σ. θα αποτελέσει καταλυτικό παράγοντα για την άσκηση δημοκρατικότερης διοίκησης.

Τέλος θα ήθελα να επισημάνω ότι για την οποιαδήποτε θεσμική αλλαγή, απαραίτητη προϋπόθεση είναι να καθίσουν σ’ ένα τραπέζι όλοι οι ενδιαφερόμενοι, με καλή πίστη, ανοιχτό μυαλό, χωρίς αντιπαλότητες και μίζερες μικροπολιτικές φιλοσοφίες.

Σας ευχαριστώ.

ΚΩΣΤΗΣ ΜΑΛΚΟΤΣΗΣ ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΔΗΠΕΘΕ (ΣΕΗ)

ΔΗΜΟΤΙΚΑ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΚΑ ΘΕΑΤΡΑ

Όπως γνωρίζετε, το Σωματείο μας από το 1917, οπότε και ιδρύθηκε, έβαλε ως στόχο τη δημιουργία Δημοτικών Θεάτρων. Αυτή την ιδέα ποτέ δεν την εγκαταλείψαμε μέχρι που η αείμνηστη Μελίνα την υλοποίησε με την ίδρυση των πρώτων Περιφερειακών Θεάτρων. Από την πρώτη στιγμή της γέννησης του θεσμού συμπαρασταθήκαμε και στηρίξαμε τους οραματιστές και παθιασμένους Δημάρχους (Τσιτσεμελή – Αγρινίου, Λαμπρούλη – Λάρισας, Μπένο –Καλαμάτας κ.ά.) στα πρώτα αβέβαια βήματα των ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ.

Σήμερα, μετά από 22 χρόνια, και ενώ τα δημοτικά θέατρα έφτασαν αισίως στον αριθμό 16, η κατάσταση που επικρατεί σε αρκετά από αυτά δεν είναι καθόλου καλή και υπάρχει σοβαρός κίνδυνος πολλά να αναστείλουν τις ήδη συρρικνωμένες δραστηριότητές τους, κάτι που θα συμβάλλει στην απαξίωση του θεσμού και στην απώλεια μιας λαϊκής κατακτημένης εστίας πολιτισμού στην περιφέρεια.

► Ο πρώτος λόγος απαξίωσης του θεσμού είναι η εγκατάλειψή του από τους Δημοτικούς Άρχοντες. Όταν ξεκίνησε ο θεσμός, Πρόεδροι των Δ.Σ. ήταν πάντα οι ίδιοι οι Δήμαρχοι. Αυτό έδινε ξεχωριστή βαρύτητα στη λειτουργία τους. Δυστυχώς σήμερα κανένας Δήμαρχος δεν είναι Πρόεδρος και το θέατρο αντιμετωπίζεται σαν μια οποιαδήποτε άλλη Δημοτική Επιχείρηση και, το χειρότερο, μέσω αυτής της «επιχείρησης» επιδιώκονται οι ίδιες σκοπιμότητες και οι ίδιες «ανταποδώσεις»! Το σαράκι της ευτελούς πολιτικής, του παραγοντισμού και της λογικής του Κομματάρχη κατατρώγει και ευτελίζει τον κοινωνικό φιλολαϊκό χαρακτήρα που οφείλει να έχει ένα θέατρο το οποίο δρα και ζυμώνεται στην καθημερινή ζωή και στα προβλήματα των πολιτών.

► Ένας άλλος λόγος απαξίωσης είναι οι κατά καιρούς τραγελαφικές συνθήκες εκλογής ορισμένων Καλλιτεχνικών Διευθυντών, ενταγμένες στο γαϊτανάκι των διαφορών Κυβέρνησης – Δήμου ή υποταγμένες σε συσχετισμούς τοπικού παραγοντισμού.

► Η πρότασή μας είναι: Η επιλογή των Καλλιτεχνικών Διευθυντών να γίνεται από επιτροπή υπό το ΥΠ.ΠΟ., στην οποία θα μετέχουν εκπρόσωποι του Σ.Ε.Η., άλλοι συναφείς φορείς και, φυσικά, εκπρόσωποι των Δήμων (ανά περίπτωση) για να δεσμεύονται στην εκλογή και ν’ αποφεύγονται τριβές και πιέσεις που εξουθενώνουν τους Καλλιτεχνικούς Διευθυντές και τους μετατρέπουν σε ενεργούμενα και διεκπεραιωτές.

Οι υποψήφιοι Καλλιτεχνικοί Διευθυντές πρέπει να είναι άνθρωποι με εύρος, γενικώς αποδεκτοί, με διαπιστωμένη προσφορά και όραμα, με σχετική πείρα στα Διοικητικά.

Σήμερα, σε αρκετές περιπτώσεις, όταν προκηρύσσεται μια θέση ξέρουμε εκ των προτέρων τον Καλλιτεχνικό Διευθυντή ο οποίος ως υπέρτατο προσόν έχει την κομματική του ταυτότητα, η οποία συμπίπτει, κατά «σατανική σύμπτωση», με αυτήν του Δημάρχου που τον επέλεξε. Ένας τέτοιος Καλλιτεχνικός Διευθυντής είναι συνηθέστατα «βολικός», «εξυπηρετικός», υπάκουος σε κελεύσματα και υποδείξεις, επομένως εντελώς ακατάλληλος για μια θέση που απαιτεί ευθυκρισία, ανεξαρτησία σκέψης και έμπνευση.

Κάθε υποψήφιος Καλλιτεχνικός Διευθυντής πρέπει να καταθέτει αναλυτικά τον τριετή σχεδιασμό του Δραματολογίου με τις διανομές, τους συντελεστές, το πρόγραμμα των περιοδειών και τις συνθήκες διαβίωσης των εργαζομένων, έτσι που το Δραματολόγιο, οι προσλήψεις κλπ. να μην αποτελούν αντικείμενα επεμβάσεων και υποδείξεων.

► Ένα ακόμα σοβαρό πρόβλημα είναι το ποιοι στελεχώνουν τα Δ.Σ. των θεάτρων. Συχνά, για λόγους ψηφοθηρικούς και μικροκομματικούς, είναι κομματικώς έμπιστοι. Έχουν όμως σχέση με τον πολιτισμό; Ενημερωθήκαμε από συναδέλφους ότι τα μέλη πολλών Δ.Σ. είναι εργολάβοι οικοδομών, μεγαλομπακάληδες, μανάβηδες, γυρολόγοι ειδών προικός με τρίκυκλα (αξιοσέβαστοι ως επαγγελματίες, ως άνθρωποι και ως πολίτες) αλλά ξέρουν πώς πρέπει να λειτουργεί το θέατρο; Θα ήταν παράλογο να ισχυριστούμε ότι στις τοπικές κοινωνίες δεν υπάρχουν άνθρωποι με γνώσεις, με ευαισθησία, με διάθεση προσφοράς. Δεν πρέπει να τους αναζητήσουμε και να τους αξιοποιήσουμε;

► Ακόμη πρέπει να επανεξετάσουμε τη λειτουργία των θεάτρων σε σχέση με τα τοπικά ερασιτεχνικά σχήματα και τις ομάδες. Είναι βαθιά και χρόνια πληγή ο ερασιτεχνισμός, πληγή που αιμορραγεί, ιδίως μετά την κατάργηση της Άδειας Άσκησης του Επαγγέλματος του Ηθοποιού, γιατί, χάνοντας το δρόμο και τους στόχους του, μαϊμουδίζει τους τρόπους ενός, εντελώς διαστρεβλωμένου, επαγγελματισμού. Ανδρώθηκαν τοπικοί σκηνοθετίσκοι και πρωταγωνιστές, χωρίς καμία παιδεία, χωρίς επαγγελματική συνείδηση, οι οποίοι περιφέρονται με έναν άκρατο βεντετισμό και έναν τηλεοπτικό μιμητισμό χύνοντας χολή και μίσος απέναντι σε κάθε σοβαρό καλλιτεχνικό προϊόν. Το να είσαι ό,τι δηλώσεις, ή ό,τι δηλώσουν οι άλλοι πως είσαι, κάτι που αποθεώνεται σ’ αυτές τις περιπτώσεις, αποτελεί ύβρη για το θέατρο. Αυτό το ζήτημα δεν είναι για μας απλώς συνδικαλιστικό, είναι πρωτίστως αισθητικό, ηθικό και πολιτιστικό. Δεν νοείται θέατρο χωρίς παιδεία, χωρίς προσπάθεια και σοβαρότητα. Υπήρξαν δημοτικά θέατρα που βάλανε ένσημα σε ερασιτέχνες, τους γράψανε στο Σωματείο, χάρη στο νόμο 1264, και αυτόματα τους έχρισαν επαγγελματίες. Έτσι βολεύανε ένα δικό τους παιδί και τους ερχόταν και πιο φθηνά. Έλα όμως που τέτοια νόθα παιδιά, όταν μεγαλώσουν, διεκδικούν δικαιώματα ερμηνευτικά και αρχίζουν οι παρεμβάσεις Δημάρχων, Κομματαρχών, βουλευτών κλπ.

► Είναι απαραίτητη μια Ενιαία Συλλογική Σύμβαση Εργασίας την οποία θα εφαρμόζουν υποχρεωτικά όλα τα δημοτικά θέατρα. Είναι καιρός να σταματήσει η μιζέρια και η «προσφορά καλών υπηρεσιών» μερικών Καλλιτεχνικών Διευθυντών, οι οποίοι, ερμηνεύοντας με αλχημείες το υπάρχον καθεστώς των Συλλογικών Συμβάσεων, όπου αυτό εφαρμόζεται, στερούν από τους ηθοποιούς χρήματα, τα οποία υποτίθεται ότι κατοχυρώνονται από τις Συμβάσεις. Τα Συμβόλαια πρέπει να είναι εξαμηνιαία και ετήσια. Σ’ ένα μακράς πνοής Δραματολόγιο υπάρχει αυτή η δυνατότητα, ή μάλλον η αναγκαιότητα. Μόνον έτσι οι ηθοποιοί θα επιλέγουν συνειδητά την περιφέρεια, θα ενσωματώνονται στις ανάγκες και τους ρυθμούς τής τοπικής κοινωνίας και θα αξιοποιούνται στο έπακρο από τα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Θα έχουν τη δυνατότητα ν’ αναλαμβάνουν τη διδασκαλία θεάτρου στα σχολεία, να εκπαιδεύουν ερασιτεχνικά σχήματα Συλλόγων, να παίρνουν μέρος σε παράλληλες εκδηλώσεις των θεάτρων, των Δήμων, των Μαζικών Φορέων κλπ., εξασφαλίζοντας έναν αξιοπρεπή μισθό.

Και ερχόμαστε τώρα στο μεγάλο πρόβλημα των συμπαραγωγών. Αυτή η τακτική πρέπει να σταματήσει. Καμία συμπαραγωγή ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. με ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. ή ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. με άλλο θίασο! Αυτό είναι ζήτημα κυρίως αισθητικής και ηθικής τάξης και όχι συνδικαλιστικό αίτημα. Κάθε θέατρο έχει έναν τομέα πολιτιστικής ευθύνης και, καταρχάς, σε αυτόν κρίνεται. Η Συμπαραγωγή δεν είναι πραγμάτωση της ισχύος εν τη ενώσει αλλά απορία ψάλτου βηξ, πασπαλισμένη με κοροϊδία, ξιπασιά και μικρομεγαλισμό, που δεν αρμόζει στους αισθητικούς και παιδευτικούς στόχους των ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ.

► Σε ό,τι αφορά τα οικονομικά των θεάτρων, το ΥΠ.ΠΟ. πρέπει να κρίνει και να συγκρίνει τις δραστηριότητές τους σε σχέση με τα Κρατικά Θέατρα. Πόσους εργαζόμενους απασχολούν, τι δραματολόγιο έχουν. Πόσες παραστάσεις και σε ποια γεωγραφικά σημεία τις δίνουν. Πόσοι θεατές τους παρακολουθούν. Αν γίνουν αυτές οι συγκρίσεις, αυτόματα θα διαπιστωθεί ότι οφείλει να διπλασιάσει το ποσόν για τα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ., και το ίδιο πρέπει να κάνει αντίστοιχα και ο Δήμος, ενώ χρειάζεται να μπει στο χορό και η περιφέρεια, για να μπορεί το κοινό, στα απόμακρα γεωγραφικά σημεία της χώρας μας, να βλέπει καλό θέατρο και με χαμηλό εισιτήριο.

Κύριε Υφυπουργέ,

Για να μη φτάσετε στο συμπέρασμα ότι όλα είναι ισοπεδωμένα και μαύρα, κατά τη γνώμη μας, σας λέμε ότι όπου υπάρχουν άνθρωποι σοβαροί, με ευαισθησία, αγάπη, γνώση και σεβασμό για τα Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα, αυτά τα θέατρα προσφέρουν έργο. Ας μην αφήσουμε την ελληνική περιφέρεια έρμαιο της αδιαφορίας και τις ασχετοσύνης και ας πάψει το «ημέτερος» να αποτελεί πρόκριση στη διαχείριση των Δημοτικών θεάτρων.

Εμείς, ως Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών, με προβληματισμούς και προτάσεις μπορούμε να συμβάλουμε στη δημιουργία ενός πλαισίου νόμου ο οποίος, αποκτώντας κύρος, θα συμβάλει στην καλή λειτουργία ενός τόσο σημαντικού θεσμού. Μακάρι αυτό να γίνει το συντομότερο και οι όποιες προτάσεις να μη μείνουν κενό γράμμα.

ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΒΑΡΔΑΡΟΣ ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΣΕΗ)

Αγαπητοί Συνάδελφοι είμαστε εδώ όπως πριν 25, 20, 10 χρόνια και συζητάμε τα προβλήματά μας που είναι πιο πολύπλοκα. Είμαστε ζωντανοί. Δυστυχώς δεν ήρθε η αταξική κοινωνία που περιμέναμε, ούτε εφαρμόσθηκε η απόφαση του Λάσκαρη για την κατάργηση της πάλης των τάξεων.

Ας αρχίσω από το επίκαιρο θέμα του νέου νόμου για τον κινηματογράφο. Πριν από 25 χρόνια συζητούσαμε για την έλλειψη κρατικής μέριμνας στον κινηματογράφο, για τη λογοκρισία που ακόμα μας ταλαιπωρούσε, για την ανεπάρκεια διαφόρων νομοσχεδίων, για την έλλειψη κινηματογραφικής παιδείας, για τη συμμετοχή των εργαζομένων στα κέντρα αποφάσεων και για την πολιτιστική πολιτική στον κινηματογράφο. Σ’ αυτό το διάστημα ψηφίστηκαν νόμοι γυρίστηκαν 400 ταινίες, αρκετές απ’ αυτές κάνανε γνωστή τη χώρα μας στον έξω κόσμο. Ακόμα ο νόμος αυτός που ψηφίστηκε όπως συνηθίσαμε να τον λέμε, ο νόμος της Μελίνας, υποχρέωσε την αμερικάνικη βιομηχανία να δίνει χρήματα με την επιστροφή του φόρου και να γίνονται ελληνικές ταινίες. Δηλαδή να ακούγεται η γλώσσα μας στη χώρα μας. Σ’ αυτό που αποκαλούμε νεοελληνικό κινηματογράφο κανένας ηθοποιός δεν έχει αμειφθεί γι’ αυτό που έχει προσφέρει και πιστεύω ότι όλοι οι ηθοποιοί που πήρανε μέρος σ’ αυτές τις ταινίες τα τριάντα τελευταία χρόνια γνώριζαν ότι με την εργασία τους συμβάλλουν να δημιουργηθεί ελληνικός κινηματογράφος. Μετά από τριάντα χρόνια, στο σχέδιο νόμου που κυκλοφορεί αυτές τις μέρες, ο κινηματογράφος γίνεται ανώνυμες εταιρείες που διοικούνται από τον εκάστοτε Υπουργό Πολιτισμού που διορίζει τα συμβούλια των εταιρειών. Ακόμα ο νομοθέτης αυτού του σχεδίου αποκλείει τους εκπροσώπους του κινηματογραφικού κόσμου από τα κέντρα αποφάσεων και αφήνει να εννοηθεί ότι αν αυτό το μοντέλο δεν πετύχει την ευθύνη την έχουν οι εκπρόσωποι των εργαζομένων. Πρέπει να επιστρέψουμε αυτή την κατηγορία. Επίσης θεσμοθετεί την αδιαφάνεια στη διαχείριση του δημοσίου χρήματος, δηλαδή διορίζει τα Δ.Σ. ενώ ο προηγούμενος νόμος προέβλεπε και την εκλογή από τη Γ.Σ. του Κέντρου Κινηματογράφου και υπήρχαν διαφορετικές απόψεις, υπήρχε ένας δημοκρατικός διάλογος για το ποιες ταινίες θα γίνουν. Ως εργαζόμενοι, οι ηθοποιοί πιστεύουμε ότι θέλουν να καθιερώσουν το μοντέλο της παραγωγής που υπάρχει αυτή τη στιγμή και στην τηλεόραση με τους παραγωγούς και εταιρείες φαντάσματα που συνεχώς τους αναζητούμε για να εισπράξουμε ένα μέρος της αμοιβής μας μετά από 10 και 15 μήνες. Αυτό το σχέδιο πρέπει να το εμποδίσουμε να γίνει νόμος του Κράτους.

Θέλω να πω δυό λόγια και για τα Κρατικά Θέατρα. Είναι γνωστό ότι τα Κρατικά Θέατρα εδώ και δέκα χρόνια λειτουργούν ως Ν.Π.Ι.Δ. και υποπτεύονται από το ΥΠ.ΠΟ. Χαρακτηριστικό αυτής της νομικής μορφής είναι ο τρόπος διοίκησης, είναι συγκεντρωτικός και ουσιαστικά η διοίκηση γίνεται από τον Διευθυντή του Θεάτρου. Τα ΔΣ δεν έχουν τη δυνατότητα να συμβάλουν στη διαμόρφωση ρεπερτορίου και γενικά της πολιτιστικής πολιτικής γιατί αυτό τους το απαγορεύει ο νομοθέτης. Έχει τη δυνατότητα δηλαδή ένα ΔΣ των κρατικών σκηνών να απορρίψει το απολογισμό και τον ισολογισμό του Θεάτρου, καμιά άλλη αρμοδιότητα. Το μοντέλο αυτό θέλουν να επιβάλλουν τώρα και στο χώρο του κινηματογράφου, ακριβώς αυτό και χειρότερο. Στα κρατικά θέατρα υπάρχουν οι εκπρόσωποι των εργαζομένων, αλλά δεν έχουν αρμοδιότητες, τουλάχιστον μαθαίνουμε τι γίνεται. Αυτό το μοντέλο λοιπόν αδιαφάνειας θέλει η πολιτεία να το ξαναεξετάσει, είναι ανοιχτό. Το ΣΕΗ ποτέ δεν συμφώνησε σ’ αυτό το μοντέλο διοίκησης και θα πρέπει σύντομα και οι φορείς να επαναφέρουν το θέμα γι’ αυτό το συγκεντρωτικό τρόπο διοίκησης και να επανέρθει μια ποιο δημοκρατική λειτουργία στα Κρατικά θέατρα.

Δεν έχω τη φιλοδοξία ν’ ασχοληθώ με τα πολιτιστικά θέματα και τα θέματα αισθητικής των κρατικών θεάτρων, άλλωστε αυτό μου το απαγορεύει και ο νομοθέτης, δεν έχει αρμοδιότητες το ΔΣ αλλά σίγουρα υπάρχει ένα πρόβλημα που αντίκειται στους σκοπούς των κρατικών θεάτρων. Ο δεύτερος σκοπός των Κρατικών Θεάτρων είναι η προώθηση της ελληνικής δραματουργίας, οι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς το έχουνε θέσει αυτό το θέμα και είναι σίγουρο ότι πραγματικά δεν βοηθάνε ούτε στην προώθηση ούτε στη δημιουργία σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας που είναι υποχρεωμένα τα ΚΘ από τον ιδρυτικό τους νόμο. Θα έλεγα ότι έχουμε λιγότερα προβλήματα εργασιακά στα ΚΘ, αλλά το πρόβλημα τη διοίκησης και της διαφάνειας πρέπει να μας απασχολεί και νομίζω ότι πρέπει να το επαναφέρουμε σύντομα για πιο δημοκρατική διοίκηση των Κρατικών Θεάτρων.

Σας ευχαριστώ.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΦΡΑΓΚΟΥΛΗΣ - ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ «ΜΙΚΡΟ»

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΕ ΜΙΑ ΝΕΑ ΕΠΟΧΗ

του Γιάννη Φραγκούλη

Προέδρου του «μικρό»

Κριτικού κινηματογράφου

Είναι φανερό ότι ο κινηματογράφος έχει περάσει σε μια νέα εποχή. Όλο και περισσότερες παραγωγές ολοκληρώνονται με ψηφιακό τρόπο. Ας προσπαθήσουμε να βρούμε τις διαφορές αλλά και ένα κοινό τόπο στο νέο πλέον χάρτη, στην ελληνική κινηματογραφική παραγωγή. Για αυτό το λόγο θα περιγράψουμε την πορεία απ’ την αναλογική στην ψηφιακή κινηματογράφηση. Δε θα χρησιμοποιήσουμε τη λέξη «βιντεοσκόπηση» διότι παίρνουμε σα δεδομένο ότι αναφερόμαστε σε παραγωγές που γυρίζονται και ολοκληρώνονται με καθαρά κινηματογραφικό τρόπο.

Από τις φωτοευαίσθητες χημικές ουσίες περνάμε στα φωτοευαίσθητα ηλεκτρονικά στοιχεία, στα pixels. Απ’ το καρέ περνάμε στο frame της ψηφιακής εγγραφής. Ο ήχος εγγράφεται αυτόματα στη miniDV (ή στο dvd) και οι πρόσθετοι ήχοι ή οι διορθώσεις των ήδη εγγεγραμμένων γίνονται στο μοντάζ το οποίο απ’ τη μουβιόλα γίνεται πλέον στον ηλεκτρονικό υπολογιστή, με συγκεκριμένα προγράμματα. Όμως και στις δύο περιπτώσεις έχουμε μια αλληλουχία εικόνων και, τελικά, μια μετάδοση πληροφοριών. Το αποτέλεσμα, με άλλα λόγια είναι το ίδιο, σε γενικές γραμμές: μετάδοση πληροφοριών, ολοκλήρωση της αφήγησης, λήψη ενός ολοκληρωμένου προϊόντος, της ταινίας, έτοιμης για προβολή στο κοινό.

Η ανάγκη για τη μετάβαση αυτή απ’ τον αναλογικό στον ψηφιακό τρόπο παραγωγής ταινιών ήταν και είναι η μεγάλη διαφορά στο κόστος παραγωγής. Είναι γεγονός ότι με τον ψηφιακό τρόπο παραγωγής έχουμε χαμηλότερο κόστος παραγωγής λόγω της πιο εύκολης επεξεργασίας του ψηφιακού μέσου αποθήκευσης των δεδομένων, του πιο εύκολου τρόπου σχεδιασμού των ειδικών εφέ που πλέον με εκπληκτική ακρίβεια μπορούν να σχεδιαστούν και να ολοκληρωθούν μέσω εξειδικευμένων προγραμμάτων του υπολογιστή. Όσον αφορά στις μικρές κινηματογραφίες, η ψηφιοποίηση ή ο ψηφιακός τρόπος παραγωγής ταινιών έχει ένα πρόσθετο πλεονέκτημα: στο άμεσο μέλλον η διανομή της ταινίας θα γίνεται μέσω δορυφόρων με αυτόματη μετάφραση, αυτόματο μοίρασμα των εσόδων για κάθε συντελεστή, βάσει μιας πιστωτικής κάρτας και ενός τραπεζικού λογαριασμού, και σε αποστολή σε όσους αποδέκτες έχουν δεχτεί να πάρουν την ταινία και έχουν πληρώσει το αντίτιμο. Απαραίτητη προϋπόθεση θα είναι και ο ψηφιακός τρόπος προβολής της ταινίας στην αίθουσα.

Αν όλα αυτά ακούγονται υπέροχα, θα πρέπει να δούμε και τα μειονεκτήματα που μπορεί να υπάρχουν. Οι φανατισμένοι και οι γοητευμένοι απ’ την νέα τεχνολογία κινδυνεύουν να μείνουν σε μια λατρεία του νέου μέσου και να μη δουν τις παγίδες που αυτό κρύβει.

Η πρώτη παγίδα είναι η οικονομία του αφηγηματικού χρόνου. Με δεδομένο το φτηνό μέσο αποθήκευσης δεδομένων, έχουμε παρατηρήσει πολλές φορές παράλογα πολλές επαναλήψεις μιας σκηνής, δημιουργώντας πρόβλημα στην επιλογή της καλύτερης λήψης. Το πιο συχνό φαινόμενο πάντως είναι οι σκηνές που διαρκούν μεγάλο χρόνο εμφανίζοντας έτσι πρόβλημα στο ρυθμό και, κατά συνέπεια, στη στίξη του κινηματογραφικού λόγου. Φτάνουμε, λοιπόν, σε ένα βασικό αφηγηματικό πρόβλημα: το πρόβλημα της στίξης έχει άμεσες επιπτώσεις στη δόμηση των χαρακτήρων, στην περιγραφή μιας κατάστασης και, τελικά, στην αντίληψη των δομών του έργου απ’ το θεατή. Είναι απαραίτητη η «αυτολογοκρισία» του σκηνοθέτη, το αυστηρό μέτρημα και το πέταμα σκηνών που μπορεί να είναι υπέροχες, αλλά που δε δένουν με τις υπόλοιπες ή που χαλούν το ρυθμό της ταινίας. Μιλάμε για το πρόβλημα στο μοντάζ και με δεδομένο ότι αυτό είναι η ολοκλήρωση της ταινίας (ή σύμφωνα με κάποιους θεωρητικούς είναι η σκηνοθεσία) μπορούμε να φτάσουμε, αν ο κινηματογραφιστής πέσει σε αυτή την παγίδα, στην καταστροφή της ταινίας.

Η δεύτερη παγίδα είναι τα επιμέρους τεχνικά στοιχεία. Η φωτογραφία δεν αποτυπώνεται με τον ψηφιακό τρόπο έτσι όπως στο φιλμ. Τα χρώματα μερικές φορές αλλοιώνονται και αποδίδονται πολύ διαφορετικά. Το ίδιο το μέσο επιβάλλει τη χρησιμοποίηση χρωμάτων αλλάζοντας το συμβολισμό και, κατά συνέπεια, την ίδια τη γραμματική του φιλμικού λόγου. Ιδιαίτερη προσοχή θα πρέπει να δοθεί στην αποτύπωση του ήχου που θα πρέπει να ταιριάζει με τις περιστάσεις, πότε να χαμηλώνει πότε να επιβάλλει την παρουσία του. Πρέπει, με άλλα λόγια, να μάθουμε καλύτερα το νέο μέσο και να προσαρμοστούμε σε αυτό.

Η τρίτη παγίδα είναι η αλόγιστη χρησιμοποίηση των ειδικών εφέ. Είναι γεγονός ότι με ψηφιακό τρόπο μπορούμε να κάνουμε αυτά που γίνονται χρησιμοποιώντας τις παραδοσιακές τεχνικές, πολύ πιο εύκολα και πιο αποτελεσματικά. Κυρίως όμως πιο φτηνά. Η εικόνα συντίθεται στην οθόνη του υπολογιστή, πράγμα που σημαίνει ότι δε χρειαζόμαστε τις δύσκολες παραδοσιακές τεχνικές ούτε το δύσκολο ή αδύνατο συγχρονισμό μερικές φορές. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι έχουμε το δικαίωμα να χρησιμοποιούμε τα ειδικά εφέ τόσο που να μην είναι πλέον ένας τονισμός, αλλά μια υπερβολή. Χρειάζεται να βάλουμε το εφέ εδώ ή όχι; Αυτή η ερώτηση θα πρέπει να τεθεί και να απαντηθεί επαρκώς πολύ πριν το σχεδιάσουμε. Η επανάληψη των ίδιων και των ίδιων εφέ τελικά λειτουργεί σα θόρυβος, δηλαδή σαν απώλεια επικοινωνίας παρά σαν ένα επικοινωνιακό μέσο. Για παράδειγμα η λιτότητα των ειδικών εφέ στην «2001 Οδύσσεια του Διαστήματος», του Κιούμπρικ, λειτουργεί περισσότερο απ’ την υπερβολή του «Matrix».

Θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε ότι θα πρέπει να μάθουμε το νέο μέσο και να καταφέρουμε να το χρησιμοποιήσουμε κινηματογραφικά, χρησιμοποιώντας τις θεωρίες της κινηματογραφικής αισθητικής και της γραμματικής του κινηματογραφικού λόγου, έτσι όπως η παγκόσμια ιστορία και θεωρία του κινηματογράφου μας διδάσκει. Πρέπει στο μυαλό μας να είναι πάντα ότι κάνουμε κινηματογράφο και, κατά συνέπεια να αναιρέσουμε πολλές απ’ τις ευκολίες του νέου μέσου. Αν, λοιπόν, καταφέρουμε να κάνουμε κινηματογράφο, χρησιμοποιώντας το ψηφιακό μέσο, τότε φτάνουμε στο επόμενο πρόβλημα. Στην προβολή της ταινίας.

Στην Ελλάδα υπάρχουν πολύ λίγες αίθουσες που μπορούν με μεγάλη ποιότητα να προβάλλουν ταινία με ψηφιακό τρόπο. Πάντως υπάρχει μόνο μία που μπορεί να συνδεθεί με το διαδίκτυο για μια τέτοια προβολή. Αυτό το γεγονός από μόνο του δυσκολεύει πολύ τη διανομή μιας ταινίας σε ψηφιακή μορφή. Με άλλα λόγια μια ταινία που έχει παραχθεί σε ψηφιακή μορφή θα πρέπει να μετατραπεί σε αναλογική για να έχει μια καλή προβολή, αλλιώς η ποιότητά της δε θα είναι ενδεικτική της δουλειάς που έχει γίνει τόσο σε αισθητικό όσο και σε τεχνικό επίπεδο. Αυτό συμβαίνει επειδή οι αιθουσάρχες δεν έχουν ενημερωθεί για τα πλεονεκτήματα του νέου τρόπου προβολής ταινιών και η πολιτεία δεν έχει σκεφτεί καν να δώσει οικονομικά κίνητρα για αυτή τη μετατροπή.

Προσωρινά, λοιπόν, η οικονομική ωφέλεια για τις ταινίες που δεν έχουν σαν αποκλειστικό διανομέα την τηλεόραση, όπως οι ταινίες ντοκιμαντέρ, είναι πολύ μικρή. Ελπίζουμε στο μέλλον αυτό να αλλάξει. Παράλληλα η χώρα μας δεν μπαίνει στον κύκλο αυτό των χωρών που μπορούν να συνδεθούν εύκολα και γρήγορα με οποιοδήποτε σημείο του πλανήτη. Θα αργήσουμε να το πετύχουμε; Κανείς δεν ξέρει. Ελπίζουμε πάντως να μην αναγκαστούμε να τρέξουμε πίσω από τις εξελίξεις όταν η διανομή των ταινιών θα γίνεται αποκλειστικά με ψηφιακό τρόπο! Σαν παραγωγή ταινιών καλοβλέπουμε το νέο τρόπο ολοκλήρωσης ταινιών, τελικά όμως ακολουθούμε αναγκαστικά τον αναλογικό τρόπο.

Όσον αφορά στην εκπαίδευση, η ψηφιακή εικόνα διδάσκεται λίγο ή καθόλου στις κινηματογραφικές σχολές και στα πανεπιστημιακά τμήματα. Ότι μαθαίνουν οι νέοι κινηματογραφιστές είναι από στόμα σε στόμα, από ξένα περιοδικά ή από την πείρα τους!! Την ίδια στιγμή τα multimedia και ο ψηφιακός τρόπος παραγωγής ταινιών είτε έχει μπει σε όλα τα ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα του εξωτερικού είτε υπάρχουν τέτοια που διδάσκουν μόνο αυτό τον τομέα. Τι μπορεί να περιμένει κανείς από μια χώρα όπου η πολιτεία και το ισχύον εκπαιδευτικό σύστημα (κρατικό και ιδιωτικό) γυρνάει την πλάτη στο νέο τρόπο γραφής, αρνείται να το δει και το αγνοεί πλήρως; Ακόμη περισσότερο όταν η κινηματογραφική εκπαίδευση, σε πανεπιστημιακό επίπεδο, είναι στα σπάργανά της; Πως η ελληνική ταινία θα μπορούσε να είναι ανταγωνιστική με αυτή ακόμη και των γειτονικών χωρών; Μια απλή θέαση βαλκανικών ταινιών σε ένα Φεστιβάλ όπως αυτό της Θεσσαλονίκης θα αρκούσε να μας πείσει ότι θα πρέπει να βιαστούμε για να θέσουμε τα θεμέλια της κινηματογραφικής παραγωγής σα θεωρία και σαν πραχτική.

Αντί αυτού έχουμε εξαγγελίες του τύπου «καταργώ Επιτροπές και βάζω υπαλλήλους μου» ή «εγώ τα ελέγχω όλα», όπως αυτές του υφυπουργού Πολιτισμού στο τελείωμα του τελευταίου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, δημιουργώντας τη βεβαίωση ότι σε αυτόν τον τόπο τίποτε δεν αλλάζει και ότι όλα μένουν ίδια, την στιγμή που έξω όλα κινούνται πολύ γρήγορα και οι συνεχείς αλλαγές είναι ένα μόνιμο καθεστώς. Πως, λοιπόν, να μην είναι κάποιος απογοητευμένος, όντας κάτοικος αυτής της χώρας, άρα υποχρεωμένος να ακολουθήσει το ισχύον νομικό καθεστώς; Για να τονίσουμε ακόμη περισσότερο το αδιέξοδο και το κλίμα ασυναρτησίας που ισχύει στην ελληνική κινηματογραφική παραγωγή, θα πρέπει να πούμε ότι το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου μόνο κατ’ επίφαση μπορεί να ονομάζεται έτσι γιατί δεν είναι Κέντρο, με την έννοια ότι δεν παίρνει πλέον ουσιαστικές αποφάσεις για την ελληνική κινηματογραφική παραγωγή, ακολουθεί την ασυναρτησία του υπουργείου Πολιτισμού, και δεν ασχολείται με τη νέα του διοίκηση με τον κινηματογράφο.

Δεν μπορούμε λοιπόν να μιλάμε για το μέλλον του ελληνικού κινηματογράφου αλλά για μια διαχείριση της παρούσας κατάστασης, δηλαδή για την έλλειψη επένδυσης σε αυτό τον τομέα του πολιτισμού. Αυτή η απέλπιδα κατάσταση φαίνεται ότι δεν απασχολεί όσο θα έπρεπε και τα σωματεία του χώρου, αφού περιοριζόμαστε σε μικρο-συντεχνιακές πολιτικές αποφεύγοντας να δούμε το μέλλον έτσι όπως είναι και να σχεδιάσουμε μια ουσιαστική πολιτική για αυτό. Παραδείγματα χωρών όπως η Ιρλανδία, η Πορτογαλία και η Δανία θα πρέπει να μας προβληματίσουν. Προς αυτή την κατεύθυνση νομίζουμε ότι είναι απαραίτητο ένα Συνέδριο όπου θα συζητηθούν όλα αυτά τα προβλήματα με γνώμονα το μέλλον και με βάθος τουλάχιστον 25 χρόνων για να μπορέσουμε να σχεδιάσουμε την ανάπτυξη της ελληνικής κινηματογραφίας. Είναι, πάντως, αυτονόητο ότι θα χρειαστούμε τα δεδομένα άλλων χωρών σαν πρώτη ύλη που θα επεξεργασθεί και όχι σαν ένα παράδειγμα που άκριτα θα το εφαρμόσουμε στη χώρα μας πέρα και έξω από το κοινωνικό, πολιτικό και οικονομικό πλαίσιό της.

Και για να έλθουμε στο σήμερα, ή μάλλον στο χθες, στην κυριολεξία, αφού χτες, την Κυριακή παρουσιάστηκε στα Σωματεία του κινηματογραφικού χώρου και στους δημοσιογράφους το σχέδιο νόμου «Περί κινηματογραφικής πολιτικής». Αυτό που έχουμε να πούμε, αφού μπορούμε να κάνουμε μόνο μια κουβέντα για τη φιλοσοφία του σχεδίου νόμου και όχι για κάθε άρθρο του, είναι ότι απουσιάζει μια συγκροτημένη κινηματογραφική πολιτική που να βλέπει σφαιρικά όλα τα θέματα του κινηματογράφου στην Ελλάδα. Από το προς συζήτηση σχέδιο νόμου απουσιάζει η ταινία μικρού μήκους (η οποία είναι το φυτώριο της εθνικής κινηματογραφίας), το Φεστιβάλ Δράμας όπου παρουσιάζεται η εθνική παραγωγή των ταινιών μικρού μήκους, οποιαδήποτε αναφορά στο κινηματογραφικό αρχείο (άρα οποιαδήποτε μέριμνα για την κινηματογραφική ιστορία της Ελλάδας), οποιαδήποτε αναφορά στην κινηματογραφική παιδεία, καμία κουβέντα για τις φοροαπαλλαγές, όσον αφορά στην κινηματογραφική παραγωγή, όπως επίσης για τα κίνητρα για τους νέους κινηματογραφιστές και μια πολιτική για το κίνητρο των αιθουσαρχών για την προβολή των ελληνικών ταινιών.

Αντίθετα, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου γιγαντώνεται σε τρεις μεγάλες ανώνυμες εταιρείες, το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης γίνεται μια μεγάλη ανώνυμη εταιρεία, με όποια επιβάρυνση στον προϋπολογισμό σημαίνει αυτό και με όποια γραφειοκρατία συνεπάγεται. Προβλέπεται με εκπληκτική ακρίβεια η εταιρεία συμπαραγωγής με εταιρείες παραγωγής από το εξωτερικό (όπου προβλέπεται και η προβολή των συναρμόδιων υπουργών, Οικονομίας, Τουριστικής Ανάπτυξης και Πολιτισμού), με άλλα λόγια ένα νομοσχέδιο που φαίνεται να εξυπηρετεί την καριέρα κάποιων προσώπων (Πρόεδρων και στελεχών αυτών των εταιρειών), τα οποία σχεδόν αυτό το νομοσχέδιο σχεδόν φωτογραφίζει, και των αρμόδιων υπουργών. Αυτή είναι το όραμα του Υπουργείου Πολιτισμού για τον κινηματογράφο που με πανηγυρικό τρόπο ο υφυπουργός Πολιτισμού εξήγγειλε απ’ τη Θεσσαλονίκη.

Ευχαριστώ.

ΜΙΧΑΛΗΣ ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ «ΜΟΥΣΕΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ» ΕΕΤΕ

Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών Ελλάδος

Μιχάλης Παπαδάκης, Πρόεδρος ΕΕΤΕ

Για το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ)

Το ΕΜΣΤ (Αθήνα) και το ΚΜΣΤ (Θεσσαλονίκη) ιδρύθηκαν το 2000 με το ίδιο νομικό καθεστώς. Η καθυστερημένη εμφάνιση στην Ελλάδα εθνικών ιδρυμάτων που να μελετούν και να προβάλλουν τη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία, όταν στο παγκόσμιο γίγνεσθαι τα αντίστοιχα ιδρύματα, λειτουργώντας για δεκαετίες, βρίσκονται ήδη σε βαθιά κρίση, επιβάλλει στα νεοϊδρυθέντα δικά μας –εφόσον θέλουν να ενσωματωθούν στο διεθνές αυτό κύκλωμα– να υιοθετούν τις πιο αποκρουστικές πρακτικές της διεθνούς εμπειρίας και να μεταμορφώνονται σε franchise.

Διεθνείς θεωρητικοί προσπαθούν σήμερα να θεωρητικοποιήσουν την κρίση αυτών των κέντρων που διαχειρίζονται μεταπολεμικά την εικόνα της Σύγχρονης Τέχνης, μεταθέτοντας το πρόβλημα ισχυριζόμενοι ότι η Σύγχρονη Τέχνη η ιδία βρίσκεται σε κρίση. Βέβαια, αυτό το τέχνασμα χρησιμοποιείται για να αποκρυφτεί η διαστρεβλωτική παρέμβαση που έκαναν για δεκαετίες αυτά τα ιδρύματα με τα πρότυπα που προωθούσαν.

Στη σημερινή κατάσταση διεθνώς, και εδώ φυσικά ως μέρος μιας διεθνούς μουσειακής σκηνής, τίθεται ξανά το ερώτημα της φύσης αυτών των ιδρυμάτων. Η διαμάχη που διεξάγεται αυτή τη στιγμή στο ΕΜΣΤ έχει στο κέντρο της ακριβώς αυτό το πράγμα: ποια πρέπει να είναι η φύση του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ως ενός εθνικού θεσμού (μίας και λειτουργεί με εθνικό χρήμα).

Στο ΕΜΣΤ, λόγω του ότι λείπει το οικοδόμημα που θα το στεγάσει (το κτίριο θα είναι έτοιμο το 2008), η προσπάθεια να στηθεί το μουσείο ως «μαγαζί»/franchise έχει επιμηκυνθεί, και αυτό μας δίνει μέχρι τώρα τη δυνατότητα να παρακολουθούμε το έγκλημα σε slow motion.

Η πολιτική που προβάλλει το ΥΠΠΟ ευθαρσώς και δημοσίως είναι ότι η λειτουργία του ΕΜΣΤ θα στηριχτεί σε ίδιους πόρους, χρήμα δηλαδή που θα αντλήσει από την αγορά και τη σχέση του με χορηγούς. Αυτή η πολιτική αντιβαίνει κάθετα στη φύση του ιδρύματος ως εθνικού θεσμού.

Αυτό, βέβαια, έχει προετοιμαστεί ήδη από το νόμο του, ώστε να υπάρχει και μια «νομοθετική» κάλυψη. Τα βασικά προβλήματα που προκύπτουν από αυτό το νόμο και με τα οποία νοθεύεται ο θεσμός, είναι:

1. Ότι το ΔΣ, πλην του εκπροσώπου του ΕΕΤΕ, απαρτίζεται από άτομα της επιλογής του εκάστοτε υπουργού πολιτισμού, αντί να συγκροτείται από εκπροσώπους επιστημονικών και καλλιτεχνικών θεσμικών φορέων.

2. Ο Διευθυντής του ΕΜΣΤ διορίζεται απευθείας από τον υπουργό πολιτισμού, αντί από το ΔΣ, το οποίο είναι και το μόνο νομικά υπεύθυνο για την πολιτική και τη λειτουργία του μουσείου.

Η επιστημονική και θεσμική φύση που οφείλει να έχει το ίδρυμα του ιδρύματος και η οποία επιβάλλει την ανοιχτή προσέγγιση στο σύγχρονο εικαστικό γίγνεσθαι, με τα δύο αυτά σημεία νοθεύεται μεταμορφώνεται σε προσωπική πολιτική ενός ατόμου, την πολιτική του Διευθυντή (της Διευθύντριας στην προκειμένη περίπτωση) υπό την εποπτεία του υπουργού πολιτισμού, χωρίς καν να τίθεται σε γνώση του ΔΣ. Επιτρέπεται έτσι, δηλαδή, η παράνομη λειτουργία των διοικητικών του οργάνων.

‘Ως εκπρόσωπος του ΕΕΤΕ, ήδη από το 23/12/2004, ένα μήνα αφότου άρχισε η θητεία μου, κατέθεσα στο ΔΣ του ΕΜΣΤ την ακόλουθη πρότασή, της οποίας η συζήτηση διαρκώς αναβάλλεται:

ΒΑΣΙΚΟΙ ΣΤΟΧΟΙ ΚΑΙ ΠΛΑΙΣΙΟ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥ ΕΜΣΤ

Το ΕΜΣΤ είναι ένα πολιτιστικό ίδρυμα που αποστολή του είναι να προάγει στον τομέα του (στον τομέα της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας μετά το 1950):

α)	Την εξοικείωση του κοινού με τη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία.
β)	Την ενθάρρυνση και υποβοήθηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας και έρευνας.
γ)	Την αποτύπωση των αντιπροσωπευτικών τάσεων της εξέλιξης της καλλιτεχνικής δημιουργίας με τον πλέον επιστημονικό τρόπο.
δ)	Τη δημιουργία της υποδομής για την προώθηση της επιστημονικής έρευνας των φαινομένων και του περιεχομένου της καλλιτεχνικής δημιουργίας, της θεωρητικής πρόσληψης και της πρόσληψης του έργου τέχνης από το κοινό.
ε)	Την ένταξη των πιο πάνω στο παγκόσμιο γίγνεσθαι των Εικαστικών Τεχνών ως ενεργό μέρος του.

Οι δραστηριότητες που γίνονται προκειμένου να εκπληρωθούν οι πιο πάνω στόχοι, θα πρέπει να διέπονται από τις εξής αρχές:

1)	Την αρχή ότι και οι Εικαστικές Τέχνες οφείλουν να αναπτύσσουν την πολιτιστική παιδεία των πολιτών της κοινότητας, μέσα στην οποία αυτές λειτουργούν.
2)	Την αρχή του μη αποκλεισμού των δημιουργών από το δικαίωμά τους να προτείνουν την αισθητική του άποψη και να κρίνονται.
3)	Την αρχή ότι οι κριτές πρέπει να κρίνονται. Για να ικανοποιηθεί αυτή η αρχή, πρέπει να οργανωθεί ένα σύστημα αυτοελέγχου πριν τα αποτελέσματα της κρίσης των κριτών κριθούν από το κοινό. Το σύστημα αυτοελέγχου οργανώνεται με την επιστημονική ανάπτυξη της κριτικής προσέγγισης στο φαινόμενο και το περιεχόμενο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Έτσι μπορούν να αρθούν τα σημερινά αδιέξοδα που έχουν αποξενώσει το κοινό από τη σύγχρονη τέχνη.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ: Συνάδελφοι είμαστε κατά μισή ώρα έξω από το πρόγραμμα και οφείλεται στο ότι αργήσαμε να αρχίσουμε επειδή ακριβώς υπήρχε το πρόβλημα το συγκοινωνιακό. Κάνουμε μία πρόταση σαν προεδρείο επειδή έχουμε τους δύο εκπροσώπους των κομμάτων, τους οποίους και ευχαριστούμε που βρίσκονται εδώ, να τους δώσουμε το λόγο να τοποθετηθούν τώρα και μετά να κάνουμε το διάλλειμα ή και τις άλλες παρεμβάσεις.

Η κα Λίνα Μενδώνη, μέλος του Τομέα Πολιτισμού του ΠΑ.ΣΟ.Κ. έχει το λόγο.

ΛΙΝΑ ΜΕΝΔΩΝΗ

Κύριε Πρόεδρε, κυρίες και κύριοι, δεν θα χρησιμοποιήσω χειρόγραφο, θ’ αναπτύξω μόνον μερικές σκέψεις και δεν θα περάσω τα πέντε λεπτά, σας βεβαιώ, κύριε Πρόεδρε. Θα πω μερικές σκέψεις που μου δημιουργήθηκαν περισσότερο ακούγοντας όλους τους προηγούμενους ομιλητές στις τοποθετήσεις τους. Πρώτα - πρώτα θέλω να ευχαριστήσω την Πανελλήνια Ομοσπονδία Θεάματος Ακροάματος και τους άλλους φορείς που συνδιοργανώνουν την ημερίδα αυτή για την πρόσκληση που απηύθυναν στον τομέα πολιτισμού του ΠΑ.ΣΟ.Κ. Εδώ δεν βρισκόμαστε μόνο για να πούμε κάποια πράγματα, για να πούμε τις απόψεις μας, αλλά και να ακούσουμε εσάς, μιας και ως κόμμα είμαστε σε μια περίοδο που θέλουμε και έχουμε ανάγκη ν’ ακούμε. Χαιρετίζουμε πραγματικά την πρωτοβουλία και της διημερίδας, αλλά και της διοργάνωσης του Συνεδρίου της άνοιξης.

Θα μείνω σε ορισμένα από τα θέματα που έθιξαν οι προηγούμενοι, που νομίζω ότι κανείς δύσκολα μπορεί να διαφωνήσει. Είναι προφανές ότι πλέον είμαστε και οι ίδιοι μέρος της παγκοσμιοποίησης, μιας παγκοσμιοποίησης που μπορεί πολύ εύκολα να γίνει πολτοποίηση, εάν δεν φροντίσουμε ως χώρα να εξασφαλίσουμε και να διασφαλίσουμε την ιδιαίτερη πολιτιστική μας φυσιογνωμία και την ιδιαίτερη πολιτιστική μας ταυτότητα. Νομίζω ότι σ’ αυτό δεν μπορεί να διαφωνήσει κανείς. Δεν μπορεί να διαφωνήσει κανείς ότι σήμερα, τα τελευταία χρόνια αν θέλετε, βρισκόμαστε μέσα σε ένα ρεύμα μαζικοποίησης της κουλτούρας. Δεν μπορεί να διαφωνήσει κανείς ότι η τηλεόραση, πολύ σωστά το έθιξε προηγουμένως ο εκπρόσωπος της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, η τηλεόραση η οποία θα έπρεπε να είναι πολύ στενά συνδεδεμένη με τον πολιτισμό, μόνο με τον πολιτισμό δεν είναι συνδεδεμένη. Η τηλεόραση όμως, είτε μας αρέσει είτε δεν μας αρέσει, είναι αυτή που διαμορφώνει σε πολύ μεγάλο βαθμό σήμερα και το επίπεδο του κοινού και τις συνειδήσεις των θεατών και «διαπαιδαγωγεί». Δεν μπορούμε να μην λάβουμε υπόψη μας, παρά το ότι δεν είναι πάντοτε σκόπιμο να μένουμε στις δημοσκοπήσεις, τα αποτελέσματα μετρήσεων τα οποία έχουν γίνει και από το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου αλλά και από άλλους ιδιωτικούς φορείς και τα οποία παρουσιάζουν μια εικόνα του λαού μας στον τομέα του πολιτισμού που δεν είναι κολακευτική για κανέναν, και βέβαια δεν είναι καθόλου κολακευτική για τα δύο μεγάλα κόμματα τα οποία διαχειρίστηκαν τη μεταπολιτευτική περίοδο τα θέματα του πολιτισμού. Τέλος δεν μπορεί να διαφωνήσει κανείς, και εδώ αν θέλετε μιλώ και λίγο ως συνάδελφός σας απ’ τον άλλο τομέα του πολιτισμού, αυτόν της πολιτιστικής κληρονομιάς, ότι οι άνθρωποι του πολιτισμού, οι λειτουργοί του πολιτισμού, οι εργάτες του πολιτισμού, οι δημιουργοί όπως θέλετε πείτε τους είναι και είμαστε από τους πιο κακώς πληρωμένους εργαζόμενους, με την ευρύτερη έννοια, στον ελληνικό χώρο. Αυτά είναι πράγματα τα οποία δεν μπορούμε να τα αρνηθούμε.

Από την άλλη πλευρά δεν μπορώ να συμφωνήσω, παρά το γενικό κλίμα που επικρατεί εδώ σήμερα, ότι όλοι τα ίδια είναι. Προφανώς υπάρχουν τεράστιες ευθύνες και στο ΠΑ.ΣΟ.Κ., όμως σήμερα, από τη σημερινή κυβέρνηση της Ν.Δ. υπάρχει μια ισοπέδωση στην αντιμετώπιση του πολιτισμού. Το ΠΑ.ΣΟ.Κ. έκανε πολλά καλά, ξέρω όμως ότι πίκρανε πολλούς από σας με διάφορους χειρισμούς οι οποίοι δεν ήταν ίσως οι καλύτεροι, γιατί στις περισσότερες περιπτώσεις δεν στάθηκε να κάνει ένα δημιουργικό διάλογο έτσι όπως έπρεπε να έχει γίνει. Όπως σωστά ειπώθηκε προηγουμένως, ο πολιτισμός είναι ένα πολύ ειδικό θέμα, βαθύτατα πολιτικό, αλλά και πολύ ειδικό θέμα. Επομένως όσοι χαράσουν πολιτιστική πολιτική, αλλά και οι διαχειριστές του πολιτισμού θα πρέπει να είναι όσο γίνεται πιο κοντά στα πολιτιστικά πράγματα. Όσο και να λέμε ότι ο πολιτισμός είναι βαθύτατα πολιτική έννοια, και προφανώς οι διάφορες πολιτιστικές πολιτικές και η διαχείριση των θεμάτων, η αξιοποίηση των πόρων του πολιτισμού είναι άμεσα συνδεδεμένες με τη βαθύτερη ιδεολογία, νομίζω ότι οφείλουμε να συμφωνήσομε ότι την πολιτιστική πολιτική θα πρέπει να τη διέπουν κάποια συγκεκριμένα κριτήρια. Να υπάρχει ποιότητα, να υπάρχει αξιοκρατία, να υπάρχει διάχυση του πολιτισμού στην περιφέρεια, να υπάρχει ηθική και υλική αναγνώριση των δημιουργών. Κι αυτά είναι κριτήρια τα οποία ενδεχομένως πρέπει να προσπαθήσομε να τα επιβάλλομε, είναι κριτήρια τα οποία διαμορφώνονται μέσα από ένα διάλογο, ώστε να είναι αποδεκτά. Δεν μπορώ να μην θεωρήσω ότι ο πολιτισμός είναι ένα εργαλείο ανάπτυξης, και συγκεκριμένα οικονομικής ανάπτυξης αν θέλετε. Αλλά ανάπτυξης η οποία υπάγεται και καθορίζεται από συγκεκριμένα κριτήρια. Το ΠΑ.ΣΟ.Κ. πάρα πολλές φορές έχει επισημάνει, και μιλώ για τους 20 μήνες διακυβέρνησης από τη Ν.Δ., ότι πάμε βήματα πίσω. Κάποια θετικά βήματα που γίνανε στο παρελθόν αυτή τη στιγμή υποχωρούν. Οι διάφοροι φορείς έχουν μετατραπεί σε επαίτες. Τα χρήματα για τον πολιτισμό δεν ήταν ποτέ πολλά. Πάντοτε ήταν ο τομέας υποχρηματοδοτούμενος. Τώρα όμως η κατάσταση έχει χειροτερέψει ακόμα περισσότερο. Πιστεύομε απολύτως ότι και ο ρόλος του Υπουργείου Πολιτισμού ως κυβερνητική δομή έχει υποβαθμιστεί, αφού ο Υπουργός και Πρωθυπουργός στην ουσία δεν ασχολείται καθόλου με το Υπουργείο, και έχει μετατραπεί σε ένα Υφυπουργείο, αν λάβει κανείς υπόψη ότι οι βασικές τρεις γενικές διευθύνσεις αυτού του Υπουργείου υπάγονται στον Υφυπουργό. Τα κονδύλια μειώνονται. Ένα βλέμμα στον τακτικό προϋπολογισμό του 2006 μπορεί να καταγράψει αυτή τη μείωση. Ο πολιτισμός ως αυθύπαρκτος τομέας τείνει να εξαφανιστεί από το υπό διαμόρφωση νέο Εθνικό Στρατηγικό Σχέδιο της επόμενης προγραμματικής περιόδου 2007-2013. Εάν μπείτε στην ιστοσελίδα του Υπουργείου Οικονομικών και δείτε τα τελευταία κείμενα από το πρόσφατο αναπτυξιακό συνέδριο που έγινε για το λεγόμενο Τέταρτο Κοινοτικό Πλαίσιο Στήριξης, θα δείτε ότι ο τομέας του πολιτισμού δεν υπάρχει αυθύπαρκτος, αλλά παρεμπιπτόντως, μέσα στις σελίδες γίνεται λόγος και για τον πολιτισμό. Τέλος για τα δύο νομοσχέδια που έχουν δει το φως της δημοσιότητας: το ένα είναι ο Οργανισμός του Υπουργείου Πολιτισμού, το νέο σχέδιο νόμου, το οποίο εδώ και ένα χρόνο έχει τεθεί σε διαβούλευση, το ΠΑΣΟΚ έχει πάρει επισήμως θέση, το απορρίπτει στο σύνολό του, συντάσσεται με τους εργαζομένους στο Υπουργείου Πολιτισμού και με τους άλλους εμπλεκόμενους στο οργανωτικό σχήμα, ότι το συγκεκριμένο σχέδιο νόμου που προτείνεται θα είναι καταστροφικό για το Υπουργείο Πολιτισμού. Και τέλος μέσα από το πρόσφατο σχέδιο για τον Κινηματογράφο, νομίζω ότι προκύπτουν και οι γενικές θέσεις που έχει η σημερινή κυβέρνηση, η οποία ξεκίνησε τη θητεία της με το γνωστό άρθρο για τον κρατικοδίαιτο πολιτισμό του σημερινού υφυπουργού σε μια εφημερίδα, κυριακάτικη αν θυμάμαι καλά, ευρείας κυκλοφορίας. Στην ουσία το σχέδιο νόμου για τον κινηματογράφο τι λέει: Αυτό που πιστεύουν για πολλά πράγματα, καμία ευκαιρία στους νέους δημιουργούς, κατάργηση των όποιων αιρετών εκπροσώπων, απόλυτος έλεγχος των διαφόρων συμβουλίων και των δομών από τον Υπουργό Πολιτισμού, καμία οικονομική στήριξη στους δημιουργούς.

Στο παρελθόν υπήρχαν συγκρούσεις, με όλους του Υπουργούς Πολιτισμού. Ίσως τις λιγότερες τις είχε η Μελίνα – ένας χαρισματικός άνθρωπος, ίσως έτσι μπορεί να δικαιολογηθεί. Υπήρχαν συγκρούσεις γιατί υπήρχαν θέσεις. Σήμερα υπάρχουν συγκρούσεις, αλλά δεν υπάρχουν θέσεις. Στην ουσία ο Πολιτισμός πηγαίνει πίσω μέσα από μια ανυπαρξία πολιτικής.

Σας ευχαριστώ.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ: Ευχαριστούμε πολύ κα Μενδώνη. Ο κος Γεράσιμος Αραβανής, υπεύθυνος του πολιτιστικού τμήματος της ΚΕ του ΚΚΕ.

ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ ΑΡΑΒΑΝΗΣ

Εκ μέρους του Κ.Κ.Ε. θέλουμε να σας ευχαριστήσουμε για την πρόσκληση.

Να χαιρετίσουμε αυτή την πρωτοβουλία της Π.Ο.Θ.Α., των Σκηνοθετών, του ΕΕΤΕ και των άλλων φορέων των Τεχνών. Είναι νομίζω μια πρωτοβουλία σημαντική. Μπορεί να είναι απαρχή δημιουργίας εξελίξεων στο χώρο, κατ’ αρχήν σε μια βαθύτερη κατανόηση των σημερινών εξελίξεων και που αυτές οδηγούν, ώστε καλύτερα να μπορεί να προσανατολίζεται ο κόσμος του πολιτισμού και να δρα, δεύτερο μπορεί να συμβάλει στη διαμόρφωση ενός ολοκληρωμένου πλαισίου διεκδικήσεων και αιτημάτων και επιπλέον μπορεί να είναι απαρχή για την ανάπτυξη δράσης για τα προβλήματα αυτά, δράση που δυστυχώς δεν είναι αναπτυγμένη σε μεγάλο βαθμό τα τελευταία χρόνια και που νομίζω και οι καλλιτέχνες και ο ελληνικός λαός την έχουν πάρα πολύ ανάγκη. Είναι η ώρα οι άνθρωποι των τεχνών και συνολικά οι διανοούμενοι να δώσουν πιο μαχητικά το παρόν στο πλευρό του λαού. Εξάλλου νομίζουμε ότι η σύγχρονη ιστορία της χώρας έχει σημαντικές τέτοιες στιγμές να επιδείξει, στιγμές των καλλιτεχνών με το λαϊκό κίνημα και μεγάλης προσφοράς τους.

Συμφωνούμε με τις βασικές διαπιστώσεις που ακούσαμε απ’ όλες τις εισηγήσεις, οι οποίες ήταν νομίζω πάρα πολύ καλές και μέσα στο στίγμα της εποχής, των προβλημάτων και των εξελίξεων. Εμένα προσωπικά με εξέπληξαν ορισμένες κραυγές αγωνίας από αρκετούς εισηγητές, τις οποίες οφείλω να πω ότι τις βρήκα απόλυτα δικαιολογημένες. Και ακριβώς μέσα στα πράγματα. Δηλαδή η ομιλία του εκπροσώπου των Σκηνοθετών, η ομιλία των εκπροσώπων της Λυρικής Σκηνής, και μια σειρά άλλες, νομίζω ότι αντανακλούν την πραγματικότητα και αυτή η πραγματικότητα δεν έχει σχέση με το σήμερα μόνο, έχει σχέση με την πορεία πολλών χρόνων δυστυχώς.

Θα κάνω μόνο δυό τρεις παρατηρήσεις – επισημάνσεις, οι οποίες αφορούν περισσότερο τις συνθήκες μέσα στις οποίες καλούνται οι καλλιτέχνες και το λαϊκό κίνημα να δράσουν για την πολιτιστική και πνευματική ανάπτυξη στη χώρα μας. Απαντούν ως ένα βαθμό στο ερώτημα που έβαλε ο εκπρόσωπος του ΕΚΕΒΙ, μια διαπίστωση που έκανε, ότι παιζότανε ταινίες και παίζονται ταινίες, υπάρχουνε και έργα και δεν υπάρχουν θεατές. Αυτό είναι αλήθεια. Τι σε τελική ανάλυση διαμορφώνει την ανάγκη του Έλληνα πολίτη και εργαζόμενου για πολιτισμό, για δημιουργία, για παρουσία σε εκδηλώσεις; Και που βρίσκεται αυτή. Και τι πρέπει να γίνει. Γιατί δεν είναι πολλές φορές το θέμα οικονομικό, είναι και θέμα τι ανάγκες έχουμε και πως μας δημιουργούνται οι ανάγκες αυτές.

Η πρώτη παρατήρηση λοιπόν έχει να κάνει με το εξής. Πρέπει να έχουμε σαφή αντίληψη που βρίσκεται σήμερα η κατάσταση σε όλο τον ανεπτυγμένο καπιταλιστικό κόσμο, για να δούμε τι έχουμε μπροστά μας και να δούμε που οδηγούμαστε. Για παράδειγμα δεν πρέπει να διαφεύγει της προσοχής μας ότι στις ΗΠΑ και στη Δυτική Ευρώπη περισσότερο και στην Ελλάδα ακόμη λιγότερο αλλά εκεί οδεύουμε κι εμείς, πλέον το σύστημα έχει παρέλθει η εποχή που ήταν σε άνοδο. Έλυνε προβλήματα, αντιμετώπιζε θέματα, σκορπούσε αισιοδοξία, έδινε δουλειά στον κόσμο, έδινε προοπτική. Σήμερα τα πράγματα έχουν αντιστραφεί σε όλους τους τομείς. Κι ακριβώς αυτή η αντιστροφή δημιουργεί αδιέξοδα τα οποία διογκώνονται, δημιουργεί απαισιοδοξία, διαμορφώνει τη διάθεση και τη συμπεριφορά των ανθρώπων. Για παράδειγμα ζούμε μια φρενήρη ανατροπή όλων των δεδομένων που είχαμε μέχρι σήμερα στη ζωή του λαού. Η Ανεργία διογκώνεται και δεν υπάρχει προοπτική να μειωθεί όσα κι αν λέγονται. Θα είναι περιστασιακή η όποια μείωση ανάλογα με τον κύκλο της οικονομίας. Ένας στους τρεις νέους είναι άνεργος. Και οι μισοί που δουλεύουνε αισθάνονται τεράστια ανασφάλεια σχετικά με τη δουλειά τους. Ανασφάλεια στα θέματα κοινωνικής ασφάλισης και των εισοδημάτων. Επεκτείνεται η φτώχεια. Με ιλιγγιώδεις ρυθμούς τα νοικοκυριά σήμερα καταχρεώνονται στις τράπεζες και κυριολεκτικά υποδουλώνονται. Ο ελεύθερος χρόνος μειώνεται και κατακερματίζεται. Οι συνθήκες ζωής στον χώρο κατοικίας χειροτερεύουν. Οι οικογενειακές σχέσεις τροποποιούνται βαθειά όπως και το σύνολο της κοινωνικής ζωής. Χιλιάδες αγρότες ξεκληρίζονται σήμερα. Όπως επίσης έχουμε μια τεράστια ανασφάλεια στις μικρομεσαίες επιχειρήσεις. Είναι εκτεταμένα αυτά τα φαινόμενα στην Ελλάδα, με αφορμή τα πολυκαταστήματα που σαν μανιτάρια ξεφυτρώνουν κάθε μέρα και καταλαμβάνουν την αγορά. Να πάμε και λίγο πιο πέρα αν θέλετε; Αυτές οι συνεχείς πολεμικές περιπέτειες που έχει μπλέξει ο ιμπεριαλισμός την ανθρωπότητα. Με κίνδυνο να επεκταθούν. Με κίνδυνο να εμπλακούν και άλλες χώρες. Με κίνδυνο αντιποίνων, με το φόβο της τρομοκρατίας. Όλο αυτό τι δημιουργεί στον κόσμο; Τι συνθήκες δημιουργεί και δεν εννοώ οικονομικές συνθήκες. Όλα αυτά έχουν λοιπόν στη βάση τους, μια συνισταμένη βαθειάς ανασφάλειας. Φόβου για το αύριο, φόβου για το μέλλον, φόβου ακόμα και για την επιβίωση. Καμία σιγουριά. Τροφοδοτούνε τη μοιρολατρία. Δημιουργούνε ένα μεγάλο πολιτιστικό πισωγύρισμα στους λαούς σήμερα και στον ελληνικό λαό, που τροφοδοτείται με πάρα πολλούς τρόπους από τα ΜΜΕ και την κυριαρχούσα κουλτούρα. Δέστε τώρα την τηλεόραση μετά από τις πρωινές εκπομπές τις ενημερωτικές. Δέστε το μεσημέρι μετά τα δελτία ειδήσεων ή μετά το απόγευμα και αργά το βράδυ όλα τα τηλεοπτικά κανάλια τι παίζουν. Και θα δείτε που βρισκόμαστε και που πάμε. Αυτή είναι μία παρατήρηση που δείχνει συνολικά τις συνθήκες πολιτιστικής ενασχόλησης και πνευματικής ανάπτυξης που διαμορφώνονται στη χώρα μας και που οι τάσεις οδηγούν.

Η δεύτερη έχει να κάνει με το εξής. Δεν πρέπει να την υποτιμήσουμε και είναι πάρα πολύ ισχυρή. Αντιμετωπίζονται σήμερα οι τέχνες και ο πολιτισμός και από τη σημερινή και από τις προηγούμενες κυβερνήσεις του ΠΑΣΟΚ, σαν ένα στοιχείο της οικονομίας και σαν συγκριτικό πλεονέκτημα στον ανταγωνισμό με τις επιχειρήσεις άλλων χωρών. Το βλέπουνε εξάρτημα του τουρισμού στην ουσία. Κι όχι στοιχείο εκπολιτισμού και πνευματικής ανάπτυξης του λαού. Το βλέπουνε ολοκληρωμένα να κινείται στη λογική της ανταγωνιστικότητας. Καταλαβαίνετε αυτό τι σημαίνει και τι συνέπειες έχει. Οι πολιτιστικές δραστηριότητες έχουν παραδοθεί σε ελάχιστους μονοπωλιακούς ομίλους στη χώρα, αν πάρει κανείς τον όγκο των πολιτιστικών δραστηριοτήτων. Για παράδειγμα ποιοι ελέγχουν σήμερα την οικονομία, την ενημέρωση, την πνευματική ζωή; Δέκα όμιλοι και λιγότεροι από δέκα όμιλοι. Όλη την οικονομία, τις τέχνες, τον αθλητισμό, την ενημέρωση, τον ελεύθερο χρόνο. Αυτοί τα διαφεντεύουν. Το μέλλον μας και την προοπτική μας ως λαού, το πως διαμορφώνεται η νεολαία μας, τι μέλλον θα έχουμε αύριο. Αυτό είναι τεράστιος κίνδυνος, είναι ο μεγαλύτερος κίνδυνος. Και νομίζουμε ότι τα κόμματα εξουσίας πρωτίστως γι’ αυτό πρέπει να απολογηθούν και όχι να το θεωρούν ότι μοιραίο είναι, εκεί κινείται η ανθρωπότητα, εκεί κινούνται τα πράγματα, εκεί μας πάνε, εκεί πρέπει να πάμε.

Μια τρίτη παράμετρος, πολύ σημαντική, που έχει να κάνει με τις εξελίξεις στην εκπαίδευση. Και είναι σημαντικός παράγοντας. Κυριολεκτικά αποσπάται η θεωρία από την πράξη. Κυριαρχεί η κατάρτιση εις βάρος της γνώσης, με αποτέλεσμα το εκπαιδευτικό σύστημα και συνολικά η κοινωνία να παράγει ανθρώπους που μπορεί στην ειδικότητά τους να είναι καλοί, όμως έχουν μια τεράστια έλλειψη σε κοινωνική μόρφωση. Ακόμη και σε εγκυκλοπαιδικές γνώσεις. Οι μαθητές αναγκάζονται να αποστηθίζουν μια θάλασσα αποσπασματικών πληροφοριών που δεν είναι ούτε γνώση, ούτε μόρφωση αυτό το πράγμα. Το ποσοστό των λειτουργικά αναλφάβητων ανεβαίνει με πολύ γρήγορους ρυθμούς. Και αν σε αυτό προσθέσουμε το γεγονός ότι ο κοινωνικός καταμερισμός εργασίας και στη χώρα μας και σε όλες τις χώρες, βαθαίνει και οδηγεί στη διάσπαση της γνώσης και στον ακρωτηριασμό της ανθρώπινης προσωπικότητας, αντιλαμβάνεστε που οδηγούμαστε. Δεν πρέπει να πάει κανείς πολύ μακριά για να δει που οδεύουνε τα πράγματα και για τη χώρα μας. Δέστε ας πούμε την Αμερική, η χώρα με τις τεράστιες τεχνολογικές ανακαλύψεις στον 20^ο αιώνα, η χώρα που στα Πανεπιστήμια της είναι η αφρόκρεμα της διανόησης όλου του κόσμου, που έχει τις μεγαλύτερες ανακαλύψεις, δυνατότητες στις τέχνες και τον πολιτισμό, είναι όμως η χώρα σήμερα όπου έχουμε ένα γενικευμένο πολιτιστικό πρωτογονισμό. Δυστυχώς οι εξελίξεις αυτές εκεί οδηγούν. Τα λέω αυτά, και μπορεί να φαίνονται σε ορισμένους ότι είναι εν πάση περιπτώσει πάρα πολύ άσχημα ή δυσοίωνα, αλλά έτσι είναι τα πράγματα. Και θα πρέπει ακριβώς να αντιμετωπίσει με αυτό το πνεύμα, η όραση να αναπτυχθεί και υπό αυτό το πρίσμα αν θέλουμε στην πορεία να υπάρξουν αποτελέσματα. Αν κανείς παρακάμπτει αυτά τα θέματα και αναζητάει λύσεις και ευελπιστεί σε λύσεις βαθύτερες και ουσιαστικές, αποδεχόμενος τα κύρια στοιχεία της πολιτικής που εφαρμόζεται, θα τα βρει με αρνητικό τρόπο μπροστά του και αυτό δεν θα πρέπει να συμβεί.

Τέλος ένα ακόμα θέμα τίθεται, της αύξησης των πόρων για τον πολιτισμό. Είναι μεγάλο θέμα, πολύ μεγάλο. Υποστηρίζουμε κι εμείς ένα αίτημα που οι φορείς του πολιτισμού, των τεχνών έχουν θέσει. Το 2% των δαπανών του κρατικού προϋπολογισμού να χρηματοδοτήσει τις πολιτιστικές δραστηριότητες. Το υποστηρίζουμε. Και δεν φτάνει, πρέπει να πάει παραπάνω και πρέπει να πάει γρήγορα. Κι όταν λέμε ότι ο πολιτισμός είναι προτεραιότητα, ή εθνική ανάγκη δεν μπορεί να τίθεται με τέτοιους όρους το θέμα της χρηματοδότησης του. Πρέπει όμως να δούμε και μερικά άλλα πράγματα που πάνε αυτά τα χρήματα και αυτή η χρηματοδότηση και η σημερινή κι αυτή που ζητούμε περισσότερο στο μέλλον, τι αποτελέσματα τροφοδοτεί. Για παράδειγμα φορείς και θεσμοί παραγωγής πολιτισμού με ιστορία και με βάρος στη χώρα μας κυριολεκτικά μαραζώνουν, το ακούσατε πριν. Δημιουργεί κυριολεκτικά προβλήματα επιβίωσης και προβλήματα δημιουργίας. Μεγάλα ποσά χρηματοδοτούν οικονομικά συμφέροντα. Στο φετινό προϋπολογισμό για το Μέγαρο Μουσικής είναι γραμμένα πάνω από 15 εκατομμύρια ευρώ, αυτά που έχει ο προϋπολογισμός, τι άλλο γίνεται δεν ξέρω. Ενώ για τα 16 ΔΗΠΕΘΕ μόνο 3 εκατομμύρια ευρώ. Και μάλιστα γράφεται στον τύπο ότι υπάρχουν και σκέψεις να λειτουργήσουνε με άλλα κριτήρια ιδιωτικοοικονομικά και σε άλλη βάση τα ΔΗΠΕΘΕ, ακόμα και να κλείσουνε κάποια από αυτά. Αλλά πρέπει να σκεφτούμε και το εξής. Όλες αυτές οι δραστηριότητες οι επίσημες, δεν εννοώ τη δραστηριότητα που κάνει ένα σωματείο, σε αυτές τις δραστηριότητες τι κόσμος εμπλέκεται, με όλη αυτή τη δραστηριότητα την πολιτιστική τι κόσμος σχετίζεται. Ακούσατε πριν από τον εκπρόσωπο του ΕΚΕΒΙ ορισμένα στοιχεία που είναι τραγικά. Μα ούτε το 5% του ελληνικού λαού δεν μπλέκεται με αυτή την ανάπτυξη των τεχνών και δεν παίρνει μέρος σε αυτή την υπόθεση. Αυτό είναι το χειρότερο απ’ όλα. Πώς να διαμορφώσει κριτήρια, πώς να του δημιουργηθεί η ανάγκη να πάρει μέρος σε μια τέτοια δραστηριότητα όταν τον πνίγουν τα κοινωνικά προβλήματα και όταν κανείς δεν κάνει τίποτα να ανοίξει ένα δρόμο, να ανοίξει ένα παράθυρο ελπίδας για να μπορεί να συμμετάσχει. Και σ’ αυτό πρέπει τα κόμματα εξουσίας να απαντήσουν.

Τελειώνοντας λέγω το εξής. Χρειάζεται οι άνθρωποι των τεχνών να αντιδράσουν. Χρειάζεται η συσπείρωση των καλλιτεχνών και των διανοουμένων στους φορείς τους. Χρειάζεται δράση με το λαϊκό κίνημα, να διεκδικηθούν λύσεις των προβλημάτων στο πλαίσιο λύσης και αντιμετώπισης των προβλημάτων του λαού. Χωριστά δεν υπάρχει. Χωρίς την τέχνη και τον πολιτισμό λαϊκό κίνημα με επίπεδο, με κατεύθυνση, με δυναμική η οποία απαιτείται για να αντιμετωπιστούν τα προβλήματα δεν μπορεί να υπάρξει, αυτό είναι φανερό. Πρέπει όμως να πούμε και από την άλλη ότι η ανάπτυξη των τεχνών, πραγματικής τέχνης ,συνθηκών εργασίας για τους δημιουργούς και για τους καλλιτέχνες δεν μπορεί να υπάρξει σε καμιά περίπτωση αν δεν είναι σε στενή συνεργασία, σε κοινή δράση, σε συμμαχία , με τους εργαζόμενους και με το σύνολο του ελληνικού λαού. Θα είναι μια απλή καρικατούρα. Εμείς υποστηρίζουμε τα αιτήματα που οι καλλιτέχνες και οι δημιουργοί βάζουνε. Έχουμε κατ’ επανάληψη πάρει πρωτοβουλίες, πρέπει να τις αυξήσουμε. Πρέπει όλοι μαζί να σκεφτούμε πως μπορεί να ανοίξει ένα δρόμος και να αναπτυχθεί η δράση και βέβαια σε όσα μπορούμε θα μας έχετε στο πλευρό σας στο επόμενο διάστημα.

Σας ευχαριστώ.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΟΝΤΙΚΑΣ

Θα ήθελα να πάρω το λόγο επί ενός θέματος προσωπικού. Αναφέρθηκε η κα Μενδώνη πριν στην Μελίνα. Θεωρώ υποχρέωσή μου να σας απαντήσω κα Μενδώνη σε δύο πράγματα. Πρώτο δεν ξέρω αν το ξέρετε ήμουν σκηνοθέτης και παραγωγός της Μελίνας στη διάρκεια της μεταπολίτευσης οι εκπομπές της Μελίνας κόβονταν από την κρατική τηλεόραση. Μόλις βγήκε το ΠΑΣΟΚ ο ίδιος άνθρωπος έκοβε εμένα, απλώς σα το λέω. Και δεύτερο θέλω να πω για το νομοσχέδιο, η ΕΕΣ δεν θα συνηγορήσει στην σπέκουλα του νομοσχεδίου αυτού, γι’ αυτό και σκόπιμα δεν αναφέρθηκα σ’ αυτό το νομοσχέδιο και θα σας εξηγήσω γιατί. Αυτό είναι το νομοσχέδιο 67 σελίδες, προϋποθέσεις οικονομικής ενίσχυσης. Στην περίπτωση που γίνει δεκτή οικονομική ενίσχυση χορηγείται εφόσον τηρηθούν τα ακόλουθα, άρθρο 33, καθ’ όλη τη διάρκεια και εκτέλεση της παραγωγής αλλά και μετά τη λήξη της ο παραγωγός τήρηση τους σχετικούς όρους εχεμύθειας και δεν κοινοποίηση σε τρίτους οποιαδήποτε έγγραφα ή πληροφορίες για τους όρους και το ύψος της οικονομικής ενίσχυσης. Πέστε μου κάτι είναι βρωμερό αυτό το νομοσχέδιο; Θα συνδράμουμε εμείς σε αυτό το νομοσχέδιο που ενισχύει και νομοθετεί τη διαπλοκή; Ασφαλώς όχι. Γι’ αυτό και η ΕΕΣ ουδέποτε θα το συζητήσει.

Ευχαριστώ πολύ.

ΛΙΛΑ ΚΑΦΑΝΤΑΡΗ: Ακολουθεί διάλλειμa

Διημερίδα για την Τέχνη και τον Πολιτισμό ( 2η ημέρα)

ΤΡΙΤΗ 13 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2005

ΔΙΗΜΕΡΙΔΑ «ΤΕΧΝΗ & ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ»

2^η ΜΕΡΑ

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ

Συνάδελφοι θα έλεγα να ξεκινήσουμε για να κερδίσουμε το χρόνο. Να πούμε κάτι, να πούμε ένα ευχαριστώ στην Εργατική Εστία, που μας παραχώρησε την αίθουσα δωρεάν και μας στήριξε και οικονομικά, όπως επίσης πρέπει να ευχαριστήσουμε για τη βοήθεια που μας έδωσαν και οι οργανισμοί συλλογικής διαχείρισης των συναδέλφων μας. Δηλαδή των Μουσικών, των Ηθοποιών, των Σκηνοθετών ελπίζω και των Τραγουδιστών, ελπίζω και των Εικαστικών και των Τεχνικών Κινηματογράφου από τους οποίους δεν είχαμε απάντηση.

Έχετε πάρει δύο ψηφίσματα. Το ένα είναι το γενικό ψήφισμα της Διημερίδας και το δεύτερο είναι ένα ψήφισμα για τον Κινηματογράφο που χθες πολύ μας απασχόλησε. Είπαμε να τα διαβάσετε και στο διάλλειμα να κάνετε ότι παρατηρήσεις εσείς θέλετε και μετά να τις παραδώσετε στην Επιτροπή για τα ψηφίσματα, να τις επεξεργαστεί να συνεννοηθεί και με το Προεδρείο για να καταλήξουμε στα τελικά κείμενα. Στην Επιτροπή για τα ψηφίσματα είναι η κα Μελά, ο κος Παρασκευόπουλος, ο Λεωνίδας Βαρδαρός, ο κος Ποντίκας.

Να ξεκινήσουμε με την πρώτη ενότητα που είναι «Καλλιτεχνική Παιδεία – Κατοχύρωση – Ανεργία».Είναι ένα ζήτημα που μας απασχολεί όλους. Όλοι έχουμε το ίδιο αίτημα για Ανώτατη Πανεπιστημιακού Επιπέδου Δωρεάν Παιδεία, που αυτός που θα αποφοιτά θα έχει και μία επαγγελματική κατοχύρωση, δεν θέλουμε δηλαδή μία παιδεία που τελειώνεις μεν αλλά μπαίνεις στις στρατιές των ανέργων. Μία παιδεία που θα εξασφαλίζει κάποιες προϋποθέσεις. Να ξεκινήσουμε με τα Σωματεία.

1^η ΕΝΟΤΗΤΑ

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ – ΚΑΤΟΧΥΡΩΣΗ – ΑΝΕΡΓΙΑ

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΣΩΜΑΤΕΙΟΥ ΕΛΛΗΝΩΝ ΗΘΟΠΟΙΩΝ – ΛΙΛΑ ΚΑΦΑΝΤΑΡΗ

Παρέμβαση της Λίλας Καφαντάρη στη Διημερίδα της ΠΟΘΑ

Θέμα: ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ – ΚΑΤΟΧΥΡΩΣΗ – ΑΝΕΡΓΙΑ

Η σημερινή κατάσταση σε θέματα παιδείας – κατοχύρωσης – ανεργίας είναι τραγική για τους Έλληνες Ηθοποιούς.

Η παιδεία είναι υποτυπώδης και συχνά αποπροσανατολιστική. Εκτός από την Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου, του Κ.Θ.Β.Ε. και τρεις τέσσερες άλλες ακόμη δραματικές σχολές που τουλάχιστον έχουν μια σοβαρότητα στη διδακτική αντιμετώπιση των σπουδαστών, οι υπόλοιπες ιδιωτικές σχολές οδηγούν τα παιδιά ακόμη και στην υποβάθμιση της αισθητικής τους.

Άλλωστε για να γίνει σήμερα κάποιος ηθοποιός δεν είναι απαραίτητο να έχει τελειώσει καμία θεατρική σχολή. Η παιδεία δεν θεωρείται αναγκαία από την αγορά εργασίας. Πολλές φορές μάλιστα θεωρείται και πρόβλημα. Γιατί κάποιος που έχει επενδύσει σε σπουδές έχει διαμορφώσει και αντίληψη επαγγελματία που έχει απαιτήσεις. Θέλει να πληρώνεται σωστά, βάση συλλογικής σύμβασης και διεκδικεί τα δικαιώματα του. Άρα γίνεται δυσάρεστος και ασύμφορος και το μόνο που θέλουν είναι φρέσκα, φτηνά πρόσωπα που θα συνθέσουν την εκάστοτε θεατρική ή τηλεοπτική ομάδα.

Εκμεταλλεύονται παιδιά που έχουν μεγαλώσει βλέποντας εκπομπές λαϊβ-σταιλ στην τηλεόραση και ονειρεύονται να ενταχθούν στην κοσμική ζωή, με το όποιο κόστος, ώστε να γίνουν κοινωνικά αποδεκτά.

Για να τα πετάξουν αργότερα στον κάδο των αχρήστων και να εκμαυλίσουν νέο αίμα. Οι επαγγελματίες δεν έχουν πια χώρο.

Το θέατρο και η τηλεόραση έχουν κατακλυστεί από προϊόντα σκουπίδια. Και όπως εύστοχα έχει πει ο Γούντυ Άλεν «εμείς τα σκουπίδια δεν τα πετάμε τα δείχνουμε στην τηλεόραση».

Η έλλειψη παιδείας άρα και η κατοχύρωση του επαγγέλματος του ηθοποιού επηρεάζει δραματικά την κοινωνία που έχει εκπαιδευτεί πια να αποδέχεται τα σκουπίδια.

Και μια και δεν υπάρχει κανένας περιορισμός ούτε ποιοτικά, ούτε ποσοτικά στα άτομα που από κάθε άνοιγμα εισχωρούν στο επάγγελμα, η ανεργία πλήττει όλο και περισσότερο τους ηθοποιούς που μη μπορώντας να επιβιώσουν, αναγκάζονται να υποχωρούν σε κάθε είδους πιέσεις των επιχειρηματιών και των καναλιών.

Τα συμβόλαια που υπογράφουν οι ηθοποιοί στα κανάλια είναι συμβόλαια σκλαβοπάζαρου. Είναι συμβόλαια ντροπής. Ο ηθοποιός αγωνίζεται για την αξιοπρέπεια του χωρίς συνήθως να τα καταφέρνει.

Άρα πως μπορούμε να μιλάμε για Τέχνη και Πολιτισμό. Καλλιτέχνης χωρίς επαγγελματική κατάρτιση και αυτοσεβασμό πως μπορεί να εκφραστεί και να δημιουργήσει;

Το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών ζητάει για τους ηθοποιούς ανώτατη εκπαίδευση και επαγγελματική κατοχύρωση.

Ζητάει να δοθεί η δυνατότητα στους ηθοποιούς να παράγουν πολιτισμό.

Και αυτό μόνο το κράτος μπορεί και οφείλει να το προσφέρει και να το περιφρουρήσει.

Ευχαριστώ.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΣΥΛΛΟΓΟΥ –

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΡΑΣΚΕΥΟΠΟΥΛΟΣ

ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

Η Μουσική Εκπαίδευση αποτελεί τη βάση της καλλιτεχνικής ανάτασης και τη δημιουργία υψηλών αισθητικών αξιών στο τομέα της Μουσικής Τέχνης.

Στην αρχαιότητα αποκαλύφθηκε η τεράστια σημασία της Μουσικής Εκπαίδευσης για την ανθρώπινη οντότητα. Στο πέρασμα της ιστορίας, στον Ελληνικό χώρο αναπτύχθηκε η Μουσική Τέχνη και κυρίως υπήρξε ένας χώρος που διασταυρώθηκαν πολιτισμοί και δημιούργησε έναν τεράστιο πλούτο που αποτυπώθηκε στη Δημοτική παράδοση.

Όλη αυτή η ανάπτυξη έδωσε δημιουργική διέξοδο στο μεγάλο αριθμό ταλέντων που υπήρξαν και υπάρχουν στην Ελλάδα. Παρόλα αυτά, η Μουσική Εκπαίδευση δεν αναπτύχθηκε ανάλογα και παραμένει ακόμα ανοργάνωτη. Μετά τις πρώτες προσπάθειες της πολιτείας στις αρχές του αιώνα για οργάνωση συστήματος Μουσικής Εκπαίδευσης, με τη δημιουργία του Ωδείου Αθηνών και αργότερα του Κρατικού Ωδείου Βορείου Ελλάδος, όλη η κατάσταση έμεινε στο κενό. Αρκεί μόνο να πούμε ότι η σύγχρονη Μουσική Εκπαίδευση βασίζεται σε βασιλικά Διατάγματα της δεκαετίας του ’50 και του ’60. Έκτοτε, ελάχιστες αλλαγές έχουν γίνει στο νομικό αλλά και στο εκπαιδευτικό καθεστώς που διέπει τα Ωδεία. Αρκεί να αναφέρουμε ότι, οι σπουδές σε πολλά μουσικά Όργανα (παραδοσιακά, ηλεκτρικά όργανα, ακορντεόν, κ.ά.), δεν αναγνωρίζονται από το Κράτος! Επίσης ο τρόπος λειτουργίας, δεν έχει εκσυγχρονιστεί καθώς τα Εκπαιδευτικά προγράμματα παραμένουν ίδια όπως ακριβώς ήταν και στα μέσα του προηγούμενου αιώνα.

Όμως το σημαντικότερο πρόβλημα δεν αποτελεί η αναχρονιστική αντίληψη των πολιτικών της Ε.Ε. και της κυβέρνησης για τις Μουσικές σπουδές. Το σημαντικότερο πρόβλημα θεωρούμε ότι είναι η μη ύπαρξη Δημόσιας και δωρεάν Εκπαίδευσης. Έτσι που κάθε σπουδαστής είναι υποχρεωμένος σε πολύχρονες σπουδές πληρώνοντας πανάκριβα δίδακτρα.

Η μουσική, ως η πιο αυστηρή των Τεχνών, απαιτεί τουλάχιστον 10 με 12 χρόνια για να τελειώσει ένας κύκλος σπουδών που οδηγεί σε ένα Πτυχίο. Κάθε χρόνος έχει ένα κόστος διδάκτρων από 1.000 ευρώ έως 2.500 ευρώ. Αν σε αυτά προσθέσουμε τις οικονομικές ανάγκες που απαιτούνται για την αγορά οργάνων, βιβλίων, αναλώσιμων, καταλαβαίνουμε ότι οι Μουσικές σπουδές δεν είναι για κάθε Έλληνα, αλλά μόνο για τους λίγους που έχουν τη δυνατότητα να ξοδέψουν αυτά τα τεράστια ποσά που έρχονται να προστεθούν στις ήδη επιβαρυμένες οικονομικά οικογένειες.

Όπως όλοι καταλαβαίνουμε, η Μουσική Εκπαίδευση στην Ελλάδα είναι αφημένη στα χέρια μικρών και μεγάλων οικονομικών συμφερόντων, παραδομένη δηλαδή στους μηχανισμούς της αγοράς. Αυτό έχει φυσικά σαν αποτέλεσμα ένα ανεξέλεγκτο επίπεδο σπουδών και μια συνεχόμενη υποβάθμιση. Ο εποπτικός ρόλος του Υπουργείου Πολιτισμού έχει φτάσει στο σημείο μηδέν, με αποτέλεσμα το τι και πως θα αποκομίσουν από τις σπουδές τους οι σπουδαστές, να εναποτίθεται μόνο στο φιλότιμο των διδασκόντων. Από τη μεριά του, το Διδακτικό Προσωπικό έχει σαν όπλο μόνο την προσωπική συναίσθηση ευθύνης και το ένστικτο που έχει ο κάθε ένας μιας και πουθενά στην Ελλάδα δεν παρέχεται η γνώση της σωστής εκπαιδευτικά προσέγγισης του σπουδαστή. Ενώ συγχρόνως, ο καθηγητής, αντιμετωπίζει την υποβάθμιση από τη μεριά του εργοδότη Ωδειάρχη ο οποίος μέσω αυτής προσπαθεί να του επιβάλλει εξευτελιστικά ωρομίσθια. Αρκεί να αναφέρουμε ότι υπάρχουν Καθηγητές Οργάνων σε Ωδεία με το εξευτελιστικό ωρομίσθιο των 5 ευρώ.

Ενώ όλες αυτές τις δεκαετίες το Κράτος κυριολεκτικά αφήνει τους σπουδαστές της Μουσικής στο έλεος των λογής οικονομικών συμφερόντων, μη διστάζοντας να καταπατήσει και τις συνταγματικές του υποχρεώσεις, κάνει και κάποιες άτολμες και σποραδικές προσπάθειες για να δώσει επιμέρους λύσεις.

Μια από αυτές είναι η δημιουργία Δημοτικών Ωδείων.

Ενώ η παρέμβαση των Δήμων έδινε την αίσθηση ότι θα δώσει μια κάποια λύση στο πρόβλημα, αποδείχτηκε ότι το όξυνε. Γιατί όλες οι Δημοτικές Αρχές της χώρας ξεκίνησαν το θεσμό της δημιουργίας Ωδείων με καθαρά ιδιωτικά οικονομικά κριτήρια, αντιγράφοντας πλήρως τη δομή, τη λειτουργία και τη λογική των Ιδιωτικών Ωδείων. Έτσι ένας μεγάλος αριθμός τέτοιων Σχολών, έγιναν ο ‘μπροστάρης’ στη πορεία εξευτελισμού του ωρομισθίου των Διδασκόντων και του χαμηλού επιπέδου σπουδών. Βέβαια, κάποιοι Δήμοι έκαναν θετικές προσπάθειες οι οποίες όμως με την συχνή αλλαγή Δημοτικών Αρχόντων και με την έλλειψη πολιτικής βούλησης, είτε διαλύθηκαν είτε έμειναν στο κενό και δεν οδήγησαν στη δωρεάν υψηλού επιπέδου Μουσική Εκπαίδευση.

Ένας άλλος θεσμός που δημιουργήθηκε πιλοτικά είναι τα Μουσικά Σχολεία. Αυτά, ενώ είχαν το δωρεάν χαρακτήρα έμειναν σε ένα πιλοτικό επίπεδο και φυσικά δεν μπορούν να καλύψουν ούτε τις εκπαιδευτικές ανάγκες όλων των Ελλήνων για Μουσικές σπουδές. Σε μια δεύτερη φάση και αυτά τα σχολεία πήραν τον κατηφορικό δρόμο της υποβάθμισης και της εγκατάλειψης που βιώνει όλη η εκπαιδευτική κοινότητα.

Αδιαφανής τρόπος επιλογής προσωπικού και υποβάθμισής του σε εργασιακό επίπεδο. Σημαντικό είναι να αναφέρουμε ότι Μουσικοί που διδάσκουν σε Μουσικά Σχολεία 25 ώρες την εβδομάδα, χωρίς να έχουν συγκεκριμένο πρόγραμμα διδακτικής ύλης, αντιμετωπίζονται σαν ωρομίσθιοι και φυσικά η συντριπτική πλειοψηφία εργάζεται με 10μηνες Συμβάσεις. Όπως καταλαβαίνετε, ένας μαθητής που σπουδάσει ένα Όργανο σε 6 χρόνια μπορεί να αλλάξει έξη δασκάλους και έξη διαφορετικούς τρόπους εκπαίδευσης. Η κατάσταση αυτή βαθαίνει την πολιτική υποβάθμισης του έργου του Μουσικού ως καλλιτέχνη και ως Εκπαιδευτικού Όλη αυτή η κατάσταση, αναπόφευκτα οδηγεί ξανά τους μαθητές στα Ιδιωτικά Ωδεία.

Τα Μουσικά Πανεπιστήμια αποτέλεσαν ένα άλλο μέτρο. Πρώτον έλυσαν ένα πολύ μικρό μέρος του προβλήματος γιατί οι σπουδές τους περιορίστηκαν σε ένα θεωρητικό επίπεδο χωρίς να περιλαμβάνουν εκμάθηση Μουσικών Οργάνων. Τα τελευταία χρόνια το Ιόνιο Πανεπιστήμιο και μετά της Θεσσαλονίκης εισήγαγαν κύκλο σπουδών για εκμάθηση Οργάνων, όμως αυτή η προσπάθεια δεν ήρθε από κάποια κεντρική σχεδίαση, αλλά από ενέργειες κάποιων Πανεπιστημιακών Σχολών. Έτσι αυτή η προσπάθεια αφ’ ενός μεν δεν έλυσε το πρόβλημα της μη ύπαρξης Μουσικής Ακαδημίας στην Ελλάδα, αφ’ ετέρου δε, δημιούργησε προβλήματα ανισοτιμίας στους Έλληνες μουσικούς που δεν έχουν αναγνωρισμένους Τίτλους Σπουδών. Τώρα και αυτές οι Σχολές αρχίζουν να βιώνουν την υποβάθμιση και την παράδοσή τους στις ανάγκες της αγοράς και της βιομηχανίας του θεάματος, μετά τις πολιτικές που χαράχτηκαν στη Μπολόνια και το Μπέργκεν από τους Υπουργούς Παιδείας της Ευρωπαϊκής Ένωσης.

Τέλος, έχουμε το μεγάλο πρόβλημα των μουσικών, την έλλειψη της επαγγελματικής κατοχύρωσης.

Οι Μουσικές Σπουδές δυστυχώς ανήκουν στο Υπουργείο Πολιτισμού εδώ και δεκαετίες. Έτσι το Υπουργείο Παιδείας δεν τις έχει διαβαθμίσει σε κάποια Εκπαιδευτική Βαθμίδα. Αποτέλεσμα, μετά από επίπονες 12χρονες σπουδές ο μουσικός θεωρείται σαν απόφοιτος Λυκείου με κάποια ειδική κατάρτιση.

Η κατάσταση αυτή βαθαίνει την πολιτική υποβάθμισης του έργου του Μουσικού ως καλλιτέχνη και ως Εκπαιδευτικού.

Αίτημα του Πανελλήνιου Μουσικού Συλλόγου εδώ και χρόνια είναι η Δημόσια και Δωρεάν Μουσική Εκπαίδευση. Δημιουργία Ανώτατης Πανεπιστημιακού επιπέδου Μουσικών Σπουδών υπαγόμενης στο Υπουργείο Παιδείας, και η οποία να συμπεριλαμβάνει την εκμάθηση όλων των Οργάνων και όλων των μουσικών ειδών. Την επιστημονική ανάλυση και εκπαίδευση πάνω στη Δημοτική μας παράδοση. Την συστηματική παιδαγωγική επιμόρφωση των σπουδαστών που θέλουν να έχουν αυτή τη κατεύθυνση. Τέλος, διαβάθμιση των υπαρχόντων Τίτλων Σπουδών των Ωδείων και την ένταξή τους σε Πανεπιστημιακό επίπεδο.

Τα παραπάνω αιτήματά μας προς τον Υπουργό Πολιτισμού και το Υπουργείο Παιδείας παραμένουν αναπάντητα σε βαθμό επικίνδυνο για το μέλλον της Μουσικής Παιδείας. Όταν τα παραπάνω αιτήματα δεν απαντώνται εδώ και δεκαετίες σημαίνει ότι έχουμε να κάνουμε με συγκεκριμένες πολιτικές που προωθούν μια ταξική εκπαίδευση υποταγμένη στις ανάγκες όχι των εργαζομένων και του λαού, αλλά της βιομηχανίας του Θεάματος Ακροάματος, και του ελεύθερου χρόνου.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ – ΕΥΑ ΜΕΛΑ

ΕΥΑ ΜΕΛΑ – Ζωγράφος, Γ.Γ. του Ε.Ε.Τ.Ε.

ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ

Α) Περιγραφή

1) Στην Ανώτατη Εκπαίδευση:

-Υπάρχουν 2 Σχολές Καλών Τεχνών, Ανώτατες, μέσα από «ειδικές» εισαγωγικές εξετάσεις, 5ετείς σχολές που καταλήγουν σε πτυχίο Ζωγραφικής – Γλυπτικής και Χαρακτικής. Παράλληλα διδάσκονται Παιδαγωγικά, Ψυχολογία και Διδακτική της Τέχνης προκειμένου να διδάσκουν οι απόφοιτοι στη Μ.Ε.

Οι απόφοιτοι των ΑΣΚΤ διορίζονται στη Μ.Ε. όπως όλοι οι άλλοι καθηγητές, φυσικοί, φιλόλογοι κλπ.

-Υπάρχει ένα Τμήμα Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης στα Ιωάννινα όπου εισάγονται μέσα από τις Πανελλήνιες με συμπληρωματική εξέταση στο σχέδιο. Το τμήμα αυτό στερείται υποδομών και ειδικού διδακτικού προσωπικού και δίνει επιμέρους γνώσεις μόνο, τόσο στη τέχνη όσο και στη θεωρία της. (Έχει γίνει προσφυγή γι’ αυτό στο ΣτΕ για να γίνει μια κανονική ΑΣΚΤ ή ένα θεωρητικό Τμήμα).

- Υπάρχει το πάγιο αίτημα για την δημιουργία νέων ΑΣΚΤ όπου υπάρχει Πανεπιστήμιο.

2) Στη Μέση Εκπαίδευση:

Με την «εκπαιδευτική μεταρρύθμιση» του 1997 (Αρσένης ΠΑΣΟΚ):

-Τα καλλιτεχνικά μαθήματα εξοστρακίζονται από το Λύκειο στην υποχρεωτική εκπαίδευση,

- Στο Γυμνάσιο υπάρχει 1 ώρα την εβδομάδα, ανεπαρκής χρόνος για ένα εργαστηριακό μάθημα όπως τα εικαστικά.

Στο Λύκειο γίνονται «επιλογής», ενώ στην Γ΄ Λυκείου δεν υπάρχουν καθόλου . Υπάρχουν μονό σαν «Ιστορία Τέχνης», επιλογής. Τα μαθήματα επιλογής συχνά δεν γίνονται αν δεν τα ζητήσει ικανός (15) αριθμός μαθητών.

Με συνέπεια: Να μην υπάρχει καλλιτεχνική παιδεία στον κορμό των σπουδών

και αυτός που θα κατευθυνθεί σε σχετικές με την Τέχνη σπουδές, έχει να επιλέξει ή ελεύθερο σχέδιο ή γραμμικό (όχι και τα δύο, που συχνά χρειάζεται) και στην Γ Λυκείου η σπουδή του κόβεται αφού υπάρχει μόνο θεωρητικό μάθημα Ιστορίας Αναγκαστικός μονόδρομος ή παραπαιδεία.

Αίτημα: Να γίνει το καλλιτεχνικό μάθημα υποχρεωτικό, δίωρο, εργαστηριακό.

3) Στην Α΄ βάθμια εκπαίδευση

Αντικειμενικά τα εικαστικά είναι μέρος του όλου προγράμματος (π.χ. η αριθμητική διδάσκεται μέσα από την εικόνα, τη ζωγραφική).

-Μειώθηκαν από πέρυσι οι ώρες διδασκαλίας τέχνης στο δημοτικό ενώ το μάθημα κύλισε στο ολοήμερο σχολείο, εκτός προγράμματος, σαν απασχόληση των μαθητών προαιρετικά.

Πρόβλημα: Ο Δάσκαλος που διδάσκει τέχνη έτσι κ αλλιώς στο δημοτικό, έχει ανεπαρκή έως καθόλου σχέση με την τέχνη στις Παιδαγωγικές Πανεπιστημιακές Σχολές. Συχνά εγκληματεί χωρίς καν να το ξέρει, διδάσκοντας τέχνη.

Αίτημα: Η αναβάθμιση της διδασκαλίας της τέχνης στα Παιδαγωγικά τμήματα των Πανεπιστημίων.

Με την κατάργηση της Επετηρίδας, οι καθηγητές στη Β΄ βάθμια διορίζονται μέσω ΑΣΕΠ. Παρ’ όλο που υπάρχουν Σχολεία Γυμνάσια - Λύκεια που δεν έχουν καθηγητές για τα καλλιτεχνικά μαθήματα, και έχουν οργανικές θέσεις κενές, από τον ΑΣΕΠ διορίζονται ελάχιστοι, έχει δημιουργηθεί μια νέα επετηρίδα αδιόριστων επιτυχόντων, ενώ ως επί το πλείστον - όπως και οι άλλοι καθηγητές Μ.Ε. - διορίζονται ως αναπληρωτές ή ωρομίσθιοι με συνέπεια την διάλυση του σχολείου ως «κοινότητας» και τον καθηγητή περιφερόμενο και μέσα στην ανασφάλεια (Υπάρχουν ωρομίσθιοι με 12 ώρες την εβδομάδα δουλειά μόνο και 300 ευρώ τον μήνα). Επίσης το Υπ. Παιδείας προσπαθεί να καλύψει την ανεργία σε άλλους κλάδους ρίχνοντας πτυχιούχους άλλων σχολών – αρχιτεκτόνων ή γραφιστών ή θεωρητικών - στη διδασκαλία της εικαστικής τέχνης, για συμπλήρωση ωρών με θύμα τον μαθητή και το τι διδάσκεται.

Η καλλιτεχνική παιδεία είναι απαραίτητη για κάθε μαθητή γιατί καλλιεργεί την έκφραση, τη δημιουργικότητα και την κρίση. Μαθαίνει τον μαθητή να επιλέγει. Συνδυάζει θεωρία και τεχνική, και συμβάλλει στη διαμόρφωση του δημιουργικού – κοινωνικού ανθρώπου αναπτύσσοντας συνολικά την προσωπικότητα του μαθητή.

Β) Οι Πολιτικές Επιλογές της ΕΕ στην Ανώτατη Παιδεία

Α) Το 1999 υπογράφθηκε η Διακήρυξη της Μπολόνια (ΠΑΣΟΚ – Ευθυμίου) όπου καθόρισε στους στόχους της:

- «Βελτίωση της διεθνούς ανταγωνιστικότητας» του Ευρωπαϊκού Συστήματος Ανωτάτης Εκπαίδευσης.

- 2 κύκλους σπουδών (3 + 2 χρόνια master)

-Υιοθέτηση του θεσμού του συμπληρώματος διπλώματος

- Καθιέρωση του συστήματος των διδακτικών μονάδων

-Καθιέρωση της «κινητικότητας», όπου ο φοιτητής μαζεύει πόντους από σχολή σε σχολή.

Β) Το 2001, 2003 και φέτος καθορίσθηκαν τα επόμενα βήματα:

-Η υπαγωγή της ΑΕ στους όρους του Παγκόσμιου Οργανισμού Εμπορίου και ένταξη της Παιδείας στη συμφωνία της GATT Καταγραφή της Παιδείας στην κατηγορία των εμπορευμάτων.

- Επιλογή της «δια βίου κατάρτισης»

-Αξιολόγηση προγραμμάτων ή Ιδρυμάτων (χρηματοδότηση βάσει στόχων) με «κριτές» και εκτός παιδείας (και από το χώρο της αγοράς).

-Τα πτυχία 4 χρόνων σπουδών ισοτιμούνται με τα 3χρονα bachelors.

Οι μονάδες συλλέγονται στα ΑΕΙ, στα ΙΕΚ, στα ΚΕΚ και στα ελεύθερα σπουδαστήρια.

Διαρρηγνύεται οριστικά η σχέση της Πανεπιστημιακής Εκπαίδευσης με την Επιστήμη και σηματοδοτείται η οριστική ρήξη του πτυχίου με το δικαίωμα στην εργασία.

Το πλέον αρνητικό στη σύνοδο του Βερολίνου ήταν η διολίσθηση της πλειονότητα των ΑΕΙ σε σεμιναριακές επιμορφώσεις για την καλλιέργεια δεξιοτήτων στην «αγορά εργασίας». Κεντρική έννοια η «απασχολησιμότητα».

Το 2005 στο Μπέργκεν, εγκρίθηκε πρόταση της Κομισιόν για τη δημιουργία ενός πανίσχυρου διευρωπαϊκού ελεγκτικού Κέντρου με την οικοδόμηση μιας πυραμίδας φορέων και αρχών αξιολόγηση που στην κορυφή της θα βρίσκεται ένα ολιγάριθμο επιτελείο ειδημόνων – εκπροσώπων του μεγάλου κεφαλαίου.

Στην Ελλάδα οι στόχοι των συνόδων της ΕΕ, περνάν κατακερματισμένοι μέσα από 3 νόμους: το νόμο για το νέο ΔΙΚΑΤΣΑ (ΔΟΑΤΑΠ)

το νόμο για την αξιολόγηση, και

το νόμο για τη δια βίου εκπαίδευση.

Στόχος η ιδιωτικοποίηση της ΑΕ. Ιδιωτικοποίηση δεν είναι μόνο η επιχειρηματική λειτουργία των Πανεπιστημίων αφού θα κάνουν συμβάσεις με το κράτος και θα διακόπτεται η χρηματοδότησή τους αν δεν πληρούν τις κατευθύνσεις, αλλά και αυτό που η ιδιωτικοοικονομική λειτουργία συνεπάγεται: η ασφυκτική πλέον εξάρτηση του έργου τους (διδακτικού κι ερευνητικού ) από το συμφέρον του μεγάλου κεφαλαίου, πράγμα που απειλεί αντικειμενικά τον κοινωνικό χαρακτήρα της επιστήμης και γενικά την ανθρώπινη πρόοδο.

Άλλωστε «ανταγωνιστική» εκπαίδευση σημαίνει : σχολεία και ιδρύματα πολλών τύπων και κατηγοριών, την τραγική υποβάθμιση των περισσοτέρων, ώστε τα λίγα που προορίζονται για τη διευθυντική ελίτ της κοινωνίας μας να 7ξεχωρίζουν και να προοδεύουν.

Γ) Τι Διεκδικούμε:

Το τοπίο αλλάζει, χρειάζεται μελέτη και αντίσταση:

Θα πρέπει με σαφήνεια να διατυπωθούν δύο στόχοι για την καλλιτεχνική παιδεία:

1. Αναβάθμιση της Αισθητικής Αγωγής και της Καλλιτεχνικής Παιδείας που να διαπερνά όλο τον «κορμό « του προγράμματος στο Ενιαίο 12 χρόνο υποχρεωτικό Σχολείο και

2. Οι καλλιτεχνικές σπουδές να γίνουν Δημόσιες, Ανώτατες και δωρεάν, ενταγμένες στην Ενιαία Ανωτάτη Εκπαίδευση, να έχουν ενιαίο περιεχόμενο κα να περιλαμβάνουν την ειδίκευση. Τασσόμαστε κατά της Ιδιωτικοποίησης της Παιδείας, κατά της εμπλοκής της «αγοράς», και του κεφαλαίου στις εκπαιδευτικές διαδικασίες.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΧΟΡΩΔΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ – ΝΕΚΤΑΡΙΟΣ ΣΑΜΑΡΤΖΗΣ

ΘΕΜΑ: Καλλιτεχνική Παιδεία – Κατοχύρωση – Ανεργία

Ο λυρικός καλλιτέχνης είναι αποτέλεσμα σύνθεσης τριών διαφορετικών ειδικοτήτων. Του τραγουδιστή, του ηθοποιού και τέλος του μουσικού.

Η ανάπτυξη της προσωπικότητάς του βασίζεται περισσότερο στην μουσική καλλιέργεια. Η καλλιτεχνική παιδεία στην Ελλάδα στο χώρο της μουσικής είναι μάλλον διαμορφωμένη στα πλαίσια των συμφερόντων των διαφόρων επιχειρηματιών καθώς και των τριών μεγάλων ιδιωτικών ωδείων. Η έλλειψη δημιουργίας μουσικής ακαδημίας από την πολιτεία, διευκολύνει την ομιχλώδη κατάσταση που επικρατεί στο χώρο της μουσικής παιδείας.

Η δημιουργία μουσικών σχολείων, φαίνεται να μην έχει φέρει τα αναμενόμενα αποτελέσματα. Μετά την πάροδο περίπου 15 χρόνων από την έναρξη λειτουργίας των, ο αριθμός των σχολείων είναι σχετικά μικρός σε σχέση με το συνολικό δυναμικό. Η μουσική παιδεία πρέπει να αρχίζει για όλους τους μαθητές από το νηπιαγωγείο (σύστημα Carl Orff) και να συνεχίζει στο Δημοτικό-Γυμνάσιο-Λύκειο με σωστή σταδιακή προσέγγιση της μουσικής και φυσικά όχι με μία ώρα διδασκαλία, μόνο, την εβδομάδα. Κοροϊδεύουμε τον εαυτό μας άμα θεωρούμε ότι τόσο λίγος χρόνος μπορεί να ωφελήσει το μαθητή. Ο τρόπος αυτός είναι μέθοδος κατάρτισης κι όχι ουσιαστικής εκπαίδευσης. Ίσως βέβαια αυτή η αντιμετώπιση να οφείλεται στην προσπάθεια εξώθησης των μαθητών στην ιδιωτική μουσική παιδεία (Ωδεία, ιδιαίτερα μαθήματα). Στη σημερινή εποχή που οι γονείς των περισσότερων παιδιών προσπαθούν να εξασφαλίσουν τα απαραίτητα αγαθά για να συντηρήσουν την οικογένειά τους, είναι πολύ δύσκολο να προσθέσουν και άλλο ένα έξοδο «πολυτέλειας» όπως η μουσική εκπαίδευση. Αν θέλουμε να μιλάμε για σωστή κοινωνική πολιτική, θα έπρεπε να ιδρυθούν Κρατικά Ωδεία σε όλες τις μεγάλες πόλεις, όπου η εισαγωγή των σπουδαστών να γίνεται με αυστηρά αξιοκρατικά κριτήρια, η διδασκαλία να είναι σε καθημερινή βάση, η δε εκμάθηση ξένων γλωσσών να είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την είσοδο του σπουδαστή στην ανώτατη βαθμίδα μουσικής εκπαίδευσης, δηλαδή τη Μουσική Ακαδημία. Τα διπλώματα που θα χορηγεί η Μουσική Ακαδημία να είναι ισάξια των αντίστοιχων Μουσικών Ακαδημιών της Ευρώπης. Τέλος να δίδονται κρατικές υποτροφίες σε όσους ενδιαφέρονται να συμπληρώσουν τις σπουδές τους στο εξωτερικό.

Αντί όμως αυτής της εκπαίδευσης έχουμε, στην Ελλάδα του 2005, το νέο σπουδαστή να διανύει μία τουλάχιστον 10ετή πορεία μέσα στα Ιδιωτικά Ωδεία ξοδεύοντας τεράστια ποσά, πληρώνοντας ακόμα και για τα λεγόμενα υποχρεωτικά μαθήματα, με αποτέλεσμα, η εκπαίδευση που του προσφέρεται, να είναι στην ουσία μία υποτυπώδης θεωρητική προσέγγιση της μουσικής (Ιστορία – Μορφολογία - Οργανογνωσία), κάνοντας ταυτόχρονα περισσότερη εξάσκηση στο όργανο που ενδιαφέρεται. Έτσι όταν φτάσει η στιγμή να πάρει πτυχίο ή δίπλωμα, αναγνωρισμένο μεν από το Υπουργείο Πολιτισμού αλλά από καμιά Ακαδημία του εξωτερικού, είναι στην ουσία μόνο βιρτουόζος του οργάνου του. Η μουσική κουλτούρα, που πρέπει να αποκτήσει, επιτυγχάνεται μόνο μέσω της δικής του προσπάθειας για ενημέρωση, η οποία φυσικά απαιτεί και extra χρήματα.

Στον τραγουδιστή όμως το δίπλωμα δεν είναι η ολοκλήρωση των σπουδών. Εξαιτίας της ιδιομορφίας του οργάνου του και της δύσκολης τεχνικής κατάρτισης, οι περισσότεροι αναγκάζονται να συνεχίσουν τις σπουδές τους με ιδιαίτερα μαθήματα, για να αποκτήσουν το λεγόμενο «φραζάρισμα», δηλαδή τη σωστή μουσική έκφραση και προσέγγιση του κάθε ρεπερτορίου. Και αυτό συμβαίνει, γιατί σχεδόν κανένας καθηγητής μονωδίας δε δίνει την απαραίτητη προσοχή στο φραζάρισμα πριν από το επίπεδο πτυχίου ή διπλώματος. Είναι μία σημαντική παράγραφος του τραγουδιού, που απαιτεί κι αυτή επιπλέον χρήματα.

Μιλάω όλο για χρήματα! Τόσα χρόνια σπουδών προϋποθέτει καλό οικονομικό υπόβαθρο. Είναι όμως επένδυση για το μέλλον του κάθε σπουδαστή; Πού θα μπορέσουν αυτοί οι νέοι μονωδοί να απορροφηθούν στην Ελλάδα; Δυστυχώς μόνο στην Εθνική Λυρική Σκηνή και στη Χορωδία της ΕΡΤ. Πώς μπορεί λοιπόν ο κάθε νέος σπουδαστής να οραματίζεται μία επαγγελματική καριέρα, όταν ξέρει, ότι οι θέσεις εργασίας είναι τόσο πολύ περιορισμένες; Είναι υποχρεωμένος ή να καταφύγει στη Ευρωπαϊκή αγορά (πράγμα πολύ δύσκολο για το μεγαλύτερο ποσοστό των αποφοίτων) ή να περιμένει πότε θα αδειάσει μία θέση σε έναν από τους δύο επαγγελματικούς χώρους. Και όταν ενημερωθεί κιόλας για τις οικονομικές αμοιβές απαξίωσης, που δίνονται σ’ αυτούς τους επαγγελματικούς χώρους, τότε σίγουρα θα σκεφτεί να προσανατολιστεί σε άλλο επάγγελμα.

Έτσι λοιπόν αργά ή γρήγορα με πίκρα θα διαπιστώσουμε ότι η ανυπαρξία πολιτικής βούλησης και σχεδιασμού τα τελευταία χρόνια, οδηγούν στη σταδιακή εξαφάνιση του λυρικού καλλιτέχνη.

Ευχαριστώ

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΝΩΣΗΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ – ΛΑΚΗΣ ΧΑΛΚΙΑΣ

ΛΑΚΗΣ ΧΑΛΚΙΑΣ Γ. Γραμματέας «Ένωσης Τραγουδιστών Ελλάδας»

ΘΕΜΑΤΑ : ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ – ΚΑΤΟΧΥΡΩΣΗ – ΑΝΕΡΓΙΑ

Κυρίες και κύριοι προσκεκλημένοι

Αγαπητές Συναδέλφισσες, αγαπητοί Συνάδελφοι Σύνεδροι.

Σας καλωσορίζω κι εγώ στις εργασίες αυτής της διημερίδας που διοργανώνει

η «Πανελλήνια Ομοσπονδία Θεάματος Ακροάματος» .

Στις μέρες που περνάμε, τα επαγγέλματα που έχουν σχέση με την ψυχαγωγία και την διασκέδαση και με τα οποία συνλειτουργούμε και εργαζόμαστε στους ίδιους χώρους ως τραγουδιστές, διαπιστώνω ότι απεμπολούν κατακτημένα δικαιώματα που προέκυψαν από προηγούμενες δράσεις.

Από πολλά χρόνια έχουμε κατά καιρούς ζητήσει η καλλιτεχνική εκπαίδευση να περάσει στους κλάδους μας.

Μιλάω εκ μέρους των τραγουδιστών για το επάγγελμα του τραγουδιστή που γνωρίζουμε πολύ καλά όλοι μας, ότι όλα αυτά τα χρόνια, ο χώρος λειτούργησε χωρίς πρόνοια ειδικής παιδείας και εκπαίδευσης.

Έχουμε έναν τεράστιο θησαυρό, το Δημοτικό και το Λαϊκό μας τραγούδι. ειδικά τo δημοτικό τραγούδι που καθημερινά χάνεται και φθείρεται μεγάλος αριθμός του.

Δυστυχώς μη γνωρίζοντας την τεράστια αξία του οι περισσότεροι από μας και προσπαθώντας να επιβιώσουμε επαγγελματικά πολλές φορές το διαστρεβλώνουμε, το παραποιούμε η ακόμα χειρότερα δημιουργούμε νέου τύπου τάχατες δημοτικά τραγούδια που δεν έχουν καμιά, μα καμιά σχέση με το δημοτικό τραγούδι.

Επικαιροποιούμε μουσικές που έχουν τούρκικα ηχοχρώματα, η αραβικά, η ινδικά και που πολύ καλά γνωρίζουμε ότι έτσι πλαστογραφούμε την ταυτότητα της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, για τον απλούστατο λόγο ότι με αυτό τον τρόπο εξαπατούμε το κοινό μας που τα δέχεται μέσα στην μέθη της διασκέδασης και εμείς τα μεταφράζουμε σε τιμές πωλήσεων αντιτύπων δίσκων, η προσέλευσης διασκεδαστικού κοινού στα μαγαζιά μας.

Δηλαδή κάνουμε επιτυχίες.

Με αυτό τον απλούστατο τρόπο εξαφανίζουμε τις μεγάλες μουσικές ντοπιολαλιές που υπάρχουν από τόπο σε τόπο σε ολόκληρη την Ελλάδα και είναι σχολείο δημιουργικής παραγωγής ήθους και έκφρασης, αυτό που εννοούμε όλοι και πίσω από το οποίο κρυβόμαστε, όταν θέλουμε να εμφανιζόμαστε ως σοβαροί μουσικοί, συνθέτες, τραγουδιστές, στιχουργοί, παραγωγοί, δισκογραφικές εταιρείες, ραδιόφωνα, τηλεοράσεις και πάσης φύσεως διανοούμενοι στα όρια της εμπορικής οικονομικής αφαίμαξης και κατά συνέπεια εκμετάλλευσης..

Αυτά που είπα για το δημοτικό, ισχύουν και για το ρεμπέτικο, το λαϊκό, το λεγόμενο έντεχνο και το ελαφρό τραγούδι όπως συνηθίσαμε να τα λέμε.

Να ευαισθητοποιήσουμε την Πολιτεία ; Να δημιουργηθεί Τριτοβάθμια Εκπαίδευση ; Να γίνει Μουσική Ακαδημία ; Να διευρυνθούν τα Μουσικά Τμήματα των Πανεπιστημίων ; Μην ξεχνάμε ότι στο χώρο της μουσικής είχε μπει μια τάξη και οι νέοι μουσικοί και τραγουδιστές που έβγαιναν και βγαίνουν μέσα από τα Μουσικά Σχολεία (Δημοτικά, Γυμνάσια, Λύκεια) έδωσαν πληρέστερη μορφή στα μουσικά δρώμενα με έμφαση στο χώρο της δημοτικής και βυζαντινής μας μουσικής.

Όλοι το αναγνωρίζουμε.

Από τα πρακτικά της Βουλής βεβαιώνομαι από πρόσφατες επίκαιρες συζητήσεις ότι ο αρμόδιος Υφυπουργός παιδείας θύμα και αυτός της παιδείας του και της πολιτικής του εκπαίδευσης εξυγιαίνοντας το θεσμό των 36 μουσικών σχολείων που έχουν δημιουργηθεί σε όλη την Ελλάδα και με το πρόσχημα ότι είναι πολυδάπανα συγκριτικά με τα υπόλοιπα τα στραγγαλίζει εξαγγέλλοντας από βήματος της Βουλής μικρόψυχες ανοησίες δηλαδή περιστέλλει τα προπαρασκευαστικά τμήματα που σημαίνει ( μικρότερος αριθμός μαθητών ) μειώνει τις ώρες του ωρολογίου μουσικού προγράμματος, καταργεί από το αναλυτικό πρόγραμμα

τη διδασκαλία της βυζαντινής και παραδοσιακής μουσικής τα (ατομικά μαθήματα ) και χαρακτηρίζει με έγγραφες εγκυκλίους και αποφάσεις τους παραδοσιακούς μας μουσικούς που διδάσκουν στα σχολεία με σπουδαίο έργο σήμερα, ως μειωμένων προσόντων, εξοβελίζει όλους τους μη πτυχιούχους πανεπιστημίων αλλά και Ωδείων χαρακτηρίζοντάς τους ως εμπειροτέχνες από την εξειδικευμένη διδασκαλία παρά την Συνταγματική επιταγή και όπου δεν καλύπτεται τους αποκαλεί δια των συνεργατών του πανηγυριτζίδες και βοσκούς.

Βλέπε ( επιστολές Διακομανώλη και πρακτικά της βουλής 21/Οκτωβρίου /2005 και 14/ Νοεμβρίου/ 2005 και άλλα).

Αν η Πολιτεία που είμαστε εμείς και κανείς άλλος, θέλουμε αυτό το σπουδαίο πολιτισμικό – λόγιο μουσικό μας υλικό να το μεταδώσουμε στις νέες γενιές, χτυπάει το καμπανάκι του κινδύνου - φτάσαμε στο απροχώρητο. Πιο κάτω δεν πάει, εκτός και αν θεωρούμε όλοι μας πως με την δημιουργία τύπου Μουσικής Ακαδημίας, γνωστού τηλεοπτικού καναλιού θα σωθεί η μουσική μας κληρονομιά και από εκεί θα βγούνε άνθρωποι που θα εκφράσουν αυτό το άγιο μουσικό μας υλικό, τότε ας κοιμόμαστε ήσυχοι, αυτοί σκέφτονται και φροντίζουν για όλα πριν από μας.

Για να κατοχυρώσουμε τον βιοπορισμό μας σε υψηλά επίπεδα δεν αρκεί αυτή η κατοχύρωση του επαγγέλματος που ζητάμε εδώ και πολλά χρόνια και που αυτή είναι απόλυτα συνδεδεμένη με την δική μας εκπαίδευση στο χώρο της τέχνης, αλλά πρέπει να θέλουμε να μαθητεύσουμε, να δεχθούμε την κατάλληλη αγωγή, να αναδείξουμε την καλλιτεχνική καλλιέργεια, την αισθητική καλλιέργεια, και κύρια το σεβασμό μας και την αγάπη μας στους κυρίαρχους συνδικαλιστικούς και συντεχνιακούς, βραχυπρόθεσμους στόχους.

Κλείνω αυτό το κεφάλαιο για την καλλιτεχνική παιδεία και κατοχύρωση του επαγγέλματος και πιστεύω ότι μόνο με σπουδές που ολοκληρώνονται και μέσω των μουσικών ανώτατων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων μπορούμε να επιβληθούμε και εμείς στην κοινωνική ακαδημαϊκή κονίστρα, αλλά και να τύχει πολιτικής αποδοχής και το ίδιο το επάγγελμα που ασκούμε.

Θέμα ανεργίας

Θα ήθελα να πω επιγραμματικά δυο λόγια για την ανεργία και τα αίτια που την έχουν δημιουργήσει στο χώρο του ελληνικού τραγουδιού.

Το ελληνικό τραγούδι όπως όλοι γνωρίζουμε τα τελευταία χρόνια, διαμορφώνεται από την πολιτική των ξένων δισκογραφικών εταιρειών που είναι πολυεθνικές και τα Media.

Αυτές οι εταιρείες που κάποτε ήταν κυρίαρχες του ελληνικού ρεπερτορίου στην Ελλάδα έχουν συρρικνώσει την παραγωγή της ελληνικής μουσικής σε όλο της το φάσμα πουλάνε ξένο ρεπερτόριο και από ελληνικό επειδή έχουν το μεγαλύτερο ελληνικό μουσικό κατάλογο κάνουν επανεκδόσεις και επαναλήψεις.

Οι ελληνικές καλές παραγωγές πια που κάνουν είναι μετρημένες στα δάχτυλα και ως άλλοθι. Το άλλο και το μεγάλο κομμάτι των παραγωγών είναι ελληνικό μεν, ως προς το στίχο αλλά η μουσική μόνο ελληνική μουσική δεν θυμίζει.

Εδώ στη μουσική μας έγινε και το πρώτο και πιο μεγάλο χτύπημα της λεγόμενης παγκοσμιοποίησης.

Την παραγωγή του ελληνικού ρεπερτορίου την έχουν αναλάβει πιο μικρές ελληνικές δισκογραφικές εταιρείες και αυτές κρατάνε αυτό το ποσοστό της αγοράς του ελληνικού τραγουδιού που αναζητάει ο Έλληνας.

Γενικότερος στόχος όλης αυτής της επίθεσης είναι η εξαφάνιση του ελληνικού τραγουδιού γιατί δεν τους συμφέρει οικονομικά και πολιτιστικά με αποτέλεσμα και οι νέοι και οι παλιοί δημιουργοί να μην μπορούν να βρουν τρόπο να εκδώσουν το μουσικό τους έργο αν αυτοί δεν είναι προσαρμοσμένοι στις επιταγές και στις συνταγές των πολυεθνικών εταιρειών.

Σε συνεργασία με τα Media και τα μεγάλα Κέντρα Διασκέδασης έχουν επιβάλει έναν ξένο τρόπο ως προς την ψυχαγωγία, τα ήθη και έθιμα του Έλληνα και τον έχουν οδηγήσει στα Ορθάδικα, στα μπαρ, στα Στριπτιζάδικα και στα Σκυλάδικα.

Αυτός είναι ο νέος τρόπος Ακροάματος και Θεάματος.

Δημιουργήθηκαν Κέντρα κολοσσοί με χωρητικότητα μέχρι και 3.000 ατόμων. Με πολλούς τραγουδιστές της Show Biz, που έχουν μετατρέψει τις σκηνές τους σε τσίρκολο. Ο ένας κάνει τον Ταρζάν και κατεβαίνει με σχοινιά, άλλος περνάει μέσα από φωτιές, άλλος τα βγάζει όλα και κάνει στριπτήζ, άλλος βγαίνει με μαστίγια και άλλος με διάφορα ζώα όπως, φίδια, τίγρης, κ.λ.π.

Και βέβαια οδήγησαν σε μαρασμό ολόκληρο το χώρο της ψυχαγωγίας και διασκέδασης κάνοντας τα μαγαζιά που πραγματικά ψυχαγωγούσαν και διασκέδαζαν τον Έλληνα και τους φίλους ξένους που επισκέπτονται την Ελλάδα, να κλείσουν η να περιορίσουν τις μέρες λειτουργίας τους σε δυο η το πολύ τρεις την εβδομάδα και συγχρόνως και την παραγωγή νέου ελληνικού ρεπερτορίου. Με αποτέλεσμα τη συρρίκνωση του κλάδου μας και την απομάκρυνση από αυτόν πολλών άξιων συναδέλφων μας. Η ελληνική διασκέδαση μετατράπηκε πια σε φραμπαλά και ακολασία.

Τέτοιου είδους προγράμματα προτείνουν όλοι αυτοί που από μέσα από το λαμπερό περιτύλιγμά τους, ξεπροβάλουν κατά κανόνα χωματερές και απόβλητα.

Από την ιστορία γνωρίζουμε ότι όλα τα μεγάλα καλλιτεχνικά επιτεύγματα ήταν απόρροια νόμων. Από την πολιτική του Περικλή στην Αρχαία Αθήνα μέχρι την πολιτική των αμερικάνικων κυβερνήσεων για την εξάπλωση και διάδοση της Τζαζ και αργότερα της Ροκ μουσικής.

Ανάλογα έκαναν και οι Γερμανικές κυβερνήσεις μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο για να διαδώσουνε την κλασική μουσική παγκοσμίως.

Εγώ δεν έχω ακούσει ούτε σε επίπεδο εξαγγελιών, καμία ελληνική κυβέρνηση να πει τι θα κάνει τουλάχιστον στον ελληνικό χώρο για τον τεράστιο αυτό θησαυρό του πολιτισμού μας. Αυτή δυστυχώς είναι η κατάντια μας.

Σας ευχαριστώ.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΝΩΣΗΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣΥΝΘΕΤΩΝ ΣΤΙΧΟΥΡΓΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ -

ΘΑΝΑΣΗΣ ΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

Για το θέμα της Καλλιτεχνικής Παιδείας θα μιλήσω από στήθος. Πέρα από αυτές που άκουσα, διάβασα όλες τις εισηγήσεις και καλύπτομαι. Θεωρώ ότι η ΕΜΣΕ καλύπτεται γι’ αυτό το θέμα απόλυτα από το σύνολο των εισηγήσεων που έκαναν οι συνάδελφοι.

Θα ήθελα να μου επιτρέψετε να παρεμβάλλω ένα προσωπικό στοιχείο μια και είμαι στο χώρο της εκπαίδευσης – καλλιτεχνικής παιδείας, και της θεατρικής και της μουσικής επί 25 χρόνια. Αυτό που ζούμε και που καταγράφεται από κάθε χώρο και είναι σωστό είναι λίγο σε σχέση με αυτό που έρχεται. Αυτή η διαπίστωση θεωρούμε ότι πρέπει να μας φέρει σε εγρήγορση, να αναταράξει κάθε κύτταρο μας και να δούμε λύσεις κοινές και λύσεις μέσα στο πλαίσιο της πραγματικότητας που να μπορούν να επιβληθούν. Το όραμα παραμένει. Το όραμα παραμένει. Το όραμα κάθε καλλιτέχνη είναι αυτά που καταγράφονται μέσα από τις εισηγήσεις, τις παρατηρήσεις, τις καταθέσεις των καλλιτεχνών που ζουν και είναι ενεργοί στο χώρο. Υπάρχουν όμως κάποια κεφάλια που είναι κλεισμένα μέσα σε τέσσερες τοίχους και θεσμοθετούν για τα επόμενα 20 – 30 χρόνια. Είναι όπως γίνεται οι αναλογιστές της μουσικής που έχουν ήδη τα κυρίαρχα ακούσματα της επόμενης δεκαετίας, είναι μέσα, είναι φτιαγμένα, δεν υπάρχει δημιουργός το ξέρετε πολύ καλά. Στη μουσική τουλάχιστον γίνεται εδώ και αρκετές δεκαετίες. Αυτό που ζούμε σήμερα έχει γίνει πριν 20 – 30 χρόνια σαν κυρίαρχο άκουσμα. Το πόσα ντεσιμπέλ θα ακούσει ο νεαρός και θα χτυπήσει το στήθος του, κάνω παρένθεση έχετε δει μελέτες που γίνονται στα μεγάλα κέντρα, στα ορθάδικα, στα μπαρ μελέτες ακουστικές που θα μπουν τα καθίσματα, που θα μπει το σύνολο των νέων παιδιών, που θα μπει το κυρίαρχο μπούφερ για να μπορέσει να του ανακαινίσει «αισθητήρια», εντός παρενθέσεως δεν υπάρχει αισθητήριο εκεί είναι νεκρωμένα τα πάντα, να μην μιλήσει, να μην ακούσει, να βγει κουφός όπως πολλοί συνάδελφοι από μας έχουν χάσει την ακοή τους από πολύ νεαρή ηλικία, από τις συνθήκες αυτές της δουλειάς. Πράγματα που δεν τα βλέπαμε στην νεαρή μας ηλικία αλλά τώρα τα γευόμαστε. Θέλω να πω ότι από πλευράς των δημιουργών, της Ένωσης που εκπροσωπώ εγώ, η παιδεία έχει ανάγκη όλα αυτά που είπατε. Έχει όμως κυρίαρχο χρέος θα έλεγε σήμερα, να δει τα πράγματα πως είναι, να τα αναλύσει και να δει αν είναι δυνατόν που το πάνε τα κέντρα. Για να μπορεί να παρέμβει ουσιαστικά και να παρέμβει με λεπτομέρεια και κατάθεση προτάσεων που μπορούν να αγωνιστεί ο χώρος και ο κλάδος όλος να βρει λύση. Να επιβάλλει λύση μάλλον. Κακά τα ψέματα δεν ονειροβατούμε ούτε είμαστε εκτός πραγματικότητας. Ξέρουμε σε ποιο χώρο ζούμε σήμερα, ποιοι παίρνουν τις αποφάσεις, ξέρουμε τι δυνατότητες έχουμε εμείς. Αυτές όμως τις λίγες δυνατότητες που έχουμε σαν χώρα με μια παράδοση πλούσια και στην μουσική και στις τέχνες σε όλες τις τέχνες, να μπορέσουμε να κρατήσουμε το δικό μας στίγμα. Κι αν είναι δυνατόν αυτό το στίγμα να το εξάγουμε. Έχουμε πάρα πολύ υλικό. Χρειάζεται όμως να το δούμε όλοι μαζί και αυτό ο αγώνας, δεν λέω μεγάλη κουβέντα, ο μαζικός αγώνας σήμερα παίρνει άλλη μορφή. Δεν είναι μόνο κάτω στους δρόμους, είναι κι αυτό, όμως να βρούμε τις λύσεις τις κυρίαρχες που μπορούν να επιβληθούν μέσα από τα κέντρα αποφάσεων της εξουσίας. Δεν γίνεται μόνο να παραμένουμε σε επίπεδο συζητήσεων που είναι απαραίτητες να γίνονταν εδώ. Αλλά να παίρνονται κάποιες αποφάσεις και να γίνονται κάποιες προτάσεις εφαρμόσιμες. Θεωρούμε ότι στο θέμα της παιδείας, όχι στο τι είναι η καταγραφή από τη συνάδελφο στο θέατρο παραδείγματος χάριν, που και εγώ το ζω καθημερινά στις θεατρικές σχολές. Θα φέρω ένα παράδειγμα για να συμπληρώσω της κας Καφαντάρη την εισήγηση. Θεατρικές σχολές που είδαν συνολικά το θέμα της εκπαίδευσης του ηθοποιού δεν αντέξανε. Το είδαν συνολικά, ουσιαστικά και με εμπειρία πολύμορφη, να πω την σχολή του Καζάκου που ήμουν, με πρόγραμμα πρωτόγνωρο για τη θεατρική παιδεία, έχω δουλέψει και σε άλλες σχολές, είναι καθαρά θέμα καθηγητή, τα παιδιά πάνε και δεν ξέρουν τι θα πάρουνε από καμία σχολή. Ούτε κρατικό ούτε εθνικό υπάρχει. Αυτό που υπάρχει εναπόκειται στου δασκάλου τη γνώση, την εμπειρία, το ταλέντο της μετάδοσης να μπορέσει να φτιάξει με αισθητική έναν άνθρωπο ηθοποιό. Το ίδιο γίνεται στη μουσική και εκεί είναι ακόμα πιο οδυνηρό, γιατί στην μουσική δεν μπορείς να κοροϊδέψεις εύκολα, δεν είναι να βγεις με δύο ακόρντα να τον κάνεις μουσικό. Ανώτατη καλλιτεχνική παιδεία, πόσων χρόνων αίτημα, δεκαετιών αίτημα, με ποιους όρους και με ποιους ανθρώπους. Έχουμε φτιάξει την υποδομή; Μπορούμε εμείς να προτείνουμε λοιπόν να έχουμε υποδομή; Που στηρίχθηκε ο κος Υφυπουργός σήμερα που είπε για τα μουσικά σχολειά, στηρίχθηκε σε φοβερές καταστάσεις εσωτερικές και το ξέρει ο φίλος ο Λάκης. Δηλαδή ένα διδακτικό προσωπικό το οποίο σε μεγάλο ποσοστό δεν άντεχε να βγάλει, να έχει τη δύναμη που πιάνεται απ’ αυτό που το αφήσανε χρόνια οι κυβερνήσεις και του ΠΑΣΟΚ από τότε που δημιουργήθηκαν τα μουσικά σχολειά, δεν υπήρχαν κριτήρια, ποιος θα μπει, τι θα κάνει ούτε τους κατάλληλους ανθρώπους. Το ίδιο γίνεται στην ανώτατη παιδεία, στα πανεπιστήμια είναι προσωπική υπόθεση καθηγητών, τμηματαρχών που θα προσανατολίσουν την μουσική παιδεία όπως σωστά ελέχθει και από τον συνάδελφο της Λυρικής. Βγαίνουμε με πανεπιστημιακό δίπλωμα μουσικοί, που δεν ξέρουν μουσική, δεν έχουν καμία ιδέα από μουσική και πάνε στα σχολειά και διορίζονται και βγαίνει το παιδί μετά από δώδεκα χρόνια υποχρεωτικής μουσικής εκπαίδευσης, σε αυτό το βαθμό που είναι, και δεν ξέρει ούτε τη βασική σημειολογία. Ποτέ δεν ξεκαθαρίστηκε το θέμα των ανθρώπων σε κάθε τομέα μουσικής φόρμας, που είναι διαφορετικό. Δεν μπορεί ένας παραδοσιακός μουσικός να ανταπεξέλθει στη Λυρική. Έχουμε ένα νομοθετικό πλαίσιο αχταρμά που είναι όλοι μέσα. Και κανείς δεν μπορεί να ξεχωρίσει τίποτα. Εμείς λέμε σαν συνθέτες – στιχουργοί ότι ανώτατη μουσική εκπαίδευση θα πρέπει να περάσει μέσα από μια νομοθετική διαδικασία τέτοια που να μπορεί να ξεχωρίζει αυτό που υπάρχει και να μπορεί να κατοχυρώσει αυτό που θα υπάρξει. Με γνώση, με ανθρώπους που ξέρουν τα πράγματα, όχι με πρόσωπα κύρους όπως είναι οι επιτροπές των τιμητικών συντάξεων. Υπάρχουν πολλά ζητήματα που πρέπει να τα δούμε σε σχέση με την πραγματικότητα και σε σχέση με τι μπορούμε σήμερα να κάνουμε. Άνθρωποι που είναι πολλοί κι εδώ σήμερα και άλλοι περισσότεροι που δεν είναι εδώ σήμερα. Να καλεστούν και να καταθέσουν την εμπειρία τους, τη γνώση τους, και τεχνοκράτες που να μπορέσουν να μας συντάξουν κάτι σε σχέση με αυτό που υπάρχει σήμερα και που θέλουμε εμείς. Να ξεχωρίσουμε της καλλιτεχνικής παιδείας τα θέματα και να κάνουμε συγκεκριμένες προτάσεις τις οποίες να παλέψουμε, κι από το δρόμο, τα μικρόφωνα, τις τηλεοράσεις, τον τύπο, παντού. Αν δεν μπορέσουμε να κάνουμε τη διείσδυση στον κόσμο που τους αφορά, κι αυτούς που δεν τους αφορά αλλά θα αφορά τα παιδιά τους αύριο, το έχουμε χάσει το παιχνίδι. Ευχαριστώ.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ –

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΟΝΤΙΚΑΣ

Θα πρέπει να επισημάνω και με πολύ ευχάριστη έκπληξη είδα ότι το επίπεδο γενικά της Διημερίδας είναι αρκετά υψηλό και θα έλεγα ότι για μένα είναι πρωτόγνωρο.

Στον κινηματογράφο και το θέατρο ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζει όσον αφορά την παιδεία πολλαπλά και επικίνδυνα προβλήματα. Ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που βασίζεται και στην τεχνική και στο χρήμα. Το χρήμα ας το αφήσουμε στην άκρη θα αναφερθώ μετά. Για την παιδεία είναι αναγκαίο λοιπόν οι συνθήκες που θα μπορεί να αποκτήσει εμπειρία και τεχνικές γνώσεις ο σκηνοθέτης του κινηματογράφου δυστυχώς δεν υπάρχει, σε όλον τον κόσμο, θα σας φανεί παράξενο. Όλες οι σχολές που υπάρχουν είναι επί θεωρητικού επιπέδου, τις έχουν ενστερνιστεί καρπωθεί και εκμεταλλευθεί τα πανεπιστήμια, προσέχω με πολύ μεγάλη ιδιαιτερότητα τις λέξεις που χρησιμοποιώ διότι είναι έμφυτη η αγωνία των νέων ιδίως γι’ αυτές τις πολύ προβαλλόμενες τέχνες που χρησιμοποιούν αυτά τα τρία εκρηκτικά μείγματα sex, χρήμα και προβολή. Δεν υπάρχει λοιπόν καμία σχολή στον κινηματογράφο, σ’ όλο τον κόσμο που μετά το κλείσιμο του BBC, για λόγους οικονομικούς το 1991, δεν υπάρχει μία σχολή που να μπορέσει να δώσει όλες αυτές τις γνώσεις και τις εμπειρίες και την αισθητική κατάρτιση σε έναν σκηνοθέτη. Γι’ αυτό η αγγλική σχολή το λέω ιστορικά, πάντα έδινε σε όλη την παγκόσμια καλλιτεχνική τέχνη ονόματα βαρβάτα. Και τι γίνεται με την παιδεία τώρα; Πολλά τηλεοπτικά μεγάλα αμερικανικά ιδίως κανάλια χρησιμοποιούν τις δημοσιογραφικές βασικά σχολές για να φτιάχνουν τηλεοπτικούς σκηνοθέτες. Δυστυχώς από κει προχωράνε και γίνονται οι σκηνοθέτες που όλοι ξέρουμε στον κινηματογράφο. Αυτό είναι η μία πηγή, η άλλη είναι η διαφήμιση, που μέσα από την εμπειρία ξεφεύγουνε και με τις θεωρητικές γνώσεις γίνονται σκηνοθέτες. Δεν υπάρχει λοιπόν μία σχολή που να φτιάχνει σκηνοθέτες, αυτό να το ξεκαθαρίσουμε. Βέβαια εμείς υποστηρίζουμε ότι η τηλεόραση είναι πολιτισμός. Ενάντια σε αυτή την τρομερή απόφαση που πήρε η ΕΕ ότι η τηλεόραση δεν ανήκει στον χώρο του πολιτισμού, σας είπα και χθες πήραν απόφαση εδώ και δυόμιση περίπου χρόνια, ότι η τηλεόραση ανήκει στη ψηφιακή τεχνολογία, δηλαδή στην κοινωνία της πληροφορίας. Έτσι λοιπόν η τηλεόραση είναι ένα από τα τρία συνυφασμένα στοιχεία που λέμε, μόνιτορ – τηλεόραση – τηλέφωνο και κομπιούτερ. Για μας είναι ολέθριο πράγμα αυτό γιατί πιστεύουμε ότι η τηλεόραση δεν είναι μόνο πολιτισμός, είναι και εκπαίδευση. Διαμορφώνει ένα τέτοιο κλίμα και τέτοιους θεατές που αργότερα εμείς θα τους προβάλλουμε τα έργα μας. Η συνολική λοιπόν καλλιτεχνική παιδεία με αυτά που είπανε πριν οι ομιλητές και που θα πούνε μετά εμάς μας ενδιαφέρει, γιατί αυτοί που μαθαίνουνε το κλαρίνο, αυτοί που σπουδάζουνε στο πανεπιστήμιο και αυτοί που είναι στο γυμνάσιο και στο δημοτικό, αυτοί είναι οι εν δυνάμει αύριο θεατές που θα δούνε τις ταινίες μας ή θα έρθουν στο θέατρο να δούνε τα έργα μας. Η ΕΕΣ έχει μονίμως έτοιμη πρόταση και την υποβάλλει συχνά πυκνά σε όλα τα θεσμοθετημένα όργανα γύρω από την εκπαίδευση, για Ακαδημία Κινηματογράφου, για Ακαδημία Θεάτρου κ.λ.π. Όπως ξέρετε δεν γίνεται τίποτα.

Το δεύτερο θέμα είναι η κατοχύρωση εδώ είναι πολύ επικίνδυνη η ατμόσφαιρα που υπάρχει ιδίως στην Ελλάδα, διότι αν θέλει κάποιος να γίνει σκηνοθέτης πάει στη δημοσιογραφική σχολή του ΑΝΤΕΝΑ και γίνεται σκηνοθέτης, όμως δεν είναι έτσι. Διότι όλες οι δημοσιογραφικές εκπομπές όπως είδατε έχουν σκηνοθετική «δημοσιογραφική» αντίληψη. Είναι απαράδεκτο αυτό που γίνεται, θα μου πεις μπορείς να κατοχυρώσεις ένα καλλιτεχνικό επάγγελμα; Δεν μπορώ να το κατοχυρώσω αλλά τουλάχιστον θα το προασπίσω, αυτός που είναι δημοσιογράφος πως κάνει τον σκηνοθέτη. Γι’ αυτό έχουμε μια ανεργία 95%. Προσέξτε οι Έλληνες σκηνοθέτες έχουν μια ανεργία 95%. Και είναι πολύ λογικό να είναι, όμως θεωρούμε υπεύθυνη την ΕΡΤ εμείς οι Έλληνες σκηνοθέτες, γιατί αν η ΕΡΤ είχε μία εκπομπή ανά κανάλι την ημέρα με διαφορετικό σκηνοθέτη και στα ραδιοφωνικά δίκτυα βεβαίως δεν θα υπήρχε αυτό το φαινόμενο αν δεν βλέπαμε πέντε ονόματα να είναι και στην ΕΡΤ και στη ΝΕΤ και στο Mega ή τα ίδια ανακυκλωμένα πρόσωπα. Και είναι ευθύνη της ΕΡΤ και λέω της ΕΡΤ διότι την πληρώνουμε, μην ξεχνάτε σε κάθε λογαριασμό ένα ευρώ, είμαστε λοιπόν μέτοχοι σ’ αυτή την ανώνυμη εταιρεία και δεν συμφωνούμε με τον όρο δημόσιο, είναι κρατική και υπάρχει διαφορά. Όποιος θέλει μπορώ να του εξηγήσω μετά αυτή τη διαφορά. Αν λοιπόν η ΕΡΤ που έχει ένα budget όσο έχουν όλα τα ιδιωτικά κανάλια, αντί να είναι ο ηγέτης ακολουθεί τα ιδιωτικά κανάλια, που είναι επιχειρήσεις δεν μπορούμε να επέμβουμε, για την ΕΡΤ έχουμε λόγο. Παραφράζοντας τον Γούντυ ΄Αλλεν λέμε ότι η ΕΡΤ έχει τα σκουπίδια τα ελληνικά. Και γιατί; Πολύ απλά, με ρώτησε ο Μιχάλης είναι δυνατόν η αμερικάνικη παραγωγή του κινηματογράφου έχει 5% της ταινίας, του απαντώ έχει το 58% όλων των εισιτηρίων και πάνω από το 85% όλων των χρημάτων που πηγαίνουν στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Να γιατί οι Αμερικάνοι δεν έχουν ανεργία. Εμείς έχουμε και αντίπαλο την ΕΡΤ που δεν μας καλύπτει, γιατί με τα δικά μας τα λεφτά δίνει 27 εκατομμ. Δολάρια και αγοράζει το WALT DISNEY, επενδύει στον Αμερικάνο σκηνοθέτη, παραγωγό, ηθοποιό δικά μας χρήματα. Δίνουμε εμείς χρήματα για να είμαστε άνεργοι. Ε, δεν πάει άλλο. Μιλήστε όπου κι αν βρίσκεστε. Είμαστε άνεργοι με τη δική μας συνδρομή, αυτό πρέπει να σταματήσει κάποτε. Ευχαριστώ πολύ.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΝΩΣΗΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΜΟΥΣΟΥΡΓΩΝ –

ΧΡΗΣΤΟΣ ΖΕΡΜΠΙΝΟΣ

Κύριε πρόεδρε, κυρίες και κύριοι, αγαπητοί συνάδελφοι και φίλοι θέλω καταρχήν να πω ένα μεγάλο ευχαριστώ στην Π.Ο.Θ.Α, αφενός μεν γιατί μας έδωσε τη δυνατότητα να εκφράσουμε τις σκέψεις μας μέσω των εισηγήσεων, αφετέρου δε γιατί μας κατέστησε κοινωνούς των επιμέρους προβλημάτων του κάθε καλλιτεχνικού φορέα ξεχωριστά. Θα είναι ιδιαίτερο σημαντικό το γεγονός αυτό αν μέσα από τη Διημερίδα δημιουργηθούν οι προϋποθέσεις να αποκτήσει μια δυναμική τέτοια, να καταστήσει αυτή τη Διημερίδα εφαλτήριο για μια πολιτιστική επίθεση σε όλα τα επίπεδα του Πολιτισμού.

Βρίσκομαι εδώ με την ιδιότητα του Εφόρου της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών εκπροσωπώντας 150 με 200 ρομαντικούς που δεν θέλουν να καταλάβουν πως είμαστε στα αζήτητα. Το λέει άλλωστε με πολύ εύγλωττο τρόπο και ο πρόεδρος της ΕΕΜ Θόδωρος Αντωνίου που είναι ταυτόχρονα ο δάσκαλος και μέντορας όλη ς της νεώτερης γενιάς των δημιουργών της λόγιας μουσικής, σε μια ανοιχτή επιστολή προς τα μέλη της Ένωσης μέσα από το περιοδικό που εκδίδει η Ένωση τα δυό τελευταία χρόνια. Θα σας διαβάσω δυό μικρά αποσπάσματα που γράφηκε το καλοκαίρι που μας πέρασε για να καταλάβετε πως όσα ειπώθηκαν εδώ σ’ αυτό το χώρο χθες και σήμερα έχουν έναν κοινό παρανομαστή, την πλήρη απουσία της πολιτείας στα μεγάλα προβλήματα του Πολιτισμού.

Λέει λοιπόν ο Θόδωρος Αντωνίου: Δεν χρειάζεται και μεγάλη φιλοσοφία να αναγνωρίσουμε αυτούς που φταίνε για την πολιτιστική μιζέρια της χώρας μας. Ο κίνδυνος και οι εχθροί είναι στο λαϊκίστικο κατάντημα ενός λαού, αποτέλεσμα μιας λαϊκίστικης πολιτικής ενός επίσημου κράτους. Είναι στη γενική απαξίωση της δουλειάς των δημιουργών και των πνευματικών μας ανθρώπων, της παιδείας, του ήθους της σημασίας της και της αναγκαιότητας του πολιτισμού. Είναι σκληρό να το δεχτούμε αλλά είμαστε στα αζήτητα.

Και παρακάτω λέει: Αλλού είναι ο κίνδυνος, αλλού είναι οι εχθροί μας. Ας μάθουμε να ζητάμε δυναμικά και ενωμένοι απ’ αυτούς που μας οφείλουν. Ας καταναλώσουμε την ενέργειά μας θετικά όλοι μαζί. Εάν βοηθήσουμε ο ένας τον άλλον, βοηθάμε τους εαυτούς μας. Μόνο έτσι θα επιβιώσουμε για να αγωνιζόμαστε να φτιάξουμε έναν καλύτερο κόσμο. Ας προστατέψουμε τα όνειρά μας, τον ρομαντισμό μας, τα ιδανικά μας, το ήθος μας. Ίσως κάποτε…..

Γιατί όμως με κυνηγάει η φιλοσοφία του καραγκιόζη; Χτύπα, χτύπα. Θα κουραστείς, θα ιδρώσεις, θα κρυώσεις, θα πεθάνεις.

Επιτρέψτε μου να εκφράσω κι εγώ μερικές σκέψεις, κυρίως πάνω στο θέμα της καλλιτεχνικής παιδείας, που πιστεύω μας αφορά όλους όσους παρευρισκόμαστε εδώ και ιδιαίτερα γιατί είναι ένα θέμα ευαίσθητο και ταυτόχρονα πολύ σοβαρό, κυρίως γιατί σηματοδοτεί το μέλλον των παιδιών μας που διαμορφώνεται σε ένα περιβάλλον καθόλου ευνοϊκό έτσι ώστε να μπορούν να ονειρεύονται πως κάτι θα αλλάξει προς το καλύτερο.

Είναι προφανές πως έννοιες όπως μουσική, ποίηση, ζωγραφική ή κουλτούρα κλπ πρέπει διαρκώς να ορίζονται εκ νέου αλλιώς καταλήγουν να είναι άνευ περιεχομένου και αποσκοπούν άλλωστε στο να ορίσουν φαινόμενα τα οποία υπόκεινται καθαυτά σε αέναη μεταβολή εντός της ανθρώπινης ιστορίας. Εν τούτοις ο νέος ορισμός των εννοιών δεν είναι η δουλειά ενός μουσικού, ενός ζωγράφου ή ενός ποιητή. Αλλά η αποστολή των φιλοσόφων δηλαδή ανθρώπων των οποίων το μέσω έκφρασης είναι η γλώσσα των λέξεων. Απεναντίας η αποστολή του μουσικού για να περιοριστώ στην ιδιότητά μου είναι να γράφει σε παρτιτούρες σημεία για τη διάταξη ηχητικών φαινομένων και τη στιγμή της εκτέλεσης να καθιστά αυτά τα σημεία βιώσιμα ως ηχητικά φαινόμενα. Η μεγάλοι μουσικοί της Ευρώπης, από το Γρηγοριανό χωρικό μέχρι την τέχνη του αιώνα μας ακούγεται σήμερα και κατανοείται σχεδόν σε όλο τον κόσμο. Σήμερα όμως βλέπουμε ότι σε μας αυτή η μουσική γίνεται σχεδόν όλο και λιγότερο αντιληπτή ως ένα πνευματικό φαινόμενο. Για το μέσο ευρωπαίο η μουσική αποτελεί μια μορφή πολυτελούς διασκέδασης. Αυτό μπορεί να το αποδείξει κανείς με την μεταβολή του νοήματος που υπέστη η λέξη μουσική ενώ αυτή η λέξη και αμέσως μετά τον Β παγκόσμιο πόλεμο σήμαινε αυτό που θα μπορούσε να οριστεί με περισσότερη ακρίβεια ως σοβαρή ή λόγια μουσική, σήμερα η πλειοψηφία του πληθυσμού κατανοεί ως μουσική κάθε μουσική που ψυχαγωγεί και τοποθετεί τη σοβαρή μουσική ως κλασική στην άκρη, θεωρώντας ότι είναι για ειδικούς και γνώστες, που αποτελούν όμως μια κάπως εσωστρεφή μειονότητα. Η σχολική μας εκπαίδευση, κι εδώ θα ήθελα να διορθώσω τον συν. Βασίλη Παρασκευόπουλο πως το Βασιλικό Διάταγμα της σύγχρονης μουσικής εκπαίδευσης καταρτίστηκε στις αρχές του 20^ου αιώνα, η σχολική μας εκπαίδευση λοιπόν που είναι προσανατολισμένη αποκλειστικά στον επιστημονικό θετικισμό και στην αντίληψη του οικονομικού οφέλους αποδεικνύεται ανίκανη να αναλάβει μια αποστολή την οποία στις παλαιότερες γενιές ακόμη είχε εκπληρώσει η αστική οικογένεια δηλαδή την πλήρη σεβασμού καλλιέργεια της μεγάλης μουσικής ως βασικού στοιχείου του δημιουργικού ανθρώπινου πνεύματος. Η κριτική ικανότητα των παιδιών μας που αφυπνίζεται ήδη στην προσχολική ηλικία δεν είναι προφανώς σε θέση να αντιμετωπίσει τη συγκεκριμένη μορφή μουσικής εξάπλωσης που έχει προ πολλού αποκτήσει το χαρακτήρα απειλής. Τον καταιγισμό δηλαδή κάθε τομέα ζωής με τα πλέον ευτελή προϊόντα μιας γιγάντιας βιομηχανίας της ψυχαγωγίας. Θα ήταν αφοριστικό ή αυθαίρετο να πούμε ότι στη σημερινή σχολική παιδεία του Έλληνα η επαφή του μαθητή με την τέχνη είναι ανεπαρκής έως ανύπαρκτη; Επισημαίνει ο Γεώργιος Μπαμπινιώτης διακεκριμένος Καθηγητής Γλωσσολογίας και Πρύτανης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Έχει ο Έλληνας μαθητής από δώδεκα χρόνια σπουδών μια ουσιαστική γνωριμία με το θέατρο; Έχει το ελληνόπουλο που τελειώνει το λύκειο μετά από περίπου 11.000 ώρες σπουδών αποκτήσει μιας καλλιέργεια στη μουσική; Ή μήπως έχει αποκτήσει μια στοιχειώδη καλλιέργεια και ευαισθησία στη ζωγραφική ή και στα εικαστικά γενικότερα; Ετοιμάζει το σύγχρονο ελληνικό σχολείο τους αυριανούς θεατές τους θεάτρου; Προετοιμάζει στον τόπο μας τους αυριανούς φίλους της μουσικής που θα επιλέξουν συνειδητά τη μουσική την οποία θέλουν να ακούσουν πέρα από αυτήν που επιβάλλουν οι δισκογραφικές εταιρείες; Ετοιμάζουμε τους αυριανούς επισκέπτες των εκθέσεων που θα μπορούν να απολαύσουν ένα έργο τέχνης, ένα πίνακα ζωγραφικής, ένα χαρακτικό, ένα γλυπτό ή που θα στολίσουν το σπίτι ή το χώρο εργασίας τους με κάτι ωραίο μακριά από τη συνήθη κακογουστιά; Η απάντηση σε τέτοια ερωτήματα είναι πλην εξαιρέσεων αρνητική. Κι αυτό όχι από ανεπάρκεια των διδασκόντων, αυτοί κάνουν ότι μπορούν και κατά κανόνα πολύ περισσότερα απ’ ότι υποχρεούνται. Αλλά από ανεπάρκεια του προγράμματος που έχει να κάνει με τις επιλογές και τις προτεραιότητες τις οποίες έχει υιοθετήσει το ελληνικό σχολείο. Οι επιλογές αυτές πηγάζουν από μια αντίληψη ότι η καλλιέργεια της προσωπικότητας του ανθρώπου που εδράζεται στη γνώση, πρώτα και πάνω απ’ όλα ο μαθητής πρέπει να ξέρει γράμματα και μάλιστα τόσα και τέτοια μόνο που θα του επιτρέψουν να πετύχει στις γενικές εξετάσεις για το πανεπιστήμιο. Τι να την κάνει τη μουσική, το θέατρο και τη ζωγραφική; Μπορεί να ζήσει και να προκόψει ο μαθητής αύριο με αυτά; Η αντίληψη αυτή απηχεί μια ευρύτερη νοοτροπία για το τι είναι χρήσιμο και τι περιττό ή έστω λιγότερο χρήσιμο. Επίσης ως μη όφειλε στηρίζεται σε ένα ψευτοδίλλημα, ή απόκτηση γνώσεων και καλλιέργεια του μυαλού ή καλλιέργεια του συναισθήματος και της αισθητικής ικανότητας του ανθρώπου. Στην πραγματικότητα όπως δίδαξε έμπρακτα η κλασική αρχαιότητα γνώση και συναίσθημα, επιστήμη και ψυχική καλλιέργεια, νόηση και ομορφιά βρίσκονται σε συμπληρωματική σχέση αν στόχος της παιδείας είναι η δημιουργία μιας ολοκληρωμένης προσωπικότητας. Προσπάθειες για ποιότητα ζωής, για ποιότητα ανθρώπου, για ποιότητα παιδείας μπορούν να νοηθούν ερήμην της τέχνης; Σήμερα που ο πολιτισμός υποτάχθηκε στη βαρβαρότητα, απ’ τον εκβαρβαρισμό κινδυνεύουν και αυτοί που τον μεθοδεύουν. Τη γενική πολιτιστική στάθμη τη καθορίζουν πια τα τηλεοπτικά κανάλια, οι κοσμικότητες, η πλαστή ευδαιμονία. Σ’ ένα τόπο που το ευτελές, το πρόσκαιρο, το εμπορικό επιβραβεύονται με τόσο χρήμα και δόξα θέλει πολύ κουράγιο για να αποφασίσει ένα νέο παιδί με ταλέντο να διαλέξει το δύσκολο δρόμο της μόρφωσης, του μόχθου, της συνέπειας και της αφοσίωσης. Είναι τόσο εύκολο σήμερα να είναι κανείς διάσημος και να το παίζει σπουδαίος από την τηλεόραση και τις εφημερίδες, να μιλά με σοβαροφάνεια και θράσος επί παντός επιστητού και να κάνει να ασχολούνται μαζί του οι κοσμικές στήλες. Το δύσκολο είναι να κάνει έργο που να προχωρά την ανθρώπινη σκέψη ή να καλλιεργεί την ανθρώπινη ευαισθησία.

Σας ευχαριστώ πολύ.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ «ΜΙΚΡΟ» ΝΕΟΙ ΣΚΗΝΟΘΕΤΕΣ -

ΚΩΣΤΑΣ ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΣ

ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του Κώστα Σταματόπουλου - Αντιπροέδρου του μικρό -κινηματογραφιστή

Αγαπητοί συνάδελφοι και φίλοι ήρθαμε εδώ για να καταθέσουμε όλοι τις σκέψεις και τους προβληματισμούς μας για την κατάσταση που υπάρχει στον χώρο τον τεχνών και του πολιτισμού.

Με βάση την πολιτική όλων των κυβερνήσεων τα τελευταία 15-20 χρόνια δεν μπορούμε να εθελοτυφλούμε. Οι αναδιαρθρώσεις που προωθούνται δεν αγκαλίζουν το σύνολο της οικονομίας και της κοινωνικής ζωής.

Οι τέχνες και ο πολιτισμός δε μένουν έξω από αυτήν τη διαδικασία, ίσα–ίσα γίνεται μια προσπάθεια να αξιοποιηθούν για οικονομικούς και ιδεολογικούς λόγους. Όσο περνά ο καιρός επιχειρείτε μια μετάλλαξη του καλλιτέχνη –δημιουργού σε εμπορικό καλλιτέχνη και τέλος σε επιχειρηματία-καλλιτέχνη η σε επιχειρηματικό γραμμάτιο.

Οι κατευθύνσεις της πολιτικής αυτής μπαίνουν στους εξής άξονες :

Αύξηση της κερδοφορίας μέσω της λεγόμενης ανταγωνιστικότητας δηλαδή της μείωσης της τιμής της εργατικής δύναμης με αφαίρεση τον κατακτήσεων, την συνεχιζόμενη ένταση της συγκεντροποίησης κεφαλαίων και παραγωγής καθώς και τη μείωση του ρόλου του κράτους και το άνοιγμα στο μονοπωλιακό κεφάλαιο όπου η ελευθερία των εμπόρων της τέχνης θα οδηγήσουν σε ολοκληρωτικό έλεγχο τους καλλιτέχνες, τους εργαζόμενους στις τέχνες και την καλλιτεχνική διανόηση.

Η αξία ενός έργου τέχνης ορίζεται ανάμεσα στην ισορροπία της φόρμας και του περιεχόμενου . Είναι μια σύνθεση αισθητικών αξιών και εξωαισθητικών, γενικότερα ένα ηθικό γεγονός και όχι εμπορικό . Ως τέτοιο πρέπει να είναι λαϊκό δικαίωμα, να είναι υπόθεση ζωής για το λαό και τη νεολαία.

Σαν αντίβαρο σε αυτήν τη ζοφερή κατάσταση οι ζωντανές δυνάμεις του πολιτισμού πρέπει να τοποθετηθούμε καθαρά κατά της τέχνης της αγοράς και των χορηγών που ελέγχουν την καλλιτεχνική παράγωγη και τη διανομή του καλλιτεχνικού έργου.

Να διεκδικήσουμε αξιοπρεπείς εργασιακές συνθήκες ώστε ο νέος καλλιτέχνης να μπορέσει να δημιουργήσει δίαυλους επικοινωνίας με την κοινωνία χωρίς το άγχος του βιοπορισμού του και τον κίνδυνο της περιθωριοποίησης .

Αύξηση των κρατικών πόρων για τον πολιτισμό και την ανάπτυξη στο 2 % των δαπανών του Κρατικού προϋπολογισμού για μια πραγματική λαϊκή πολιτιστική ανάπτυξη με στόχο την πνευματική ανάταση και όχι το κέρδος .

Τέλος διεκδίκηση αναβάθμισης και προώθησης της αισθητικής αγωγής και της καλλιτεχνικής παιδείας σε συνεργασία με τα σωματεία και τους αντίστοιχους φορείς του χώρου, θεωρώντας ότι η Καλλιτεχνική Παιδεία αποτελεί εξαίρετο και απαραίτητο μέσο καλλιέργειας και διεύρυνσης των πνευματικών οριζόντων των νέων, αναπτύσσοντας την έτσι σε όλες της βαθμίδες της εκπαίδευσης. Απαραίτητη είναι η ίδρυση συγκεκριμένων καλλιτεχνικών Ακαδημιών δημοσίων και δωρεάν που θα ανταποκρίνονται στης ανάγκες τον κλάδων του οπτικοακουστικού χώρου στο Θέατρο στη Μουσική στο Χορό και στον Κινηματογράφο. Σαν βάση για τη μελλοντική καλλιτεχνική παραγωγή, επαγγελματική και ερασιτεχνική ώστε να γίνετε διαμόρφωση ολοκληρωμένης προσωπικότητας των νέων ανθρώπων σε όλα τα είδη της τέχνης αλλά και του κοινωνικού γίγνεσθαι.

Πιο συγκεκριμένα σα σωματείο το «μικρό» έχει ασχοληθεί με την κινηματογραφική παιδεία διεκδικώντας ίδρυση Ακαδημίας Κινηματογράφου και οπτικοακουστικού έργου (όσον αφορά στο πρόγραμμα και στην υλικοτεχνική υποδομή) που θα ανταποκρίνεται στις σύγχρονες ανάγκες καλλιτεχνικές και τεχνολογικές, αναπτύσσοντας στο πρόγραμμα σπουδών του όλα τα στάδια της παραγωγής ενός οπτικοακουστικού έργου, κλείνοντας μέσα της όλες τις ειδικότητες του κινηματογραφικού χώρου, η οποία θα χωρίζεται σε τομείς και θεματικές ανάλογα με την ειδικότητα φοίτησης. Αν υπάρχει πρότυπο είναι αυτό της Ανωτάτης Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, χωρίς να αντιγράψουμε αυτές τις δομές, αλλά να τις διαμορφώσουμε στο νέο δεδομένο.

Το Τμήμα Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης δεν μπορεί να παρουσιάζεται σαν υποκατάστατο (με δεδομένο τον πρόχειρο σχεδιασμό του και τον άναρχο τρόπο δόμησής του). Μπορεί ώμος να δημιουργεί θεωρητικούς του κινηματογράφου, φιλμόλογους και κριτικούς της οπτικοακουστικής τέχνης, στην καλύτερη περίπτωση. Έχουμε ανάγκη από ένα Ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα που θα παράγει ανθρώπους που θα στελεχώσουν αργότερα τον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο. Αυτοί δεν μπορούν να εισαχθούν σε αυτό το Ίδρυμα με τις πανελλήνιες εξετάσεις, αλλά με έναν ανάλογο τρόπο των Σχολών Καλών Τεχνών, δίνοντας κάποιες ιδιαίτερες εξετάσεις και αποδεικνύοντας μια κλήση προς αυτή την Τέχνη. Αυτό το Ίδρυμα (ή η Ακαδημία) και τα Πανεπιστημιακά Τμήματα μπορούν και πρέπει να παράγουν και αυτούς που θα διδάσκουν τον κινηματογράφο στη δευτεροβάθμια πλέον εκπαίδευση, όπου ο κινηματογράφος θα πρέπει να μπει σα μάθημα επιλογής στο Γυμνάσιο και στο Λύκειο. Θα πρέπει να επισημάνουμε την πολύ ενδιαφέρουσα πρόταση του Προέδρου της ΕΤΕΚΤ-ΟΤ για την κινηματογραφική εκπαίδευση.

Εν κατακλείδι, πρέπει να μιλάμε για τέχνη και τεχνολογία, τελικά Τέχνη που στη νεώτερη ιστορία της Ελλάδας συνυπήρξαν, χωρίς να γίνεται καμιά διάκριση ανάμεσά τους. Όλα τα τεχνήματα ήσαν συγχρόνως και καλλιτεχνήματα, Όταν σταδιακά εισήχθη ο έντονος καταμερισμός της εργασίας, η παραγωγικότητα έφαγε την ωραιότητα.

Θέλοντας να αλλάξουμε αυτήν την κατάσταση δεν πρέπει να ομφαλοσκοπήσουμε στον μικρόκοσμό μας αλλά να αντισταθούμε, να αγωνιστούμε ως τμήμα του εργαζόμενου λαού από κοινού με το ενεργό τμήμα των παραγωγικών τάξεων, και ειδικά των μη προνομιούχων και των καταπιεσμένων, και με τη προοδευτική διανόηση για μια άλλη πορεία των πολιτιστικών πραγμάτων της χώρας. Έτσι ώστε να ενισχυθεί η αναζήτηση, οι πρωτοβουλίες, τα ρεύματα και οι δραστηριότητες, η συμβολή στην ανάδειξη των νέων δημιουργών. Βοηθώντας την τέχνη να γίνει, διαμέσου των αισθήσεων και της σκέψης, ένα μέσο για την κατανόηση του κοινωνικού γίγνεσθαι και της διαμόρφωσης της κοινωνικής συνείδησης.

Ευχαριστώ.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ: Να δώσουμε το λόγο στη συνάδελφο Μαρία Μηλιοπούλου εκπρόσωπο του Συλλόγου Χορευτών της ΕΛΣ να τοποθετηθεί για το ζήτημα της Καλλιτεχνικής Παιδείας και ταυτόχρονα να περάσουμε έτσι στη δεύτερη ενότητα που είναι το Ασφαλιστικό και Εργασιακό καθεστώς.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΣΥΛΛΟΓΟΥ ΧΟΡΕΥΤΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ –

ΜΑΡΙΑ ΜΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ

ΘΕΜΑ : Καλλιτεχνική Παιδεία – Κατοχύρωση – Ανεργία

ΠΑΙΔΕΙΑ - ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

Σε παγκόσμιο επίπεδο η Τέχνη είναι το ανώτερο μέσο εκπαίδευσης, που ευαισθητοποιεί, καλλιεργεί και εκλεπτύνει το άτομο δίνοντάς του αρμονικό περιεχόμενο. Γι’ αυτό επεδίωκαν την εκπαίδευση μέσω της Τέχνης οι φιλόσοφοι, αυτοκράτορες, ευγενείς, ενώ σήμερα διδάσκεται σε όλες τις βαθμίδες εκπαίδευσης από τα σχολεία έως τα Πανεπιστήμια. Είναι λοιπόν λογική η επιθυμία των γονέων για μια αρτιότερη εκπαίδευση των παιδιών τους με την παιδεία της Τέχνης. Ιδιαίτερα, η τέχνη του χορού, όπως και ο αθλητισμός, συντελεί ευεργετικά στην ψυχική υγεία και την ισορροπία των νέων δυναμώνοντας την άρνησή τους σε ανθυγιεινές και κοινωνικά μη αποδεκτές επιλογές, που πολλές φορές γίνονται αιτία δυστυχίας μέσα σε τόσες Ελληνικές οικογένειες.

Η Ελλάδα χρειάζεται μια εθνική πολιτιστική πολιτική στην τέχνη του χορού, επειδή αυτή η τέχνη αποτελεί κατάλληλο μέσο για προβολή, χωρίς το εμπόδιο της γλώσσας, της εθνικής μας κουλτούρας και ταυτότητας καθώς και μέσο εκπαίδευσης της νεολαίας είτε για επαγγελματικούς λόγους είτε για ψυχοσωματική καλλιέργεια.

Για τέτοιους στόχους θα πρέπει να δημιουργηθούν ενιαία προγράμματα εκπαίδευσης σ’ όλη τη χώρα με την Πολιτεία να παρεμβαίνει θεσμικά και να προβλέπει τη συντονισμένη δράση πάνω στα ολοκληρωμένα προγράμματα αλλά και τη συνεργασία μεταξύ των διαφόρων φορέων της Τοπικής Αυτοδιοίκησης όπως, επίσης, ανταλλαγές και συμπαραγωγές με άλλες χώρες.

Η δραστηριοποίηση της Πολιτείας σε μια τέτοια κατεύθυνση θα έχει και πρακτική άποψη εξυπηρετώντας κι άλλες σημαντικές σημερινές συγκυρίες, όπως την ανεργία, με το άνοιγμα νέων δρόμων στη νεολαία για παραγωγική επαγγελματική απασχόληση. Αναφέρουμε τη Γαλλία που ενεργοποίησε για πρώτη φορά το 1991-92 παιδαγωγικό πρόγραμμα «δέκα μήνες σχολείο – δέκα μήνες όπερα» σε συνεργασία ανάμεσα της Εθνικής Όπερας του Παρισιού και του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας της Γαλλίας, με τη συνθήκη ανάμεσα στις Ακαδημίες του Παρισιού, των Βερσαλλιών και του Greteil και της Εθνικής Όπερας του Παρισιού. Η όλη διαδικασία στηρίζεται σε μια άμεση επαφή με τα επαγγέλματα του θεάματος κι όχι μόνο. Τα παιδιά ανακαλύπτουν κι όλα εκείνα τα επαγγέλματα που στηρίζουν το χώρο του θεάματος και είναι απαραίτητα για το καλό αποτέλεσμα των παραστάσεων και την οργανωτική δομή ενός θεάτρου. Και είναι για παιδιά που έχουν δυσκολία πρόσβασης στον πνευματικό πολιτισμό, δηλαδή κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων.

Στο χορό, πέρα από την αδιαμφισβήτητη προϋπόθεση που είναι το ταλέντο, δηλαδή την ειδική σωματική διάπλαση και την ικανότητα, σημασία έχει και το σύστημα σπουδών που μπορεί να αναπτύξει ή να αξιοποιήσει τα παραπάνω προσόντα.

Είναι παγκόσμια γνωστό ότι σ’ όλες τις μεγάλες Ακαδημίες η εκπαίδευση για χορευτές αρχίζει στην ηλικία των 7-9 χρόνων και ολοκληρώνεται στα 17-19.

Η υποχρεωτική εκπαίδευση στην Ελλάδα έχει ως εξής. Εφ’ όσον έχεις τελειώσει το Γυμνάσιο, μπορείς να πάρεις το δίπλωμα χορευτού σε τρία χρόνια. Για το Δίπλωμα του καθηγητού οι προϋποθέσεις είναι τριετής φοίτηση μετά το Λύκειο ή μονοετής εφόσον κατέχεις το δίπλωμα του χορευτή. Σε τρία χρόνια μπορείς να γίνεις χορευτής-ερμηνευτής ή αντίστοιχα καθηγητής χορού-χορογράφος.

Στο εξωτερικό, στις Ακαδημίες μόνο για το δίπλωμα του χορευτή απαιτούνται 9 χρόνια και μετά άλλα 4 χρόνια σπουδών ακαδημαϊκού ή πανεπιστημιακού επιπέδου.

Επίσης με το δίπλωμα καθηγητού χορού δεν έχεις τη δυνατότητα να απασχοληθείς σε νηπιαγωγεία και δημόσια σχολεία εφ’ όσον αναγνωρίζεται μόνο το πτυχίο της Γυμναστικής Ακαδημίας, κάτι που παλαιότερα ίσχυε.

Ζητάμε λοιπόν :

1. εκσυγχρονισμό του νομοθετικού πλαισίου και ουσιαστική αναβάθμιση των διπλωμάτων μας

2. δημιουργία Ακαδημιών σ’ όλη την Ελλάδα, που δε θα βασίζονται στο νόμο περί ιδιωτικών σχολών ( όπως π.χ σχολή Ε.Λ.Σ ) αλλά σε θεσμό που θα προέρχεται από συγκεκριμένη κρατική πολιτιστική πολιτική.

Με τη δημιουργία Ακαδημιών από την πλευρά του κράτους, ενισχύεται και ο ιδιωτικός τομέας εφ’ όσον θα αναδειχθούν οι καλύτερες ποιοτικά Σχολές.

Παρ’ ότι είναι φανερό ότι υπάρχει μια πρόοδος και φαινομενικά αυτή η Τέχνη «λειτουργεί», δεν έφτασε ακόμα σε επίπεδο να πετύχει μια θέση ανάμεσα στις ανεπτυγμένες σ’ αυτό το είδος χώρες. Για να αναπτυχθεί και άλλο πρέπει να ακολουθήσει πρότυπα των προηγμένων χωρών. Η γενικότερη έλλειψη σχεδιασμού εθνικής πολιτιστικής πολιτικής, οι λανθασμένες πράξεις και ηθελημένες παραλείψεις οδηγούν την εκπαίδευση στην υποβάθμισή της.

Ι. ΕΡΓΑΣΙΑΚΟ – ΕΝΤΑΞΗ ΣΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ

Για να αποκατασταθεί επαγγελματικά ένας νέος κλασσικός χορευτής έχει μόνο μία επιλογή. Την Ενική Λυρική Σκηνή. Η Ε.Λ.Σ είναι το μοναδικό θέατρο που παράγει καλλιτεχνικό έργο βασιζόμενη στο εγχώριο κυρίως έμψυχο υλικό.

Ένας χορευτής που θέλει να ασχοληθεί με το μοντέρνο μπορεί να ενταχθεί στις ιδιωτικές ομάδες μοντέρνου χορού, που επιδοτούνται πενιχρά από το κράτος. Επιβιώνει χάρη στο πάθος του για το χορό, που για τους χορευτές είναι τρόπος ζωής και όχι απλώς ένα επάγγελμα.

Είναι λοιπόν απαραίτητη η δημιουργία νέων θεάτρων εκτός Αθήνας, όπου να μπορούν οι νέοι απόφοιτοι να έχουν την ευκαιρία να δοκιμασθούν και να εξασκήσουν το επάγγελμα-λειτούργημα που επέλεξαν. Ώσπου να γίνει αυτό, θα ήταν θεμιτό η Λυρική Σκηνή να δίνει ίσες ευκαιρίες σ’ όλους τους ταλαντούχους απόφοιτους των επαγγελματικών σχολών.

ΙΙ. ΜΙΣΘΟΛΟΓΙΚΟ

Θα αναφέρω ότι σε διεθνείς στατιστικές που έγιναν, το επάγγελμα του χορευτή αντιστοιχεί σε σωματική κόπωση με εκείνο του ανθρακωρύχου.

Επίσης ότι στα θέατρα όπως της Ιταλίας, Ολλανδίας, Γερμανίας κ.α οι μισθοί των χορευτών είναι τριπλάσιοι των αντιστοίχων της Ε.Λ.Σ

Επιπλέον οι χορευτές της Λυρικής πληρώνουν ένα γερό κονδύλι από το μισθό τους σε γιατρούς, φυσικοθεραπευτές ή masseur γιατί μέσα στο θέατρο δεν απέκτησαν ποτέ κανέναν από τις παραπάνω τρεις ειδικότητες, χρόνιο αίτημα του Σωματείου τους. Οι παροχές που δίνει το Θέατρο για να εξασφαλίσει την καλή φυσική κατάσταση του κάθε χορευτή, είναι μηδαμινές.

ΙΙΙ. ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ – ΚΤΙΡΙΑΚΟ

Το πρόβλημα του κτιριακού είναι γνωστό.

Η εκπροσώπηση των χορευτών στο Διοικητικό Συμβούλιο της Ε.Λ.Σ είναι απαραίτητη προϋπόθεση για να δίνονται λύσεις στα προβλήματα που προκύπτουν στο χώρο. Ένα από τα βασικά είναι η έλλειψη εσωτερικού κανονισμού. Από το 1994 που η Ε.Λ.Σ έγινε Ν.Π.Ι.Δ κανένας υπουργός Πολιτισμού δεν κατάρτισε εσωτερικό κανονισμό. Αποτέλεσμα της έλλειψης κι αυτού του θεσμού είναι να λειτουργούμε σαν να ισχύει ο παλαιός κανονισμός, που είναι ευνόητο ότι ο καθένας τον ερμηνεύει κατά το δοκούν.

IV. ΣΥΜΒΟΛΑΙΑ ΑΟΡΙΣΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ

Για να αφοσιωθεί ο καλλιτέχνης χορευτής στο λειτούργημα του, πέρα από το μισθό χρειάζεται την εργασιακή ασφάλεια που του εξασφαλίζει η σύναψη συμβολαίων αορίστου χρόνου σύμφωνα με το 8Ν/2112/20 και τη κοινοτική οδηγία 99/70, αφού σύμφωνα με τις διατάξεις αυτές οι χορευτές καλύπτουν πάγιες λειτουργικές ανάγκες. Αυτό είναι απαραίτητο και για την ανάπτυξη του κλασσικού χορού εφ’ όσον για το σωστό ανέβασμα των έργων απαιτείται ένα σύνολο με ομοιογένεια τεχνικής, με ύφος και στυλ, το οποίο για να χτισθεί απαιτούνται χρόνια συνεχούς αρωγής.

V. ΣΥΝΤΑΞΗ

Ο χορευτής φθάνει στη σύνταξη στα 48 χρόνια του έχοντας κρατήσεις πολύ υψηλές στο μισθό του, για να του εξασφαλίσουν μια αξιοπρεπή για τα σημερινά δεδομένα σύνταξη. Του απαγορεύεται να δουλέψει έως τα 55 χρόνια του, έστω και ωρομίσθια, για να καλύψει το κόστος ζωής, που επιβάλλει η σύγχρονη κοινωνία μας. Δηλαδή με σύνταξη γύρω στα 1000€ και μετά από τόσα χρόνια υπηρεσίας και σκληρής εργασίας, δεν έχει το δικαίωμα να χρησιμοποιήσει τις γνώσεις, την εμπειρία και την πλούσια ενέργειά του μέχρι να συμπληρώσει το 55 έτος της ηλικίας του. Ένας δάσκαλος με το πλούσιο βιογραφικό του σαν χορευτής, δεν μπορεί να απασχοληθεί νόμιμα ούτε για 5 ώρες διδασκαλίας την βδομάδα. Ζητάμε να καταργηθεί αυτός ο παράλογος νόμος όπως και ο τελευταίος που αφορά το ΕΠΙΚΟΥΡΙΚΟ, το οποίο δίνεται με μείωση, σαν να βγαίνει ο χορευτής στην σύνταξη με εθελουσία έξοδο. Ούτε μετά τα 55 το επικουρικό δίνεται ολόκληρο. Δηλαδή ότι έχει καταθέσει ο χορευτής από το μισθό του στις υψηλότατες επαναλαμβάνω κρατήσεις, δεν το επωφελείται ποτέ. Θα έπρεπε το κράτος να μελετήσει σχολαστικότερα αυτές τις διατάξεις και να δώσει λογικότερες λύσεις υπέρ των εργαζομένων, οι οποίοι ούτως ή άλλως έχουν πληρώσει αυτά τα χρήματα.

Πρέπει να κατανοήσουμε, ότι η τέχνη, που υπηρετούν, οι καλλιτέχνες- χορευτές, είναι τρόπος ζωής γι’ αυτούς και θα έπρεπε να έχουν ένα αξιοπρεπή μισθό, άριστες συνθήκες εργασίας, όχι μόνο εργασιακές αλλά και πνευματικές, κυρίως όμως την απαραίτητη για κάθε καλλιτέχνη ελευθερία σκέψης, έτσι ώστε να αφιερώνονται αποκλειστικά σ’ αυτό το λειτούργημα .

Η ψυχική και πνευματική ανάταση είναι σκοπός κάθε καλλιτέχνη και προϋποθέτει την κατάλληλη παιδεία, καλλιέργεια και επαγγελματική κατοχύρωση υπαγόμενη πάντα σε αξιοκρατικές διαδικασίες.

Ευχαριστώ.

2^η ΕΝΟΤΗΤΑ

ΑΣΦΑΛΙΣΤΙΚΟ – ΕΡΓΑΣΙΑΚΟ ΚΑΘΕΣΤΩΣ

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟΥ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ – ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΩΤΑΚΗΣ

ΑΣΦΑΛΙΣΤΙΚΟ – ΣΥΝΤΑΞΙΟΔΟΤΙΚΟ

Τριάντα και πλέον χρόνια αγώνων καταγράφονται στην ιστορία του Επιμελητηρίου (Ε.Ε.Τ.Ε.) για το ασφαλιστικό – συνταξιοδοτικό των εικαστικών καλλιτεχνών.

Δυστυχώς μέχρι και σήμερα το πρόβλημα της ασφάλισης, συνταξιοδότησης των δημιουργών παραμένει άλυτο.

Συνάδελφοί μας ζουν τραγικές καταστάσεις και άλλοι έφυγαν από τη ζωή χωρίς τη στοιχειώδη μέριμνα της πολιτείας. Η πολιτεία ουδέποτε αμφισβήτησε το δικαίωμα ασφάλισης – συνταξιοδότησης των καλλιτεχνών, όμως ουδέποτε ξεπλήρωσε την αποστολή της, το χρέος της απέναντι στους καλλιτέχνες. Οι εικαστικοί από το 1982, επί όλων των Κυβερνήσεων, καταθέτουν σχέδιο νομοθετικής ρύθμισης στα συναρμόδια υπουργεία (ΥΠ.ΠΟ. – πρώην Εργασίας και σήμερα Απασχόλησης και Κοινωνικής Προστασίας) με βασικό αίτημα την καθολική λύση του ασφαλιστικού – συνταξιοδοτικού.

Το ΥΠ.ΠΟ. μάλλον είναι αδιάφορο για τον Πολιτισμό και τους δημιουργούς. Ο δείκτης ευαισθησίας της πολιτείας για τον πολιτισμό έχει αγγίξει την ένδειξη μηδέν.

Την τύχη του πολιτισμού αναλαμβάνουν οι χορηγοί σε αντίθεση με το Σύνταγμα, βάση του οποίου η πολιτεία:

• Εξασφαλίζει τις βασικές προϋποθέσεις για την αξιοπρεπή διαβίωση των καλλιτεχνών.

• Υπερασπίζει, προφυλάσσει και βοηθά τους καλλιτέχνες και την ελευθερία της δημιουργίας τους.

• Εφαρμόζει κάθε μέτρο για την ενθάρρυνση και ενίσχυση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, για να συμβάλλει, ο καλλιτέχνης στην πολιτιστική ζωή.

ΑΣΦΑΛΙΣΤΙΚΟ

Το 1985 με υπουργική απόφαση οι ανασφάλιστοι καλλιτέχνες υπάγονται στο λευκό βιβλιάριο πρόνοιας, για νοσοκομειακή περίθαλψη ως «προσωρινή» λύση.

Το 1998 το ΤΕΒΕ αποφασίζει την υποχρεωτική εγγραφή των καλλιτεχνών σε αυτό, θεωρώντας τον πολιτισμό εμπόρευμα. Αρνήθηκε ακόμα και το Σύνταγμα που κάνει σαφές ότι ο καλλιτέχνης δεν είναι εμπορευματοπαραγωγός.

Μετά από κινητοποιήσεις προέκυψε νομοθετική ρύθμιση η οποία μας απαλλάσσει.

ΣΥΝΤΑΞΙΟΔΟΤΙΚΟ

Από το 1973 ισχύει ο θεσμός των λεγόμενων «τιμητικών» συντάξεων.

Το 1996 μετά από αγώνες ο παλιός νόμος 214/73 τροποποιήθηκε με το Ν. 2435 σαν μεταβατική ρύθμιση, μέχρις ότου λυθεί τα συνταξιοδοτικό. Ο νόμος αυτός προέβλεπε τιμητική σύνταξη για διακεκριμένες υπηρεσίες, σε 100 καλλιτέχνες το χρόνο, με βάση το έργο τους, μετά από κρίση ειδικών επιτροπών κατά κλάδο, στις οποίες συμμετείχαν και εκπρόσωποι κλαδικών συλλογικών φορέων.

Το 2000 ο επίτροπος αμφισβήτησε την απόφαση των επιτροπών

• ανεστάλη η διαδικασία εξέτασης όλων των αιτήσεων

• και ακολουθούν προσφυγές συναδέλφων

Το 2001 οι συντάξεις του 1999 και του 2000 δεν εδόθησαν .

Το 2002 ψηφίστηκε ο νόμος 3075 ο οποίος θέτει τις εξής προϋποθέσεις

α) να έχουν συμπληρώσει το 65^ο έτος της ηλικίας τους

β) να μην λαμβάνουν άλλη σύνταξη

γ) ο μέσος όρος του εισοδήματος που έχει δηλωθεί τα τρία τελευταία χρόνια να μην υπερβαίνει (μαζί με τα τεκμήρια) το 12πλάσιο της μηνιαίας κύριας σύνταξης, που αντιστοιχεί σε δημόσιο υπάλληλο πανεπιστημιακής εκπαίδευσης με 35 έτη υπηρεσίας.

Και δ) να έχουν εγγραφεί σε ασφαλιστικό φορέα (ΙΚΑ – ΤΕΒΕ) για ένα χρόνο μέχρι το 60^ο έτος της ηλικίας με την ίδια ιδιότητα που ζητούν τιμητική σύνταξη.

Οι συνάδελφοι που κρίθηκαν άξιοι από τη (διορισμένη πλέον από το Υπουργείο Πολιτισμού) επιτροπή να συνταξιοδοτηθούν, αποκλείονται γιατί δεν πληρούν την προϋπόθεση της προηγούμενης αυτασφάλισης με την ιδιότητα την οποία ζητούν τη σύναξη ή δεν έχουν ασφαλιστεί μέχρι τα εξήντα τους σε κανένα ασφαλιστικό φορέα.

Επίσης υπάρχουν και συνάδελφοι που αποκλείονται από τις τιμητικές συντάξεις γιατί κατάφεραν με την εργασία τους τα 3 τελευταία χρόνια να έχουν κάποια έσοδα (πχ από μαθήματα ή πωλήσεις) που υπερβαίνουν το 12πλάσιο της σύνταξης του δημοσίου υπαλλήλου ετησίως.

Με όλα αυτά τα «τιμητικά» προέκυψε ένας κατάλογος με εικαστικούς καλλιτέχνες, επώνυμους και ανώνυμους ανασφάλιστους που έχουν κριθεί άξιοι της τιμητικής σύνταξης, αλλά δεν τους επιτρέπετε να την εισπράξουν.

Ποια είναι η πρόταση του ΕΕΤΕ.

Το ΕΕΤΕ προτείνει: Να καταργηθεί ο Ν. 3075/2002 και να ισχύσει ο προηγούμενος Ν. 2435/96 των τιμητικών συντάξεων έως ότου δοθεί οριστική λύση στο συνταξιοδοτικό – ασφαλιστικό .

Η βασική πρόταση είναι: Να δοθεί άμεσα λύση στο ασφαλιστικό – συνταξιοδοτικό για όλους τους καλλιτέχνες.

Έχει κατατεθεί ο σχετικός φάκελος στα συναρμόδια υπουργεία.

Προτείνεται ένα σύστημα ασφάλισης και συνταξιοδότησης που στηρίζεται στην εισφορά των εικαστικών καλλιτεχνών η οποία θα είναι συλλογική και αναλογική των εσόδων τους, στην εισφορά του κράτους το οποίο αναλαμβάνει το μερίδιο του εργοδότη ως χρήστης εσαεί του καλλιτεχνικού έργου και όσων εμπλέκονται στη διακίνηση – εκμετάλλευση του εικαστικού έργου.

Η πολιτεία πρέπει να έχει το βασικό μέρος ευθύνης, γιατί το έργο είναι κτήμα της κοινωνίας και η ωφέλεια του κράτους από τη χρήση και εκμετάλλευση του έργου των εικαστικών καλλιτεχνών ζώντων και τεθνεώτων, είναι διαχρονική.

Σίγουρα η πολιτεία ετοιμάζει, κάποιο νόμο για το ασφαλιστικό – συνταξιοδοτικό. Ελπίζουμε η φιλοτιμία του νόμου να μη θεωρεί τον πολιτισμό εμπόρευμα.

Περιμένουμε το νόμο που θα στηρίζει, θα σέβεται τους δημιουργούς και θα συμβάλλει στην ανάπτυξη του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού.

Αυτή θα είναι η μεγαλύτερη τιμή για τους δημιουργούς.

Ευχαριστώ.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΣΥΛΛΟΓΟΥ -

ΑΝΤΩΝΗΣ ΠΟΝΤΙΚΗΣ

ΕΡΓΑΣΙΑΚΟ – ΑΣΦΑΛΙΣΤΙΚΟ

Εδώ και πολλά χρόνια, οι εργαζόμενοι στη Μουσική Τέχνη δέχονται μία εντεινόμενη επίθεση σε όλα τα επίπεδα των δικαιωμάτων τους. Η επίθεση αυτή είναι καθολική, και δεν αφήνει ανέγγιχτο κανένα χώρο μουσικής έκφρασης. Οι αρνητικές αλλαγές, προχωρούν με γρήγορους ρυθμούς, συστηματικό τρόπο και σε κατεύθυνση γενικά υφαρπαγής του λαϊκού εισοδήματος.

Στο χώρο της νυχτερινής διασκέδασης, στη δεκαετία του ’80, από τα νυχτερινά κέντρα που παρήγαγαν διασκέδαση μέσω του τραγουδιού και της μουσικής, δημιουργήθηκαν τεράστια κέρδη και μεγάλοι οικονομικοί κολοσσοί, που επηρέασαν και επηρεάζουν αρνητικά την Μουσική Τέχνη.

Με την εμφάνιση της οικονομικής κρίσης του ΄90, η συντριπτική πλειοψηφία των εργαζομένων μουσικών του χώρου (ίσως και το 80%), αντιμετώπισε την ανεργία, τα χαμηλά μεροκάματα, και οι περισσότεροι εξ’ αυτών δεν καταφέρνουν ούτε να κατοχυρώσουν μία σύνταξη. Σήμερα, εργάζονται στην καλύτερη περίπτωση 3 φορές την εβδομάδα, πολλές φορές απλήρωτοι, ανασφάλιστοι, με μεροκάματο κάτω της Συλλογικής Σύμβασης Εργασίας, με μια καριέρα που τελειώνει στα 50 χρόνια και φυσικά χωρίς να έχουν ποτέ την δυνατότητα να πάρουν σύνταξη!

Όμως η επίθεση δεν γίνεται μόνο στον οικονομικό τομέα, αλλά και στο αισθητικό, ιδεολογικό πεδίο της Τέχνης. Από την δεκαετία του ΄80 υπήρχε μία συνειδητή προσπάθεια ευτελισμού του Ελληνικού τραγουδιού, η οποία επιταχύνθηκε στη δεκαετία του ΄90 και συνεχίζει μέχρι σήμερα. Ο Μουσικός, με αυτόν τον τρόπο, από διαμορφωτής αισθητικής, συνείδησης και αντίληψης για τον κόσμο, μετατράπηκε σε ένα υποβαθμισμένο παραγωγό ενός ευτελούς προϊόντος – εμπορεύματος.

Αυτή η υποβάθμιση βοήθησε τη βιομηχανία της δισκογραφίας να ελέγξει πλήρως το καλλιτεχνικό δυναμικό αλλά και το κοινό. Αποτέλεσμα, σήμερα οι Εταιρείες Δισκογραφίας να ελέγχουν πλήρως την καλλιτεχνική παραγωγή τόσο σε επίπεδο δημιουργίας όσο και εκτέλεσης.

Έτσι το μέλλον, τόσο στον τομέα της δημιουργίας όσο και στο εργασιακό των μουσικών, δείχνει ζοφερό.

Οι Μουσικοί, με την τεράστια ανεργία που μαστίζει το χώρο, δείχνει να μετατρέπονται σε φτηνό εργατικό δυναμικό μια πολυεθνικής βιομηχανίας και η οποία έχει σαν μόνο στόχο τη δημιουργία μεγαλύτερου κέρδους.

Στο χώρο των Συμφωνικών Ορχηστρών και των μεγάλων Κρατικών και Δημοτικών Μουσικών Συνόλων, διαπιστώνουμε ότι επικρατεί μια παρόμοια πολιτική, ίσως με λιγότερο γρήγορους ρυθμούς, αλλά με μια ‘τρομακτική’ πολλές φορές σταθερότητα. Μετά το σημαντικό βήμα, των αρχών της δεκαετίας του ’90, της μονοθεσίας για τα 3 Κρατικά Συμφωνικά Σύνολα (Κ.Ο.Α., Κ.Ο.Θ., Ο.Ε.Λ.Σ.), ακολουθεί μια σταθερή πορεία υποβάθμισης τόσο των παραπάνω Συνόλων, όσο και όποιων άλλων υπάρχουν.

Η υποβάθμιση, γίνεται και εδώ σε δύο επίπεδα. Οικονομικό και καλλιτεχνικό - αισθητικό. Ως αναφορά στο πρώτο, τραγικό παράδειγμα αποτελούν τα Μουσικά Σύνολα της Ε.Ρ.Τ., τα οποία στελεχώθηκαν μετά από εξετάσεις με το καλύτερο μουσικό δυναμικό της χώρας μας και πληρώνονται με τον ανήκουστο μισθό των 170.000 δραχμών για πάνω από 10 χρόνια.

Σε παρόμοιο, και ακόμα κατώτερο επίπεδο, κινούνται και οι αποδοχές στα περισσότερα Μουσικά Σύνολα των Δήμων, όσο δε για τα Συμφωνικά Κρατικά Σύνολα, οι μισθοί έχουν υποβαθμιστεί τόσο που πλέον δεν μπορούν να δικαιολογήσουν τη μονοθεσία! Μαζί με τα παραπάνω έρχεται και η υποβάθμιση σαρωτικά παντού.

Ανεπάρκεια Κτιριακού & υλικοτεχνικές υποδομές.

Η Κ.Ο.Α. κάνει πρόβες σε μια ακατάλληλη αίθουσα και οι Μουσικοί όταν διαμαρτύρονται αντιμετωπίζουν την αδιαφορία και τελευταία, τον χλευασμό στημένων δημοσιευμάτων!

Η Λυρική Σκηνή, συνεχίζει να επανα-διατυπώνει το αυτονόητο αίτημα για δεκαετίες, της κατασκευής νέου κτιρίου, χωρίς να παίρνει απάντηση ενώ συγχρόνως χρηματοδοτείται από το κράτος η δημιουργία αίθουσας όπερας στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών και ενώ κατασκευάζεται με χρήματα του κράτους, η διαχείριση δίνεται σε ιδιώτες.

Ελλειμματική Δράση – μακριά από το λαό.

Τα Μουσικά Σύνολα της Ε.Ρ.Τ. έχουν πέσει σε πολυετή αδράνεια και όταν χρησιμοποιούνται, αυτό γίνεται τις περισσότερες φορές για εκδηλώσεις δημοσίων σχέσεων δίχως να διαμορφώνεται ένας μακροχρόνιος σχεδιασμός με συγκεκριμένους στόχους για τις Ορχήστρες έτσι ώστε να εκπληρώνουν τον κοινωνικό τους ρόλο, την ψυχαγωγία του λαού και την αισθητική του καλλιέργεια.

Το ίδιο συμβαίνει με τα Μουσικά Σύνολα του Δήμου της Αθήνας. Μετά την αποτυχημένη προσπάθεια της Δημοτικής Αρχής για διάλυσή τους, γίνεται τώρα προσπάθεια μέσω της υποβάθμισής τους να αχρηστευθούν, και έτσι στο άμεσο μέλλον να διαλυθούν ευκολότερα και να υποκύψουν στην προσπάθεια ιδιωτικοποίησής τους.

Όλα τα παραπάνω, δείχνουν να είναι ένα καλά μελετημένο σχέδιο το οποίο σαν στόχο έχει η βιομηχανία του Θεάματος, «να βάλει γερά το πόδι της» στην Ελληνική αγορά καθώς και στο Ελληνικό δυναμικό. Τα πρώτα βήματα σε αυτό γίνονται σιγά-σιγά. Διαφημίσεις από ‘αστέρες’ του χώρου με δηλώσεις όπως «ίσως οι χορδές μας να είχαν σωπάσει εάν δεν υπήρχαν οι συγκεκριμένοι χορηγοί». Τα μεγάλα Κρατικά Σύνολα δίνουν σαφείς ενδείξεις για λειτουργία τους, με εργαζόμενους τριών ταχυτήτων ολίγον….. μόνιμοι, συμβασιούχοι, ωρομίσθιοι, και με σαφή υποχώρηση του μόνιμου προσωπικού έναντι αυτού που είναι αορίστου και συμβασιούχοι.

Εργασιακό καθεστώς.

Η Εθνική Λυρική Σκηνή, πολύ πρόσφατα, δέχεται μια μεγάλη επίθεση που στόχο έχει την ανατροπή των θεσμικών και εργασιακών σχέσεων έτσι ώστε ανενόχλητα και με άλλους όρους να περάσει στα χέρια του κεφαλαίου, και από Εθνική Λυρική Σκηνή να μετατραπεί σε ‘πλεονέκτημα’ στον διεθνή οικονομικό ανταγωνισμό.

Άλλο παράδειγμα, αποτελεί η Ορχήστρα των Χρωμάτων η οποία υπολειτουργεί και οι Μουσικοί πληρώνονται κάθε 8 μήνες! Αυτό δείχνει μια πολιτική από το Υπουργείο Πολιτισμού που έχει σαν στόχο όχι να διαμορφώσει πολιτιστική πολιτική, αλλά να αποδυναμώσει ότι ήδη υπάρχει και να το οδηγήσει στην ‘αγκαλιά’ των χορηγών.

Η ίδια ακριβώς πολιτική ακολουθείται και από τη Δημοτική Αρχή για τα Μουσικά Σύνολα του Δήμου Αθηναίων. Όλες οι εορταστικές εκδηλώσεις της χρονιάς (Χριστούγεννα, Πρωτοχρονιά, Απόκριες, καλοκαιρινές εκδηλώσεις), δίνονται αποκλειστικά σε εταιρείες διοργάνωσης εκδηλώσεων. Τα ποσά που ξοδεύονται γι’ αυτές είναι μυθικά, με αποτέλεσμα ο Δήμος να είναι κυριολεκτικά χρεωμένος και οι Δημότες να επιβαρύνονται χρόνο με το χρόνο με τεράστιες αυξήσεις στα Δημοτικά τέλη. Ενώ τα χρήματα δίνονται αφειδώς προς τα διάφορα επιχειρηματικά συμφέροντα, οι εργαζόμενοι στα Μουσικά Σύνολα αντιμετωπίζονται ως δυσβάσταχτο οικονομικό βάρος, ενώ συγχρόνως έχουν αχρηστευθεί με την πλήρη υποβάθμιση του ρόλου τους στις παραπάνω εκδηλώσεις.

Όπως όλοι καταλαβαίνουμε, διαμορφώνεται ένα εφιαλτικό σκηνικό για το χώρο της Μουσικής Τέχνης και για τους εργαζόμενους σε αυτόν. Η βιομηχανία του θεάματος και του ελεύθερου χρόνου έχει επιφέρει σοβαρά πλήγματα στο χώρο με στόχο τον πλήρη έλεγχό του.

Οι Μουσικοί από καλλιτέχνες θα μετατραπούν σε πεινασμένο και φθηνό εργατικό δυναμικό για κάθε λογής ατζέντηδες. Εξάλλου ήδη παρουσιάζεται και η άποψη από πολλούς συντηρητικούς πολιτικούς παράγοντες ότι, ‘ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να έχει εργασιακή και οικονομική ασφάλεια γιατί δήθεν αυτό, χαμηλώνει την ποιότητα του καλλιτεχνικού του αποτελέσματος.

Πάνω σε αυτή τη λογική κινούνται εδώ και πολλά χρόνια οι ηγεσίες του Υπουργείου Πολιτισμού. Από τη μια χρηματοδοτούν πλουσιοπάροχα το ιδιωτικό κεφάλαιο, ενώ από την άλλη περικόπτουν τη χρηματοδότηση σε όλα τα Κρατικά και επιχορηγούμενα Μουσικά Σύνολα. Για παράδειγμα, ενώ η κυβέρνηση μειώνει τον κρατικό προϋπολογισμό κατά 15,3% που ήταν στο 0,59% !!! αυξάνει τη χρηματοδότηση του Μεγάρου Μουσικής από 13,42 εκατομμύρια σε 15,067 για το 2004.

Ασφαλιστικό

Στο ασφαλιστικό των Μουσικών, τα πράγματα είναι δραματικά, ειδικά στο ελεύθερο επάγγελμα. Όπως αναφέραμε και πριν, η μεγάλη οικονομική κρίση για τους εργαζόμενους και τα λαϊκά στρώματα, άλλαξε και το εργασιακό τοπίο και άφησε χιλιάδες μουσικούς εκτός από άνεργους, ανασφάλιστους και φυσικά χωρίς σύνταξη. Υπολογίσαμε ότι με τις παρούσες συνθήκες ένας Μουσικός πρέπει να υπερβεί τα 80 χρόνια για να συμπληρώσει τα ένσημα που απαιτούνται για να συνταξιοδοτηθεί. Αν συνυπολογίσουμε ότι ο Μουσικός τερματίζει τη καριέρα του γύρω στα 50 χρόνια του, καταλαβαίνουμε ότι για τους Μουσικούς του ελεύθερου επαγγέλματος δεν υπάρχει σύνταξη!

Στους Μουσικούς των Δήμων και εκεί η κατάσταση είναι ανεξέλεγκτη καθώς οι περισσότεροι δεν ασφαλίζονται και κυρίως εργάζονται σε καθεστώς μερικής απασχόλησης.

Συγχρόνως με τα παραπάνω, ο κλάδος μαστίζεται από μία απίστευτη κατηγοριοποίηση. Άλλο καθεστώς για τους Μουσικούς των νυχτερινών κέντρων, άλλο για Μουσικούς Ορχηστρών, άλλο για τους Τραγουδιστές νυχτερινών κέντρων, άλλο για τους Τραγουδιστές του Λυρικού Θεάτρου, άλλο για τους Χορωδούς, άλλο για τους πνευστούς.

Επίσης άλλο καθεστώς για τους ασφαλισμένους μετά το 1985, άλλο για αυτούς μετά το 1993 και τώρα από ότι μαθαίνουμε ετοιμάζεται από το Υπουργείο Εργασίας νέο καθεστώς για τους μελλοντικούς εργαζόμενους!

Από όλες τις πληροφορίες που έντεχνα διαρρέουν προς τα Μ.Μ.Ε. , αναμένεται να χτυπηθεί το καθεστώς των Βαρέων και Ανθυγιεινών και ειδικά ο κλάδος των Μουσικών. Έτσι ακόμα και οι λίγες ειδικές ρυθμίσεις που υπήρχαν προς όφελος των Μουσικών αναμένεται να αρθούν.

Αν συνυπολογίσουμε την συνεχόμενη περικοπή των συντάξεων, τη μερική απασχόληση που προωθείται, καταλαβαίνουμε την ολοένα και αυξανόμενη προώθηση της ιδιωτικής ασφάλισης.

Για τους παραπάνω λόγους, είμαστε κάθετα αντίθετοι στην υπο-χρηματοδότηση των ασφαλιστικών ταμείων στην αύξηση των ορίων ηλικίας συνταξιοδότησης, στην εξαίρεση των Μουσικών από τα Βαρέα και Ανθυγιεινά, στην εξομοίωση των ορίων ηλικίας συνταξιοδότησης για άνδρες και γυναίκες.

Ζητάμε ενιαία το επάγγελμα του Μουσικού να χαρακτηριστεί Βαρύ και Ανθυγιεινό, να παρθούν μέτρα ώστε όλοι οι Μουσικοί να παίρνουν αξιοπρεπή σύνταξη στο τέλος της σταδιοδρομίας τους.

Οι συνάδελφοι που εργάζονται στα Ωδεία έχουν ακριβώς την ίδια τύχη. Έτσι, η ισχνή έννοια των Συλλογικών Συμβάσεων κάνει επιτακτική την ανάγκη να γενικευτεί σε όλες τις μορφές επαγγελματικής έκφρασης. Και προς αυτή την κατεύθυνση επεξεργαζόμαστε τα στοιχεία, για να φτάσουμε στην τελική διαμόρφωση των Συλλογικών Συμβάσεων. Γραμμή αντιπαράθεσης με την εκάστοτε εργοδοσία.

• Στους Μουσικούς στα νυχτερινά κέντρα

• Στους Μουσικούς στα Μουσικά Σύνολα (Φιλαρμονικές, Συμφωνικές Ορχήστρες Δήμων, Μουσικά Σύνολα της Ε.Ρ.Τ.)

• Στους συνάδελφους Καθηγητές στα Ωδεία

• Στους Μουσικούς στα στούντιο, Ξενοδοχεία, Θέατρα, Πλοία, καθώς και σε κάθε χώρο και είδος παραγωγής Μουσικού Έργου.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ

Έχω το κείμενο του συνάδελφου Κώστα Σκόνδρα και θα σας το διαβάσω, σχετικά με το ασφαλιστικό.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΝΩΣΗΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ –

ΚΩΣΤΑΣ ΣΚΟΝΔΡΑΣ

ΘΕΜΑ: ΑΣΦΑΛΙΣΤΙΚΟ

Τι ισχύει και τι ζητάμε.

ΙΣΧΥΕΙ

Για όσους τραγουδιστές έχουν εξαρτημένη εργασία (νυχτερινά κέντρα) πρέπει να έχουν 4.500 ένσημα για να βγούνε στη σύνταξη εφόσον έχουν συμπληρώσει οι άνδρες το 60^ο και οι γυναίκες το 55^ο έτος της ηλικίας τους. Τα βαρέα ένσημα πρέπει να είναι τουλάχιστον 3.600 και τα υπόλοιπα μικτά από τα οποία τα 1.000 την τελευταία 10ετία πριν το όριο της συνταξιοδότησης και το ποσό της σύνταξης θα εξαρτηθεί από το μισθό των 5 τελευταίων χρόνων.

ΖΗΤΑΜΕ

α) Μείωση των βαρέων ενσήμων από τα 3.600 σε 2.800 και τα υπόλοιπα μέχρι τις 4.500 να είναι μικτά.

β) Μείωση του ορίου ηλικίας στα 50 για άνδρες - γυναίκες.

γ) Να μην αποτελεί κριτήριο για τους τραγουδιστές που βγαίνουν στη σύνταξη τα 2 τελευταία χρόνια.

δ) Να αναγνωρίζονται όλες οι μέρες ασφάλισης και να μην περιορίζονται στην τελευταία 10ετία.

Οι όροι κάλυψης των 4.500 ενσήμων είναι δυσβάσταχτοι για τους τραγουδιστές, καθώς και το όριο ηλικίας.

Η πλειοψηφία των τραγουδιστών που εργάζονται με σχέση εξαρτημένης εργασίας –και που είναι το 95%- δεν μπορεί να βάλει (και αυτό στην καλύτερη περίπτωση) περισσότερα από 100 ένσημα το χρόνο. Πρέπει δηλαδή να δουλεύουμε 45 χρόνια για να συμπληρώσουμε τον απαιτούμενο αριθμό ενσήμων.

Σοβαρά θα πρέπει να ληφθεί υπ’ όψη ότι οι συνθήκες εργασίας στα νυχτερινά κέντρα (δυνατός θόρυβος, δυνατά φώτα, καπνός κ.λ.π.) δημιουργούν τεράστια προβλήματα (ειδικότερα στις γυναίκες) με την αλλαγή του βιορυθμού, αλλά και η κοινωνική πραγματικότητα καθιστούν ανθρώπινα αδύνατο (εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων π.χ.) να είναι κάποιος στο επάγγελμα σε μεγάλη ηλικία. Άλλωστε εκτός από την απόδοση ενός τραγουδιστή και η αποδοχή του από το κοινό είναι διαφορετική στις πιο μικρές ηλικίες απ’ ότι στις μεγαλύτερες και ιδίως στις οριακές προς την συνταξιοδότηση ηλικίες.

Για τους τραγουδιστές που δεν παρέχουν εξαρτημένη εργασία (δικαιώματα από δίσκους, ραδιοτηλεοπτικά προγράμματα, συναυλίες κλπ.)

ΙΣΧΥΕΙ:

Πρέπει να έχουν 10.500 ένσημα και το όριο ηλικίας είναι το 65^ο για άνδρες – γυναίκες.

ΖΗΤΑΜΕ:

α) Τροποποίηση του Ν. 1296/82 που προβλέπει ασφάλιση με βάση τη 12^η ασφαλιστική κλάση και αναγνώριση των 500 ενσήμων το χρόνο.

β) Εφόσον απομένουν αμοιβές που αντιστοιχούν σε πάνω από 500 ημέρες εργασίας οι εισφορές που εισπράττονται να μεταβάλουν την ασφαλιστική κλάση μέχρι την ανώτερη, και τα υπόλοιπα να διατίθενται στην ΕΤΕ για τους συναδέλφους που δεν έχουν συμπληρώσει τον απαιτούμενο αριθμό ενσήμων προκειμένου να βγουν στη σύνταξη. Παράδειγμα: Ένα εμπορικός τραγουδιστής (από συναυλίες και δίσκους) με την υπάρχουσα νομοθεσία πολλές φορές ξεπερνά τα 2.500 ένσημα το χρόνο.

γ) Μείωση ορίου ηλικίας από τα 65 σε 55.

ΑΣΦΑΛΙΣΗ ΣΤΙΣ ΣΥΝΑΥΛΙΕΣ

Σε ότι αφορά τις συναυλίες, η εισφορά προς το ΙΚΑ είναι 43.86% (27,96% ο εργοδότης και 15,90% ο εργαζόμενος). Σ’ αυτό αν προστεθεί και ο φόρος 20%, η ΑΕΠΙ 7% καθώς και ο φόρος πρόνοιας 5% φτάνει μια συναυλία στο 75,48%. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να ανεβαίνει το κόστος μιας συναυλίας σε απαγορευτικά για τους φορείς μεγέθη.

Παράδειγμα: Αν ένας τραγουδιστής πάρει σαν αμοιβή από μία συναυλία 1.467,00 ευρώ διαιρείτε με το τεκμαρτό ημερομίσθιο (που σήμερα είναι 59.43,00 ευρώ) της 12^ης ασφαλιστικής κλάσης και το πηλίκο είναι ο αριθμός των ενσήμων 1.467,00:59.43,00=24 ημερομίσθια.

Για την Ένωση Τραγουδιστών Ελλάδας, Κώστας Σκόνδρας

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ

Επίσης το Σωματείο Ηθοποιών για το συγκεκριμένο ζήτημα ζητάει να μην καταργηθούν τα βαρέα και ανθυγιεινά και να μην αλλάξει το όριο ηλικίας που είναι 55 για τις γυναίκες και 60 για τους άνδρες.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΝΩΣΗ ΜΟΥΣΙΚΟΣΥΝΘΕΤΩΝ ΣΤΙΧΟΥΡΓΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ – ΘΑΝΑΣΗΣ ΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

ΑΝΕΡΓΙΑ – ΑΣΦΑΛΙΣΤΙΚΟ – ΕΡΓΑΣΙΑΚΟ ΚΑΘΕΣΤΩΣ

Εισηγητής: Θανάσης Νικόπουλος, μέλος Δ.Σ. Ε.Μ.Σ.Ε.

Αγαπητοί συνάδελφοι,

Με την αργυρή επέτειο της 25ετούς περιόδου επισήμου λιτότητας και την ουσιαστικά απροκάλυπτη επ’ αόριστον συνέχισή της, συναντιόμαστε για μια ακόμη φορά, να συζητήσουμε προβλήματα γνωστά σε όλους μας. Το μόνο το οποίο διαφέρει, είναι ίσως η μετάφραση του ίδιου έργου και η άλλη οπτική ενδυματολογικής και σκηνογραφικής επένδυσής του.

Μέχρι σήμερα η παραγωγή (βλέπε Ε.Ο.Κ. και οι «εκλεγμένοι» κυβερνητικοί μηχανισμοί), ανέβασε έργο που είχε επιτυχία. Το ίδιο έργο, σε ό,τι αφορά την Ελλάδα 25 συναπτές σαιζόν, εκπληκτικός απολογισμός ο τζίρος των παραγωγών, με τους ίδιους σχεδόν πρωταγωνιστές (ελάχιστες αντικαταστάσεις), ανέξοδες σχεδόν και το κοινό, συνεχίζει να χειροκροτεί, επιβραβεύοντας ό,τι του πασάρουν.

Μια μερίδα κοινού φοβισμένη για το χειρότερο.

Άλλη μερίδα, ελπίζοντας στην καλυτέρευση της θέσης της, συμμετέχοντας στη λοβιτούρα.

Άλλη μερίδα, γιατί κουράστηκε να σκέφτεται.

Μία δυναμική (μικρή πάντα μερίδα), έξω από τη στημένη παράσταση με ντουντούκες-πλακάτ και τη γροθιά σφιχτά υψωμένη, συνεχίζει να αντιδρά στην κακογουστιά, στο λαϊκισμό, στην κλεψιά, στη λοβιτούρα, στο καθημερινό στύψιμο κάθε προσπάθειας για ένα καλύτερο παρόν και ελπιδοφόρο μέλλον, ίσως.

Για να μη μακρηγορώ συνάδελφοι,

Η ΕΜΣΕ, με τη μερίδα την απ’ έξω, ήταν και είναι.

Το σημερινό σκηνικό, τηλεγραφικά θα σας πω, ως προς το αντικείμενο των συνθετών-στιχουργών, παραμένει κακόγουστο και εγκληματικά αδιάφορο απέναντι στα προβλήματα του κλάδου. Πράγματα γνωστά σε κάθε κλάδο καλλιτεχνών, με μικρές παραλλαγές, όχι στην ουσία.

Α.Παράδειγμα: Έτσι όπως είναι δομημένα τα της μουσικής παραγωγής και βιομηχανίας, ο κύκλος εργασιών που αφορά την παραγωγική διαδικασία του ελληνικού τραγουδιού συνεχώς μειώνεται, με αποτέλεσμα την αύξηση της ανεργίας.

Β.Επόμενος κρίκος της ανεργίας, το ασφαλιστικό. Το σημερινό ασφαλιστικό πλαίσιο δεν παρέχει δυνατότητα συνταξιοδοτικής κάλυψης των συνθετών-στιχουργών. Έτσι είναι σχεδόν ακατόρθωτο να συγκεντρώσει (σαν αποτέλεσμα της ανεργίας και της πειρατείας) ο σημερινός δημιουργός, τον απαραίτητο αριθμό ενσήμων.

Προτείνουμε σ’ όλους τους κλάδους των καλλιτεχνών, που λίγο πολύ έχουν τα ίδια προβλήματα στους προαναφερόμενους τομείς, να συμπράξουμε σ’ ένα κοινό μέτωπο αντιμετώπισής τους. Πρακτικά, πιστεύουμε ότι το ασφαλιστικό πλαίσιο που διέπει τους καλλιτέχνες πρέπει να αλλάξει, καθ’ ότι οι συνθήκες είναι σίγουρο ότι θα εκμηδενίσουν κάθε δυνατότητα συνταξιοδότησης καλλιτεχνών, με τα σημερινά νομοθετικά δεδομένα.

Πρέπει λοιπόν να δημιουργηθεί μια επιτροπή εργασίας (ορισμένου χρόνου) με μέλη εκπροσώπους των σωματείων, κυρίως με νομικούς συμβούλους και συνεργασία με νομικούς της ομοσπονδίας και της Γ.Σ.Ε.Ε., η οποία θα προτείνει συγκεκριμένο και με δυνατότητα υλοποίησης σχέδιο νόμου για το ασφαλιστικό δημιουργών-καλλιτεχνών.

Π.χ. Το μοίρασμα του κόστους μεταξύ εργοδοτών (μισθός-κρατήσεις) και του εργαζόμενου καλλιτέχνη.

Επιδότηση της ασφαλιστικής εισφοράς του καλλιτέχνη, κυρίως με πριμοδότηση της βούλησής του (αυτασφάλιση – μικτό σύστημα συμμετοχής).

Προτείνουμε μέχρι το ανοιξιάτικο συνέδριο, η επιτροπή αυτή, να έχει καταλήξει σ’ ένα προσχέδιο που θα τεθεί στην κρίση του συνεδρίου και τέλος, τίποτε δε θα αλλάξει χωρίς αγώνα μαζικό και καθημερινή πάλη από κάθε εργαζόμενο στο χώρο της δουλειάς του.

Ευχαριστώ.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ –

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΟΝΤΙΚΑΣ

Οι Έλληνες Σκηνοθέτες είναι εφευρετικοί πιστεύουμε σε δύο πράγματα. Πρώτον οι συνδικαλιστές που ασχολούνται με τα συνδικαλιστικά έχουν μια ιερή υποχρέωση το συνταξιοδοτικό και το εργασιακό καθεστώς. Μας εκλέγουν τα μέλη μας ουσιαστικά πρώτα απ’ όλα και γι’ αυτό. Εμείς λοιπόν οι Έλληνες Σκηνοθέτες σκεφτήκαμε το εξής, επειδή πρόσφατα πέθανε ένας πολύ γνωστός σκηνοθέτης και αναγκάστηκε η ΕΕΣ και επειδή δεν είχαμε χρήματα κάναμε έρανο για να τον θάψουμε, όσο παράξενο κι αν σας φαίνεται, τολμήσαμε και ακολουθήσαμε μια αντίστροφη τακτική. Σας την προτείνω ίσως κι εσείς να την ακολουθήσετε. Πήγαμε στο ΙΚΑ και λέμε πες μας τι πρέπει να έχουμε για να πάρουμε σύνταξη; Μας είπαν ότι πρέπει να έχουμε 4.500 ένσημα κι αυτή είναι η κατώτατη σύνταξη και συγχρόνως θα έχετε και ιατροφαρμακευτική περίθαλψη για όλη σας τη ζωή. Στα 65 χρόνια. Οι περισσότεροι όμως Έλληνες Σκηνοθέτες δεν έχουν ένσημα, δεν είναι υπάλληλοι. Μην κοιτάτε ένας μουσικός μπορεί να δουλέψει σε ένα κέντρο και 10 και 20 και 50 χρόνια, ένας σκηνοθέτης που θα δουλέψει; Άντε να κάνει μια ταινία, δύο ταινίες ή το πολύ πολύ αν είναι τυχερός να είναι στη Λάμψη αλλά πρέπει να πεθάνει ο Φώσκολος πρώτα. Συνεπώς δεν είχαμε ούτε μία περίπτωση σκηνοθέτη που να είχε αυτή την επί μονίμου βάσεως ασφάλιση. Οι περισσότεροι σκηνοθέτες λοιπόν έπρεπε να εφεύρουμε πως θα παίρναμε τα 4.500 ένσημα. Ζητήσαμε 3 χρόνια σχολής συν το στρατιωτικό κάνουν 1.500 ένσημα. Υπολείπονται 3.000 ένσημα. Ζητάμε από την ελληνική κοινωνία να μας δώσει το δικαίωμα εξαγοράς των 3.000 ενσήμων. Δεν θα αναφερθώ στο ποιος Υπουργός μας έφερε αντίρρηση. Είπαμε ότι θα ζητήσουμε απ’ όλους τους σκηνοθέτες που κάνουν τις ζωντανές τηλεοπτικές εκπομπές να βγάλουν πλάνα του Υπουργού, αμέσως το υπέγραψε. Έτσι λοιπόν έχουμε τη δυνατότητα να εξαγοράσουμε 3.000 ένσημα. Δεν σταματάμε εκεί. Πήγαμε στον σημερινό Υπουργό και του είπαμε που θα βρούμε 14.000 ευρώ που θέλουμε για την εξαγορά; Πρότεινε να γίνουν δόσεις 80 ή 90. Ζητήσαμε να έχουμε το δικαίωμα της συνταξιοδότησης και να κρατάνε από τη σύνταξη όχι όμως παραπάνω από το 1/3 των κρατήσεων. Επίσης τα 500 ένσημα που είπα πριν κάποιος το χρόνο γιατί είναι στη 5ετία, ζητήσαμε 500 ένσημα να μην ξεπερνάνε τα 4.500 ένσημα στην 15ετία. Έτσι ώστε και εκεί ένα συνάδελφος να έχει το δικαίωμα της ασφάλισης. Είναι πολύ ιερό το δικαίωμα της σύνταξης και είναι και αναγκαίο γιατί τώρα περπατάμε, αύριο ίσως να μην μπορούμε να ανέβουμε σκαλιά και να έχουμε ανάγκη να εισπράξουμε τη σύνταξη, που μπορεί να μην μπορούμε να πάμε να την πάρουμε και να παρακαλάμε να μας τη φέρουνε. Είναι αναγκαίο αυτό, το κατορθώσαμε. Οι Έλληνες Σκηνοθέτες προχωρούν. Δεν θα σταματήσουμε εκεί. Θεωρούμε αναγκαίο να προχωρήσουμε όσο πιο ψηλά γίνεται. Και θα προχωρήσουμε γιατί το θέλουμε. Ευχαριστώ πολύ.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ

Συνάδελφοι πριν περάσουμε στο διάλλειμα, μας έστειλε μια επιστολή το Διοικητικό Συμβούλιο του ΣΚΩΑ, ο Σύλλογος Καθηγητών Αναγνωρισμένων Ωδείων, που μας στέλνει τους χαιρετισμούς του και μας εύχεται καλή επιτυχία. Και με την ευκαιρία θέλει να θίξουμε ορισμένα ιδιαίτερα προβλήματα που αφορούν τον κλάδο των καθηγητών αναγνωρισμένων ωδείων, που μόνο η συσπείρωση και η πάλη θα βοηθήσουν στη λύση τους. Πρώτον στο χώρο των καθηγητών ωδείων δεν υπάρχουν συλλογικές συμβάσεις ούτε στο ιδιωτικό τομέα αλλά ούτε και στον ευρύτερο δημόσιο όπου τα δημοτικά ωδεία λειτουργούν καθαρά με ιδιωτικά κριτήρια. Δεύτερο η μεγάλη πλειοψηφία των καθηγητών εργάζεται ακόμα μετά και από 20 χρόνια με συμβάσεις έργου χωρίς πολλές φορές ασφάλιση στο ΙΚΑ, πολλούς δε συναδέλφους δεν τους αφορά το ΠΔ Παυλόπουλου αφού οι Δήμοι φρόντισαν να υπάρχει κενό ανάμεσα στις συμβάσεις περισσότερο απ’ ότι επιτρέπει το ΠΔ. Τρίτο η νομοθεσία που διέπει τα ωδεία είναι αναχρονιστική και αντιδραστική, νομοθεσία του 1953 και καμιά κυβέρνηση δεν τόλμησε να την ανανεώσει παρά τα όσα σχέδια νόμου δόθηκαν κατά καιρούς στη δημοσιότητα, ενώ επίσης δεν είναι ενταγμένη σε εκπαιδευτική βαθμίδα καθόσον τα ωδεία θεωρούνται ειδικές σχολές. Έτσι οι απόφοιτοι των ωδείων δεν μπορούν ως εργαζόμενοι να χαρακτηρίσουν ΠΕ ή ΤΕ με αποτέλεσμα όσοι κατέχουν θέσεις αορίστου χρόνου να θεωρούνται δημοτικής εκπαίδευσης, με εξαίρεση των καθηγητών γυμνασίων. Γενικότερα η πολιτεία μέχρι σήμερα λειτουργεί απαξιωτικά για τον καθηγητή ωδείου καθώς και για κάθε άλλο καλλιτέχνη αφού θεωρεί την τέχνη εμπόρευμα προς πώληση. Για πρώτη φορά μελετάμε τη μορφή που θα έχουν οι συλλογικές συμβάσεις. Για να δρομολογήσουμε και αντίστοιχους αγώνες με προσανατολισμό να συναντηθούμε και με το υπόλοιπο κίνημα των καλλιτεχνών αλλά και όλου του λαϊκού κινήματος. Συνάδελφοι πιστεύουμε πως με την ενότητα και τη συνεργασία ο κλάδος μας θα βγει από την αφάνεια και με αγωνιστικές διαδικασίες θα απαιτήσει τη λύση των προβλημάτων.

Αυτή είναι η επιστολή του Δ.Σ. του ΣΚΩΑ.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ

Συνάδελφοι τελειώσανε οι δύο ενότητες. Παρακαλώ ότι παρατηρήσεις έχετε κάνει για τα δύο σχέδια ψηφίσματος να τις δώστε στην Επιτροπή.

Θα κάνουμε ένα τέταρτο διάλλειμα συνάδελφοι για να περάσουμε στην τρίτη ενότητα, και στη συνέχεια θα ακολουθήσει συζήτηση μέχρι να τελειώσει η βραδιά.

3^η ΕΝΟΤΗΤΑ

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ & ΣΥΓΓΕΝΙΚΑ ΔΙΚΑΙΩΜΑΤΑ – ΠΕΙΡΑΤΕΙΑ

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ

Ο συνάδελφος Μπάμπης Δαραδήμος θα κάνει μια μικρή εισαγωγή και αμέσως να συνεχίσουν οι οργανισμοί συλλογικής διαχείρισης.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ ΕΕΤΕ - ΜΠΑΜΠΗΣ ΔΑΡΑΔΗΜΟΣ

Πολύ σύντομα δυό τρία πραγματάκια για το θέμα των δικαιωμάτων συνολικά. Θα κάνω δύο επισημάνσεις αρχικές γιατί νομίζω ότι μπορεί να σημαδέψουν τη σκέψη μας και μακροπρόθεσμα, ανεξάρτητα από το σήμερα. Το πρώτο είναι ότι το θέμα των πνευματικών δικαιωμάτων καθιερώνει ένα εισόδημα στον καλλιτέχνη πέρα το τρέχον έργο που παράγει και αποδίδει προς την κοινωνία ή προς οποιοδήποτε χρήστη. Δηλαδή μπορεί να εισπράττει εσαεί από έργα που έχει δημιουργήσει. Αυτό δεν θα πρέπει να υποτιμηθεί μέσα σε όλους τους οικονομικούς συλλογισμούς και οραματισμούς που μπορούμε να κάνουμε σε επίπεδη συνδικαλιστικό. Το δεύτερο κοντά σ’ αυτό είναι το εξής ότι μέσα στις συνθήκες που ζούμε το θέμα των πνευματικών δικαιωμάτων θα λειτουργήσει ως ένα μοντέλο του τύπου της εκμετάλλευσης που θα πραγματοποιεί το σύστημα σε όλο το κομμάτι της παραγωγής, σε όλες τις μορφές εργασίας από τη στιγμή που ο χαρακτήρας της εργασίας παίρνει μεγαλύτερη πνευματική διάσταση. Αυτό θα το δείτε π.χ στον τομέα της πληροφορικής, ποιος έχει πνευματικά δικαιώματα, ποιος τα καρπούται από αυτούς τους συντελεστές των προϊόντων. Εκεί δημιουργούνται ιεραρχήσεις όπου πολύ φοβάμαι ότι κάποιοι θα βγουν έξω από όλη τη διαδικασία. Ένα μικρό μοντέλο τέτοιων ιεραρχήσεων δικαιωμάτων μπορούμε να δούμε από τώρα μέσα στον κινηματογράφο, όπου οι συντελεστές είναι πάρα πολύ και μέσα εκεί ιεραρχούνται και οι δικαιούχοι και σε ποσοστά. Καλό θα είναι λοιπόν μια και ασχολούμαστε γενικότερα με το ζήτημα το εργασιακό να το έχουμε υπόψη μας. Ειδικότερα δεν ξέρω πόσο ενημερωμένοι είστε για τα πνευματικά δικαιώματα για το νόμο του 93, θα πω τρία πραγματάκι ότι αυτός ο νόμος που συμμάζεψε διάφορες διατάξεις του παρελθόντος και για κάποιους φορείς λειτούργησε ευεργετικά όπως οι εικαστικοί πχ που είχαμε ένα ανύπαρκτο πεδίο δικαιωμάτων έβαλε τρία σημαντικά πράγματα. Το ένα ήταν τα συγγενικά δικαιώματα, η αναγνώρισή τους δηλαδή ως τέτοια. Το δεύτερο ήταν η εύλογη αμοιβή, δηλαδή να εισπράττουμε ως ένα είδος αποζημίωσης μέσω των εταιριών για λογαριασμό των ιδιωτών όταν αυτοί χρησιμοποιούν μέσα αναπαραγωγής πχ μια βιντεοκασέτα από την τηλεόραση που παίρνουν ένα έργο κινηματογραφικό. Και το τρίτο είναι η σύσταση των οργανισμών αυτοδιαχείρισης. Κρατάω αυτά τα τρία γιατί είναι οι τρεις πόλοι που και η δραστηριότητα έχει ξετυλιχτεί και θα συνεχίσει να ξετυλίγεται. Επίσης το σημαντικό για τους οργανισμούς είναι ότι είναι συλλογικής διαχείρισης και δεν είναι κερδοσκοπικές εταιρίες παρόλο που κάνανε την παραχώρηση στην ΑΕΠΙ να την διατηρήσουν ως κερδοσκοπική εταιρία και μοναδικό φαινόμενο στην Ευρώπη ίσως και στον κόσμο. Γι’ αυτό παρακαλώ να λέμε οργανισμοί συλλογικής διαχείρισης κι όχι εισπρακτικοί, γιατί είναι άλλο ο εισπράκτορας και άλλο ο διαχειριστής και μάλιστα συλλογικός, που έχει μεγάλη σημασία από πολλές πλευρές. Μας δίνει και μια προοπτική ενδεχομένως αν συγκεντρώσουμε εμπειρία να αντιμετωπίσουμε και μια σειρά άλλα πράγματα σε συλλογική βάση. Αυτά τα χρόνια από τότε που λειτουργούν οι οργανισμοί αντιμετωπίσαμε τεσσάρων ειδών σχέσεων. Είναι οι σχέσεις των δικαιωμάτων γενικά και των οργανισμών συλλογικής διαχείρισης ειδικότερα με την πολιτεία, δεν εννοώ μόνο το ΥΠΠΟ αλλά και τον οργανισμό πνευματικής ιδιοκτησίας που έχει συστήσει στο ΥΠΠΟ και το ρόλο που μπορεί να παίζει θετικό ή αρνητικό, ή και έχει παίξει μέχρι τώρα. Η δεύτερη κατηγορία σχέσεων είναι ανάμεσα στους δημιουργούς και στους οργανισμούς με τους χρήστες. Όταν λέω χρήστες εννοώ οποιονδήποτε μπαίνει στη διαδικασία αναπαραγωγής του καλλιτεχνικού έργου είτε αυτός είναι μια εταιρία, είτε είναι ένας εκδότης, είτε είναι ένας ιδιώτης. Και εδώ πρέπει να πούμε ότι οι οργανισμοί έχουν κάνει μια τεράστια προσπάθεια να φέρουν σε μια ισορροπία και σε μια λειτουργία τον νόμο. Το τρίτο είδος σχέσεων είναι οι σχέσεις μεταξύ των ίδιων των οργανισμών, όπου υποχρεωνόμαστε έχοντας την κοινωνία του δικαιώματος, σε σχέση με τα δικαιώματα τα πνευματικά, να συνεργαζόμαστε και να «τρωγόμαστε» πολλές φορές μεταξύ μας προκειμένου να καθοριστούν διάφορα πράγματα για την υλοποίηση του νόμου. Και βέβαια επειδή υπάρχουν δύο κατηγορίες οργανισμών και μία η ΑΕΠΙ την βάζω ξεχωριστά, είναι των συγγενικών δικαιωμάτων και των πνευματικών, αυτές οι κατηγορίες μεταξύ τους έχουν βρει ένα τρόπο συνεργασίας αλλού πολύ καλύτερο, αλλού μέτριο, αλλού κατά συνθήκη αναγκαστικά με εκκρεμή προβλήματα και αλλού με κάποιες επιτυχίες. Όμως είναι ένα αντικείμενο που πρέπει να μας απασχολήσει το ζήτημα των σχέσεων των οργανισμών και από την άποψη τη λειτουργική αλλά και από την άποψη των προτάσεων προς την πολιτεία. Βάζω και ένα τέταρτο είδος σχέσεων που έχει ατονήσει τώρα κατά τη γνώμη μου τα τελευταία χρόνια είναι οι σχέσεις των οργανισμών συλλογικής διαχείρισης και των πνευματικών δικαιωμάτων με τους συλλογικούς μας φορείς. Μπορεί σε κάποιους φορείς αυτά τα δύο πόδια, να το πω έτσι, οργανισμός και συλλογικός φορέας να λειτουργούν σε αγαστή συνεργασία και να αλληλοβοηθούνται. Αλλού κάπου έχουν αποκοπεί τα πράγματα και το κομμάτι πνευματικά δικαιώματα παραμένει σαν ένα αντικείμενο διεκδίκησης ή επίλυσης στους οργανισμούς, ενώ στην ουσία είναι αντικείμενο των συλλογικών μας φορέων. Διότι πνευματικά δικαιώματα δεν έχουν μόνο τα μέλη των οργανισμών έχουν όλοι οι δημιουργοί, καλλιτέχνες και επίσης υπάρχουν δικαιώματα που δεν περνούν αναγκαστικά μέσα από τους οργανισμούς. Επομένως οι συλλογικοί φορείς με τους οργανισμούς πρέπει να είναι πάρα πολύ κοντά και να συνεργάζονται. Ο νόμος είχε πολλά κενά, εκκρεμότητες με αποτέλεσμα να φέρνει σε πολύ μεγάλη δυσκολία ιδιαίτερα τους οργανισμούς των δημιουργών για την υλοποίηση αυτού του νόμου, ιδιαίτερα με τις εταιρίες. Να σας πω μόνο ότι για την εύλογη αμοιβή το περασμένο διάστημα είχαμε σε εκκρεμότητα γύρω στις 90 δίκες, μιλάω γενικά για την εύλογη αμοιβή. Αυτή η κατάσταση έχει φέρει σε πολύ δύσκολη θέση πολλούς οργανισμούς ή αν θέλετε βάζει εμπόδια στην ανάπτυξή τους διότι δεν έχουν ούτε τα κεφάλαια ούτε τις άλλες στηρίξεις για να μπορέσουν να ανταπεξέλθουν σε ένα πολύμορφο μέτωπο. Βέβαια έχουν προχωρήσει κάποια πράγματα, κάποιες εισπράξεις γίνονται, κάποια χρήματα μοιράζονται. Όμως είμαστε πολύ πίσω από το να πούμε ότι έχει διαμορφωθεί στην ελληνική κοινωνία μία κουλτούρα γύρω από το ζήτημα των δικαιωμάτων, ότι ο καθένας χρήστης αναγνωρίζει ότι υπάρχουν δικαιώματα και θα πρέπει να τα αποδίδει. Είμαστε ακόμα στη φάση των δικών, των αντιπαραθέσεων. Τελειώνοντας με τα γενικά θα σας πως και κάποια πράγματα για τα εικαστικά, ξεκινώντας από τον οργανισμό για τις εικαστικές τέχνες, κάνοντας ένα μικρό σχόλιο και προς την οργανωτική επιτροπή ότι σήμερα απουσιάζουν οι φωτογράφοι, ο οργανισμός των φωτογράφων και ίσως ο συλλογικός φορέας των φωτογράφων που θα πρέπει να μας προβληματίσει ως Διασωματειακή, επίσης λείπουν οι λογοτέχνες, και ο οργανισμός τους που είναι ιδιόμορφος – περίεργος δηλαδή δημιουργών και χρηστών ταυτοχρόνως. Για τα εικαστικά το πρώτο που θέλω να πω είναι το δικαίωμα παρακολούθησης που συνίσταται στο ότι ο καλλιτέχνης έχει δικαίωμα να εισπράττει ένα ποσοστό 5% στην τιμή του έργου του που μεταπωλείται επισήμως από γκαλερί ή από δημοπρασίες ή από έμπορο τέχνης. Κι ενώ μέχρι τώρα υπήρχε αυτό το 5% ακέραιο σε οποιαδήποτε τιμή του έργου τέχνης με οδηγίες της ΕΕ τμηματοποιείται κατά κάποιο τρόπο και ανάλογα με το ύψος αυτό το ποσοστό ελαττώνεται. Είναι υποχρεωμένη η ελληνική κυβέρνηση να το νομοθετήσει μέχρι τέλος Δεκέμβρη. Εμείς έχουμε στείλει τις προτάσεις μας για το συγκεκριμένο. Έχουμε αρνηθεί αυτά τα πλαφόν και τις δεσμεύσεις. Βέβαια υπάρχει ένα θετικό στην οδηγία, το καθιερώνει σε όλες τις χώρες της ΕΕ γιατί μέχρι τώρα κάποιες χώρες δεν θέλανε να το δεχτούν γιατί αντιδρούσαν τα μεγάλα μονοπωλιακά συγκροτήματα τα δημοπρατικά γιατί δεν θέλανε να δίνουν το 5%. Η δεν ελληνική κυβέρνηση, θα σας το πω σαν ιστορικό ανέκδοτο, προκειμένου να εξυπηρετήσει μία δημοπρασία των CHRISTIES έδωσε την ίδια μέρα και στο ίδιο έγγραφο έγκριση αδείας του οργανισμού μας και την ξαναπήρε πίσω ή μάλλον το ανάποδο την πήρε πίσω και την ξαναέδωσε για να κερδίσει μία μέρα προκειμένου να μην έχουμε δικαιώματα στη συγκεκριμένη δημοπρασία επί Βενιζέλου. Είναι ιστορική αυτή η πρακτική. Ένα άλλο που θέλω να αναφέρω είναι το άσχημο καθεστώς με τους εκδότες. Δηλαδή ο καλλιτέχνης να σκέφτεται εάν θα είναι στον Οργανισμό ή όχι προκειμένου να πάρει μια εικονογράφηση από έναν εκδότη, λειτουργεί σαν γκέτο η όλη κατάσταση. Οι δε συμβάσεις που απαιτούν οι εκδότες και μάλιστα οι μεγαλοεκδότες είναι φοβερή, ζητάνε δικαιώματα για 90 χρόνια με ένα χαμηλό ποσό και να χρησιμοποιούν τα έργα μας όπως θέλουν. Το δε τελευταίο που ζητάνε είναι να τους εκχωρούμε εμείς τα δικαιώματά μας και εκείνοι να έχουν δικαίωμα να εγγράφονται στους συλλογικούς φορείς διαχείρισης πνευματικών δικαιωμάτων ως εκπρόσωποί μας. Από τη στιγμή που βλέπουμε μία τάση έντονη μετακίνησης των δικαιωμάτων από τον καλλιτέχνη προς τον χρήστη είτε είναι εκδότης αυτός ή εταιρεία παραγωγής είναι ένα καμπανάκι κινδύνου. Στο δικό μας χώρο έχει εκφραστεί και με άλλο τρόπο ο ιδιοκτήτης του έργου να έχει και τα πνευματικά δικαιώματα, πράγμα που το καλλιεργούν διάφοροι μεγαλοσυλλέκτες. Αυτό είναι ένας εσωτερικός πόλεμος που δεν βοηθάει στην ανάπτυξη του Οργανισμού.

Ένα τρίτο στοιχείο είναι το ζήτημα της πλαστότητας των έργων, που μπορεί να μην φαίνεται ότι έχει άμεση σχέση με τα πνευματικά δικαιώματα, αυτό όμως βάζει μια τρικλοποδιά στη ίδια τη διαδικασία της άσκησης της διαχείρισης των πνευματικών δικαιωμάτων. Είναι μία πόρτα ασυδοσίας και στο κομμάτι που χωράει και μπαίνει στα πνευματικά δικαιώματα.

Υπάρχει μια νομοπαρασκευαστική επιτροπή στο Υπουργείο Πολιτισμού με ένα διττό περιεχόμενο, το ένα είναι η προσαρμογή της ελληνικής νομοθεσίας γύρω από τα πνευματικά δικαιώματα στις οδηγίες της ΕΕ. Τα πράγματα δεν είναι τόσο ρόδινα και θα χρειαστεί μεγάλη δική μας ενεργοποίηση όχι μόνο των οργανισμών, των συλλογικών μας φορέων πρώτα απ’ όλα.

Ευχαριστώ πολύ.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΕΜΣΕ & ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΩΝ ΔΙΚΑΙΩΜΑΤΩΝ «Η ΑΥΤΟΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ»

Θέμα : Πνευματικά Δικαιώματα – Πειρατεία

Εισηγητής : Τάσος Κατοπόδης

Ο Τάσος Κατοπόδης είναι μέλος των ΔΣ της ‘‘ΕΜΣΕ’’ και της “ΑΥΤΟΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ” και πρώην Γ.Γ. της “Ε.Τ.Ε.”

Έχει σπουδάσει μουσική και τραγούδι στο Εθνικό Ωδείο και είναι πτυχιούχος του Οικονομικού Πανεπιστημίου Αθηνών.

Με βάση το Ν. 2121/1993 περί πνευματικής ιδιοκτησίας, συγγενικών δικαιωμάτων και πολιτιστικών θεμάτων, οι πνευματικοί δημιουργοί με τη δημιουργία του έργου τους αποκτούν πάνω σ’ αυτό πνευματική ιδιοκτησία που περιλαμβάνει ως αποκλειστικά και απόλυτα δικαιώματα, το δικαίωμα της εκμετάλλευσης του έργου (περιουσιακό δικαίωμα) και της προστασίας του προσωπικού τους δεσμού προς αυτό (ηθικό δικαίωμα).

Ως έργο, νοείται κάθε πρωτότυπο πνευματικό δημιούργημα λόγου, τέχνης ή επιστήμης που εκφράζεται με οποιαδήποτε μορφή.

Ειδικότερα στην παρούσα εισήγηση θα αναφερθούμε αναπτύσσοντας τις θέσεις της ‘‘ΕΜΣΕ’’ και της ‘‘ΑΥΤΟΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ’’ για το πνευματικό δικαίωμα των συνθετών – στιχουργών και την επίθεση που αυτό δέχεται από το φαινόμενο της ‘‘πειρατείας’’.

Ως πειρατεία ορίζουμε την προσβολή του απόλυτου περιουσιακού και ηθικού δικαιώματος του δημιουργού και υπό την ευρεία έννοια :

α) ΤΗΝ ΑΝΕΥ ΑΔΕΙΑΣ ΤΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ Εγγραφή – Αναπαραγωγή- Κυκλοφορία του έργου του ή κατοχή με σκοπό την κυκλοφορία καθώς και την παράνομη εισαγωγή αντιτύπων.

β) ΤΗΝ ΑΝΕΥ ΑΔΕΙΑΣ ΤΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ παρουσίαση στο κοινό, δημόσια εκτέλεση και ραδιοτηλεοπτική ή ηλεκτρονική μετάδοση με οποιαδήποτε μορφή.

Αναπτύσσοντας συνοπτικά την εικόνα της πρώτης μορφής συστηματικής προσβολής και κλοπής του πνευματικού δικαιώματος των συνθετών – στιχουργών σίγουρα διαπιστώνουμε μια ζοφερή πραγματικότητα. Πλαστά και παράνομα CD & CDR που είτε εισρέουν από παράνομα εργοστάσια του εξωτερικού είτε κατασκευάζονται σε παράνομα εργαστήρια στο εσωτερικό, έχουν κατακλύσει την ελληνική αγορά στερώντας από τον πνευματικό δημιουργό αφενός την πρόσοδό του από το απόλυτο περιουσιακό του δικαίωμα και αφετέρου προσβάλουν βάναυσα το ηθικό του δικαίωμα και το καλλιτεχνικό του έργο γενικότερα.

Αναπτύσσοντας την εικόνα της δεύτερης μορφής συστηματικής προσβολής του πνευματικού δικαιώματος των συνθετών – στιχουργών που αφορά τη δημόσια εκτέλεση γενικότερα, αντιμετωπίζονται και εκεί σημαντικά προβλήματα. Ο οποιοσδήποτε σήμερα θεωρεί ότι μπορεί να χειρίζεται αυθαίρετα το πνευματικό έργο του δημιουργού, στον οποιοδήποτε επαγγελματικό χώρο είτε πρόκειται περί ενός χώρου διασκέδασης είτε περί μιας ραδιοτηλεοπτικής συχνότητας για να αυξήσει τα κέρδη του, πολύ δύσκολα όμως πείθεται να καταβάλει τα νόμιμα δικαιώματα στους δημιουργούς το έργο των οποίων χρησιμοποιεί και εκμεταλλεύεται.

Ολοκληρώνοντας τις σύγχρονες μορφές πειρατείας που αφορούν τον κλάδο μας πρέπει να κάνουμε ειδική αναφορά στο χώρο του Internet.

Μέσω του διαδικτύου και σε ψηφιακή μορφή με την ανάπτυξη των διαφόρων ‘‘sites’’ δυστυχώς κυκλοφορεί το πνευματικό έργο των δημιουργών του ελληνικού τραγουδιού και της ελληνικής μουσικής χωρίς κανένα έλεγχο και ανταποδοτικότητα για τους δημιουργούς.

Εδώ φυσικά δεν μιλάμε για τη σύγχρονη μορφή του ηλεκτρονικού δισκοπωλείου που τελευταία αναπτύσσεται, αλλά για όλα τα παράνομα sites του κυβερνοχώρου που σε καμιά περίπτωση δε διασφαλίζουν τα πνευματικά δικαιώματα των δημιουργών.

Θέλοντας να αναπτύξουμε όσο πιο συνοπτικά και συνολικά την όλη εικόνα προχωρούμε επιγραμματικά στις επιπτώσεις προς όλες τις κατευθύνσεις του συγκεκριμένου προβλήματος.

Επιπτώσεις :

1. Προσβολή καλλιτεχνικού έργου του δημιουργού.

2. Προσβολή του περιουσιακού και ηθικού δικαιώματός του.

3. Υποβάθμιση της ποιότητας.

4. Στέρηση οικονομικών πόρων από την παραγωγική διαδικασία του θεάματος – ακροάματος.

5. Αύξηση της ανεργίας.

6. Αναστολή επενδύσεων.

7. Επέκταση της φοροδιαφυγής.

8. Ανάπτυξη παραοικονομίας.

9. Εξοικείωση των πολιτών και της κοινωνίας με το έγκλημα της κλοπής της πνευματικής ιδιοκτησίας.

10. Υποβοήθηση της παράνομης μετανάστευσης διότι η βιομηχανία της πειρατείας χρησιμοποιεί και τους λαθρομετανάστες για να πετύχει τους σκοπούς της.

Το περιβάλλον μέσα στο οποία αναπτύσσεται η σύγχρονη μορφή πειρατείας στον κλάδο μας είναι :

α) η σχετική ανοχή της ελληνικής κοινωνίας

β) η σχετική ανοχή των οργάνων της πολιτείας

γ) η σχετική ατιμωρησία των δραστών

Μέτρα αντιμετώπισης – Προτάσεις :

1. ΝΟΜΙΚΑ - ΑΣΤΙΚΑ – ΠΟΙΝΙΚΑ

   Σίγουρα ο παραδοσιακός εισαγγελέας και ο παραδοσιακός αστυνομικός δεν μπορούν να αντιμετωπίσουν το φαινόμενο σε όλη του την έκταση. Ειδικότερα τα ηλεκτρονικά εγκλήματα όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται είναι τα εγκλήματα χωρίς πατρίδα και εκεί απαιτείται πλέον από την πολιτεία μια γενικότερη πολιτική αντιμετώπισης με αναβάθμιση στη χρήση των τεχνικών μέσων, με ειδικότερα χαρακτηριστικά την παρατηρητικότητα και την ταχύτητα αντιμετώπισης. Ακόμα εντατικοποίηση των ελέγχων και δραστικότερη εφαρμογή του νόμου με πιο αυστηρές ποινές για τους παραβάτες. Συνεργασία – Συντονισμός – υπηρεσιών αρχών και τελωνείων.

2. ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ & ΕΥΑΙΣΘΗΤΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΚΟΙΝΗΣ ΓΝΩΜΗΣ & ΤΩΝ ΑΡΧΩΝ μέσω των ΣΥΛΛΟΓΙΚΩΝ & ΕΙΣΠΡΑΚΤΙΚΩΝ ΜΑΣ ΦΟΡΕΩΝ για τις διαστάσεις και τις συνέπειες της πειρατείας.

3. Αναπροσαρμογή της τιμολογιακής πολιτικής των παραγωγών φωνογραφημάτων ούτως ώστε ο νόμιμος υλικός φορέας ήχου ή ήχου και εικόνας (CD – DVD) να είναι όσο το δυνατόν πιο προσιτός στον καταναλωτή.

4. Με τις διαστάσεις που έχει λάβει η πειρατεία σίγουρα πρέπει να επανελεγχθεί και να επαναπροσδιοριστεί αυξητικά το δικαίωμα που απορρέει από την ιδιωτική χρήση (ποσοστό λευκής κασέτας).

5. Θεσμική ενίσχυση του δικαιώματος του δημιουργού στο πλαίσιο των νέων δεδομένων της τεχνολογίας και της πληροφορίας.

Κλείνοντας και διερωτώμενοι τελικά ως που φτάνει σήμερα η πειρατεία στη σύγχρονη Ευρωπαϊκή μας χώρα, ας κάνουμε μια αριθμητική προσέγγιση. Υπολογίζεται ότι σε κάθε ένα νόμιμα κυκλοφορούν CD αντιστοιχούν επτά έως δέκα ίσως και πολύ περισσότερα πλαστά και παράνομα.

Σας ευχαριστώ πολύ

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ: Να υπενθυμίσω συνάδελφοι ότι αυτή η διημερίδα έγινε και με την οικονομική στήριξη των Οργανισμών Συλλογικής Διαχείρισης.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ» -

ΡΗΓΑΣ ΑΞΕΛΟΣ

Χθες στο Υπουργείο Εξωτερικών με πρωτοβουλία του Υφυπουργού Εξωτερικών έγινε μια πολύ μεγάλη συνάντηση για την πειρατεία, στην οποία είχαμε κληθεί να πάρουμε μέρος. Εμφανίστηκαν διάφοροι αστυνομικοί, τελωνειακοί, άνθρωποι που στελεχώνουν δημόσιες υπηρεσίες και λέγανε τα μύρια όσα, διαπιστώσεις – διαπιστώσεις. Όταν ήρθε η ώρα μας με την μορφή ερωτήματος τοποθετηθήκαμε ως εξής: Πρώτον ότι αυτή η ευαισθησία δεν είναι άμοιρη από τις πιέσεις που υπάρχουν αυτή τη στιγμή προς την ελληνική κυβέρνηση αλλά και προς τις ευρωπαϊκές κυβερνήσεις διότι τα έσοδα από την πειρατεία πηγαίνουν προς χρηματοδότηση εγκληματικών πράξεων και της τρομοκρατίας. Αποδείχθηκε ότι τα έξοδα για τις τρομοκρατικές επιθέσεις που έγιναν στη Μαδρίτη η χρηματοδότηση έγινε από έσοδα από την πειρατεία. Το παραδέχθηκαν οι ίδιοι που συνελήφθησαν. Το ζήτημα είναι ότι τόσα χρόνια, 30 χρόνια που οι καλλιτέχνες ήταν έρμαια κυριολεκτικά, η δουλειά των καλλιτεχνών ήταν έρμαιο κυριολεκτικά στην πειρατεία κανείς δεν ασχολείτο και κανέναν δεν ενδιέφερε. Μόλις το αποτέλεσμα της πειρατείας δημιουργεί άλλου είδους προβλήματα τότε άρχισε η ευαισθητοποίηση σε κυβερνητικό και σε κρατικό επίπεδο. Το δεύτερο που θέλω να πω είναι ότι εκεί κερδίσαμε ένα πράγμα, κερδίσαμε την απαλλοτρίωση του όρου πειρατεία γιατί η λέξη πειρατεία μας παραπέμπει σε άλλα πράγματα, και πρόκειται περί κλοπής. Γιατί πραγματικά πρόκειται περί κλοπής. Είναι κλοπή της διανοητικής εργασίας ή της ερμηνευτικής εργασίας του κάθενός μας. Το τρίτο, ρωτήθηκε λοιπόν ο αστυνομικός ο οποίος καμάρωνε μέχρι εκείνη την ώρα, γιατί πραγματικά κι εμείς θεωρούμε ότι την κύρια ευθύνη για την κλοπή αυτή την έχει κύρια η αστυνομία, γιατί η αστυνομία ανατροφοδοτεί την αγορά, γιατί δεν έχει επέμβει σε συγκεκριμένους τόπους, όχι στον κάθε έγχρωμο φουκαρά που κάνει το βαποράκι αλλά στους τόπους παραγωγής αυτών των κλεψίτυπων έργων. Γιατί δεν έχει επέμβει στην οδό Γερανίου που εμείς ξέρουμε πάρα πολύ καλά που παρασκευάζονται. Γιατί δεν έχει επέμβει στην περιοχή Μαρκόνι που επίσης κατασκευάζονται. Φαντάζομαι ότι ο αστυνομικός δεν θα ήξερε καν που είναι η περιοχή Μαρκόνι. Γιατί δεν έχει επέμβει στα συγκεκριμένα εργαστήρια της Αγίας Βαρβάρας. Για δεν έχει σταματήσει και να κατάσχει ποτέ ένα πούλμαν που κάνει τη διαδρομή Αθήνα – Θεσσαλονίκη και είναι γεμάτα κλεψίτυπα. Σας λέω μόνο ότι η ταινία Νύφες παιζόταν στη διαδρομή Αθήνα – Θεσσαλονίκη πριν βγει στις αίθουσες. Πριν κυκλοφορήσει η ταινία την παίζανε σε DVD στη διαδρομή Αθήνα – Θεσσαλονίκη. Γιατί δεν πήγε ποτέ στο εργοστάσιο της Ξάνθης που γίνονται οι χοντρές αναπαραγωγές και όλα αυτά. Η απάντηση ήταν ότι δεν ξέρουμε όλα αυτά τα στοιχεία. Έτσι δεν μπορούμε να κάνουμε σοβαρή συζήτηση.

Να μπούμε στα δικά μας τώρα. Πριν το 93 δικαιώματα ερμηνευτών δεν υπήρχαν, για να ξεκαθαρίζουμε μερικά πράγματα. Τα δικαιώματα εμφανίστηκαν με το Νόμο του 1993. Από κει και πέρα εμείς ως ερμηνευτές - εκτελεστές του οπτικοακουστικού χώρου έχουμε πάρα πολλά μέτωπα. Και αυτά τα μέτωπα θα προσπαθήσω πολύ γρήγορα να σας τα καταδείξω για να αποδείξω ότι η ναρκοθέτηση της ζωής αυτών των Οργανισμών οι οποίοι ιδρύθηκαν για να λειτουργούν στο διηνεκές όπως πολύ εύστοχα είπε και ο Μπάμπης Δαραδήμος που συμφωνώ σε πολλά πράγματα μαζί του, αυτοί γίνανε για να διασφαλίζουν ένα δικαίωμα στο διηνεκές. Το δικαίωμα όμως αυτό αποκτάτε μόλις ο ίδιος έχεις μια εργασία, ένα αντικείμενο. Δηλαδή δεν υπάρχει δικαίωμα χωρίς εργασία. Το δικαίωμα απορρέει από το οπτικοακουστικό έργο πάνω στο οποίο έχεις εργασθεί. Γιατί δικαιώματα δεν μπορεί να έχει κάποιος ο οποίος δεν έχει το συγκεκριμένο οπτικοακουστικό έργο. Εμείς λοιπόν έχουμε μια σειρά από μέτωπα τα οποία δεν είναι όλα ευχάριστα. Υπάρχει ένα πολύ σκληρό μέτωπο με τους χρήστες, καναλάρχες, εταιρείες εισαγωγής, τα ξενοδοχεία. Υπάρχει ένα πάρα πολύ ισχυρό μέτωπο με τους πνευματικούς δημιουργούς, διότι θεωρούν ότι το πνευματικό δικαίωμα στον οπτικοακουστικό χώρο, γιατί άλλο είναι το εικαστικό, το μουσικό, αλλά στον οπτικοακουστικό χώρο το πνευματικό δικαίωμα δεν μπορεί να είναι σε πολύ μεγάλη απόσταση και διάσταση από το συγγενικό. Το οπτικοακουστικό έργο καθίσταται από την ώρα της δημιουργίας του, αν δεν παιχθεί μια ταινία, δεν ερμηνευθεί και δεν προβληθεί από τους ηθοποιούς δεν υπάρχει οπτικοακουστικό έργο. Εάν ο διάλογος που έχει γραφτεί για ένα σήριαλ δεν ερμηνευθεί δεν υπάρχει σήριαλ, ποιόν αφορά ο διάλογος ενός σήριαλ, κανέναν. Γίνεται λοιπόν οπτικοακουστικό έργο από την ώρα της ερμηνείας του και αυτό είναι ένα πολύ κρίσιμο σημείο. Το οποίο οι πνευματικοί δημιουργοί δεν μπορούν να καταλάβουν και προσπαθούν με διάφορους τρόπους να υποβιβάσουν και να υποτιμήσουν το συγγενικό δικαίωμα ή μάλλον το γειτονικό δικαίωμα όπως λέμε. Υπάρχουν δύο πολύ μεγάλες σχολές για τα δικαιώματα. Της Αμερικής και της Αυστραλίας που τα δικαιώματα των ερμηνευτών και δη των ηθοποιών τα έχει ο παραγωγός και τα χειρίζεται με συμφωνίες. Και η ευρωπαϊκή σχολή που τα δικαιώματα τα διαχειρίζονται οι Οργανισμοί Συλλογικής Διαχείρισης, δεν υπάρχει ο όρος πουθενά εισπρακτικός οργανισμός. Ένα άλλο μέτωπο είναι οι παραγωγοί που θέλουν να έχουν αυτοί την ευθύνη της συμφωνίας ή του καταμερισμού των συγγενικών δικαιωμάτων δηλαδή των ερμηνευτικών δικαιωμάτων. Επίσης υπάρχουν δυό μεγάλες σχολές, και πρόσφατα το ανώτατο ακυρωτικό της Γαλλίας αποφάσισε ότι οι Αμερικανοί ηθοποιοί δεν έχουν δικαιώματα στην Ευρώπη. Κι αυτό γιατί. Γιατί η λογική τους συγκρούεται με την ευρωπαϊκή λογική των διαχειριστικών οργανισμών διότι δεν έχουν στην Αμερική διαχειριστικούς οργανισμούς. Και στην Ευρώπη η καταβολή γίνεται μόνο μέσω των διαχειριστικών οργανισμών κατά συνέπεια δεν μπορεί κάποιος που δεν έχει οργανισμό Συλλογικής Διαχείρισης να έχει απαιτήσεις στην Ευρώπη ή τουλάχιστον στις χώρες της ΕΕ που λειτουργεί το σύστημα. Γιατί υπάρχουν και Ευρωπαϊκές χώρες που δεν έχουν καθόλου δικαιώματα πχ η Γερμανία που είναι αμφίρροπη, η Αυστρία που κανείς δεν ξέρει τι γίνεται, η Βουλγαρία που έχει πλήρη έλλειψη δικαιωμάτων, η Ρουμανία που τώρα αρχίζει και κινείται. Επειδή νομίζουμε ότι όλα τα πράγματα στην Ευρώπη λειτουργούν πολύ καλά. Επίσης τα πνευματικά και συγγενικά δικαιώματα είναι ένα ζήτημα που αν δεν το ξέρεις καλά κινδυνεύεις να εκτεθείς λέγοντας πράγματα που δεν ισχύουν, ούτε υφίστανται. Πολύ δε περισσότερο δεν εφαρμόζονται κιόλας. Το τρίτο μέτωπο που υπάρχει είναι ένα πολύ ισχυρό μέτωπο απέναντι στους άλλους οργανισμούς και το είπε ο Μπάμπης. Υπάρχουν πολλές φορές συγκρούσεις πολύ μεγάλες. Υπάρχει μία πίτα των πνευματικών δημιουργών που αφορά στο 55% από τα δικαιώματα της αναπαραγωγής η οποία πίτα δεν έχει μοιραστεί ποτέ. Και αυτό επειδή παρεμβαίνει κατά τρόπο ουσιαστικό αλλά ουσιαστικά τραγικό η ΑΕΠΙ η μοναδική εταιρεία στην Ευρώπη που έχει τη μορφή της ανώνυμης εταιρείας ενώ όλοι οι άλλοι είναι διαχειριστικοί οργανισμοί αυτοδιαχειριζόμενοι και με τη μορφή του συναιτερισμού και δεν επιτρέπει αυτό ακριβώς το μοίρασμα. Εμείς ευτυχώς έχουμε λύσει τα ζητήματα και αυτό ευτυχώς οφείλεται και στην ωριμότητα και των τριών οργανισμών που περιλαμβάνονται μέσα στην ομπρέλα που λέγονται συγγενικά δικαιώματα. Με τους μουσικούς και τους τραγουδιστές έχουμε λύσει αυτά τα ζητήματα σε μία ιδιότυπη, άτυπη, αλλά πάρα πολύ ουσιαστική κοινωνία δικαιώματος. Εισπράττουμε δηλαδή από κοινού όλα τα απορρέοντα δικαιώματα από το άρθρο 18, τα μηχανήματα αναπαραγωγής και όλα αυτά. Εισπράττουμε και πηγαίνουμε μαζί στις διεκδικήσεις και σε πολύ μεγάλη σειρά δικαστηρίων, πάνω από 200 – 250 δικαστήρια τον τελευταίο χρόνο που αφορούν την δημόσια εκτέλεση, και έτσι μπορέσαμε και κατοχυρώσαμε μια σειρά δικαιωμάτων που σε διαφορετική περίπτωση θα βρισκόντουσαν στον αέρα. Το τέταρτο ζήτημα και τελειώνω είναι ότι αυτά τα δικαιώματα για να υπάρξουν, για να κατοχυρωθούν, δεν είναι τυχαίο ότι και οι τρεις οργανισμοί των συγγενικών δικαιωμάτων ιδρύθηκαν για 100 χρόνια, στη λογική ότι αυτά δεν πρόκειται να εκλείψουν ποτέ. Και δεν πρόκειται να εκλείψουν γιατί αυτά και κληρονομούνται για μια πεντηκονταετία. Η Αμερική σ’ αυτό είναι πιο πρότυπη προσπαθεί να περάσει ένα νόμο όπου τα συγγενικά δικαιώματα θα εκτείνονται σε μια διαδρομή 95 χρόνων. Φανταστείτε μετά τα πνευματικά, υπάρχει ένα ζήτημα που εκτείνονται μόνο σε μια διαδρομή 70 χρόνων. Περιμένουν αυτή τη στιγμή πολλά θέατρα να τελειώσουν τον Αύγουστο του 2006 τα δικαιώματα του Λόρκα για ν’ ανεβάσουν έργα του Λόρκα, είναι απίστευτο αλλά είναι πραγματικό. Επομένως αυτό που προέχει είναι η κατοχύρωση μιας λογικής και η πίεση προς την κοινή γνώμη να συνειδητοποιήσει και να συνειδητοποιήσουν όλοι ότι το συγγενικό δικαίωμα δεν είναι κάτι που μπαίνει υπό αμφισβήτηση, υπό διαπραγμάτευση αλλά είναι ένα δικαίωμα που θα υφίσταται είτε το θέλουμε είτε όχι.

Τελειώνοντας θέλω να σας ευχαριστήσω πάρα πολύ γι’ αυτό που κάνατε σήμερα. Να συμμεριστώ κι εγώ τους φόβους του Χαράλαμπου Δαραδήμου για τα τεκταινόμενα. Ότι χρειάζεται μια εγρήγορση πολύ ουσιαστική. Εμείς ζητήσαμε τη βοήθεια και της ευρωπαϊκής ομπρέλας στην οποία ανήκουμε και εκπροσωπεί 17 διαφορετικές χώρες. Και εδώ είμαστε και θα αντιμετωπίσουμε όλα αυτά από κοινού.

Σας ευχαριστώ πάρα πολύ.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ: Συνάδελφοι είχα μιλήσει με τον Γρηγόρη Λαμπριανίδη, ο οποίος είναι εκτός Αθηνών, είναι κάποιος άλλος από τον «ΑΠΟΛΛΩΝΑ»;

Όχι. Να περάσουμε στον Οργανισμό Συλλογικής Διαχείρισης των Τραγουδιστών «ΕΡΑΤΩ»

.

ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ «ΕΡΑΤΩ» -

ΑΓΝΗ ΧΑΤΖΗΚΩΤΑΚΗ

Λίγα λόγια για τον Οργανισμό ΕΡΑΤΩ

Ο Οργανισμός Συλλογικής Διαχείρισης των Τραγουδιστών – Ερμηνευτών με το διακριτικό τίτλο «ΕΡΑΤΩ» είναι ένας οργανισμός που έχει συσταθεί από τους ίδιους τους τραγουδιστές και λειτουργεί σύμφωνα με το Ν. 2121/1993 περί Πνευματικής Ιδιοκτησίας και Συγγενικών Δικαιωμάτων. Έχει τη νομική μορφή του αστικού μη κερδοσκοπικού συνεταιρισμού (όπως προβλέπεται από τον Ν. 1667/1986) και ιδρύθηκε το 1997. Είναι ο μόνος και αντιπροσωπευτικός οργανισμός της κατηγορίας των ερμηνευτών – τραγουδιστών και διαχειρίζεται και προστατεύει τα συγγενικά δικαιώματα των μελών του.

Ιδρυτικά μέλη είναι: Δήμητρα Γαλάνη, Χάρις Αλεξίου, Γιώργος Νταλάρας, Μαρινέλλα, Γιάννης Πάριος, Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Βίκυ Μοσχολιού, Ελευθερία Αρβανιτάκη, Τάνια Τσανακλίδου…κ.α….

Είναι αυτοδιαχειριζόμενος οργανισμός και το διοικητικό του συμβούλιο αποτελείται από τους ίδιους τους τραγουδιστές. Μέλη του διοικητικού συμβουλίου είναι:

Δήμητρα Γαλάνη: Πρόεδρος

Άλκηστις Πρωτοψάλτη: Αντιπρόεδρος

Αναστασία Μουτσάτσου: Γενική Γραμματέας

Γιάννης Θωμόπουλος: Ταμίας Αγνή Χατζηκοτάκη: Μέλος

Κώστας Μακεδόνας: Μέλος

Λαυρέντης Μαχαιρίτσας: Μέλος

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ «ΕΡΑΤΩ» ΓΙΑ ΤΟ ΕΤΟΣ 2004

Ο Οργανισμός μας εισπράττει από τις πηγές που προβλέπει ο νόμος (άγραφη κασέτα, ραδιοτηλεοπτική μετάδοση και δημόσια εκτέλεση) πάντα σε μια άψογη συνεργασία με τους οργανισμούς των μουσικών και ηθοποιών..

1. Άγραφη κασέτα

Εισπράττουμε από τους μεγάλους εισαγωγείς της άγραφης κασέτας (όπως ΣΟΝΥ, ΦΙΛΙΠΣ, ΠΑΝΑΣΟΝΙΚ, ΧΙΤΑΤΣΙ, ΦΟΥΡΛΙΣ, ΜΑΚΤΟ, ΠΡΑΚΤΙΚΕΡ, ΚΑΡΦΟΥΡ, ΠΛΑΙΣΙΟ, rainbow).

Έχουμε στείλει εξώδικα και σε νέους εισαγωγείς, οι οποίοι εισάγουν ή κάνουν παράλληλες εισαγωγές στην ελληνική αγορά και δεν έχουν προβεί σε δήλωση στον ΟΠΙ, προκαλώντας έτσι αθέμιτο ανταγωνισμό στις άλλες εταιρίες που πληρώνουν την εύλογη αμοιβή.

2. ΡΑΔΙΟΤΗΛΕΟΠΤΙΚΟΙ ΣΤΑΘΜΟΙ

α. Έχουμε ήδη υπογράψει, όπως γνωρίζετε, σύμβαση κατόπιν διαιτητικής απόφασης του ΟΠΙ, με τα 5 μεγάλα τηλεοπτικά κανάλια (ΜΕGA, ANTENNA, ALPHA, STAR, ALTER), και εισπράττουμε κανονικά βάσει της μεταξύ μας σύμβασης.

Έχουμε στείλει εξώδικα και σε όλα τα μικρότερα τηλεοπτικά κανάλια της Αττικής και έχουμε κάνει αιτήσεις ασφαλιστικών μέτρων (στο ΤΗΛΕΤΩΡΑ, ΠΟΛΙΣ, BLUE SKY, SMART, TVC COSMOPOLIS, TV MAGIC, ΑΘΗΝΑ TV, SEVEN,) .

Είμαστε σε διαπραγματεύσεις με τους περισσότερους απ’ αυτούς.

Έχουμε στείλει εξώδικα και σε τηλεοπτικούς σταθμούς της επαρχίας (Θεσσαλονίκη, Κιλκίς, Κοζάνη, Κατερίνη, Θεσσαλία, Αλεξανδρούπολη, Δράμα, Σέρρες, Γρεβενά, Ιωάννινα, Ηγουμενίτσα, Πύργος, Τρίπολη, Πάτρα, Καλαμάτα, Κρήτη, Μυτιλήνη, Δωδεκάνησα, Κυκλάδες, Κέρκυρα, Ζάκυνθος, Σάμος). Προσπαθούμε, όπου υπάρχει ανταπόκριση, να διαπραγματευτούμε συλλογικά, δηλ. με τα συλλογικά τους όργανα, όπου υπάρχουν.

β. Όσον αφορά στους ραδιοφωνικούς σταθμούς της Αττικής, είμασταν σε διαπραγματεύσεις με το συλλογικό τους όργανο την ΕΙΙΡΑ οι οποίες όμως δεν κατέληξαν τελικά πουθενά, λόγω υπαναχώρησης των δισκογραφικών εταιριών και έτσι κατατέθηκαν νέες αγωγές σε όλα τα μέλη της ΕΙΙΡΑ με τις οποίες ζητάμε κανονικά τα αναδρομικά από το 1999 έως και το 2003 και ποσοστό το οποίο φτάνει στο 4% κατόπιν εκπτώσεων.

Έχουμε ήδη στείλει εξώδικα σε πολλούς ραδιοφωνικούς σταθμούς στην επαρχία και έχουμε ήδη δικάσει και έναν ραδιοφωνικό σταθμό στη Θεσσαλονίκη (ρ/σ ΚΟΣΜΟΡΑΔΙΟ) και ήδη έχει εκδοθεί μια θετική για τους οργανισμούς μας απόφαση

3. ΔΗΜΟΣΙΑ ΕΚΤΕΛΕΣΗ

α. Εστιατόρια, μπαρ, καφετέριες

Τον τομέα αυτόν τον έχει αναλάβει ο «ΑΠΟΛΛΩΝ», ο οργανισμός των μουσικών , ο οποίος εισπράττει για λογαριασμό και των τριών (μουσικών, τραγουδιστών και δισκογραφικών). Τα πράγματα δεν είναι εύκολα, όπως γνωρίζετε κανείς χρήστης δε θέλει να πληρώνει, υπάρχει μεγάλη δυσκολία στην είσπραξη αλλά σιγά σιγά τα κέρδη διπλασιάζονται και τα δικαστήρια μειώνονται σε σχέση με τα προηγούμενα έτη.

β. Ξενοδοχεία

Τον τομέα αυτόν τον έχει αναλάβει ο «ΔΙΟΝΥΣΟΣ», ο οργανισμός των ηθοποιών, οι εισπράξεις πάνε πολύ καλά. Αυξάνονται διαρκώς οι συμβάσεις με πολλά ξενοδοχεία Αθήνας και Θεσ/νικης και όχι μόνο (όπως Μ. ΒΡΕΤΑΝΙΑ, HAYATT, ΕΣΠΕΡΙΑ, ΦΙΛΙΠΠΕΙΟΝ κ.α), έχουν εκδοθεί πολλές θετικές δικαστικές αποφάσεις κατά άλλων (όπως ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ, ΧΙΛΤΟΝ, ΚΑΡΑΒΕΛ, ΑΝΔΡΟΜΕΔΑ, ΗΛΕΚΤΡΑ, LEDRA MARIOT, PRESIDENT, CAPSIS, CITY, ABC, OLYMPIA, HOLIDAY INN, GOLDEN AGE, XANDRIS, PARK κ.α) τα οποία πληρώνουν κατόπιν αυτών των δικαστηρίων

ΠΕΙΡΑΤΕΙΑ

Η έννοια της πειρατείας – ιnfo

Το φαινόμενο της μουσικής πειρατείας στη χώρα μας δεν είναι κάτι το πρωτόγνωρο. Καθημερινά όλοι μας γινόμαστε μάρτυρες ή και «θύματα» δραστηριοτήτων με σκοπό το εύκολο και γρήγορο χρήμα. Όλοι μας έχουμε συνομιλήσει με πλανόδιους και περιφερόμενους αφρικανούς, οι οποίοι μας προτείνουν να αγοράσουμε τον τάδε ή τον δείνα καλλιτέχνη, ο οποίος τυγχάνει να έχει επιτυχία αυτόν τον καιρό. Γιατί οι παράνομοι αντιγραφείς διαλέγουν να αντιγράψουν μόνον τις εκάστοτε επιτυχίες και δεν συμπεριλαμβάνουν στην «πραμάτειά» έργα παραδοσιακά ή κλασικά τα οποία δεν αφορούν και στο αγοραστικό κοινό στο οποίο απευθύνονται.

Η παράνομη αντιγραφή, διάθεση και εκμετάλλευση τραγουδιών, ταινιών, λογισμικού είναι κλοπή, με μόνο κίνητρο το οικονομικό όφελος και σχετίζεται άμεσα με μορφές του οργανωμένου εγκλήματος.

ΠΕΙΡΑΤΕΙΑ ΣΤΟ ΙΝΤΕΡΝΕΤ

Εκτός από τη διάθεση των τραγουδιών μέσω υλικών φορέων (cds), υπάρχει και η διάθεση των τραγουδιών μέσω ΙΝΤΕΡΝΕΤ, η λεγόμενη ηλεκτρονική πειρατεία, η οποία επιτρέπει, παρανόμως, στη μουσική να αναπαραχθεί , να συμπιεστεί και να διανεμηθεί σε όλο τον κόσμο. Το downloading τραγουδιών, η διάθεση δηλ. των τραγουδιών υπό μορφή αρχείων Η/Υ, είναι πλέον κάτι το συνηθισμένο. Οι περισσότεροι από εμάς έχουμε «κατεβάσει» αγαπημένα τραγούδια και έχουμε φτιάξει το δικό μας cd. Έρευνες δείχνουν ότι οι χρήστες του ΙΝΤΕΡΝΕΤ δεν βρίσκουν τίποτα το επιλήψιμο στο κατέβασμα μουσικής. Υπάρχει μία «βία» στην ιδιωτική αντιγραφή. Ο καθένας κατεβάζει τραγούδια χωρίς άδεια και χωρίς να πληρώνει αντίτιμο για αυτό. Αυτό δεν αφορά μόνο στον ήχο αλλά και τον οπτικοακουστικό τομέα.

Από στοιχεία και έρευνες της IFPI, η οποία καταβάλλει κάθε δυνατή προσπάθεια για την καταπολέμηση του φαινομένου της πειρατείας, υπολογίζεται ότι οι απώλειες για το κράτος από άμεσους ή έμμεσους φόρους είναι τεράστιες. Η πειρατεία των CDs έχει εξαπλωθεί σε κάθε γωνιά της χώρας. Υπάρχει η ομάδα δίωξης της πειρατείας που μαζί με την βοήθεια της αστυνομίας προχωρούν σε κατασχέσεις πλαστών cd και κασετών μουσικής αλλά και σε κατασχέσεις Η/Υ που περιλαμβάνουν συσκευές εγγραφής CD και DVD. Τα δικαστήρια έχουν αυξηθεί σημαντικά αλλά οι περισσότερες αποφάσεις είναι αθωωτικές, οι ποινές που επιβάλλονται κάθε άλλο παρά αποτρεπτικές είναι. Στο νόμο περί πνευματικής ιδιοκτησίας υπάρχουν αυστηρές προβλέψεις για τους κατ’ επάγγελμα παραβάτες του νόμου, όμως οι δικαστές είναι συχνά επιεικείς απέναντι στους παραβάτες, μη υπολογίζοντας τις απώλειες που υφίστανται οι δισκογραφικές εταιρίες και οι εργαζόμενοι σε αυτές, οι οποίοι οδηγούνται σε ανεργία αλλά και τις απώλειες του κράτους, το οποίο χάνει δισεκατομμύρια από το μουσικό παραεμπόριο.

Επενεργεί ανασταλτικά στην επένδυση –από την πλευρά των δισκογραφικών εταιριών – σε νέες παραγωγές με νέους καλλιτέχνες, αφού υπάρχει εμφανής μείωση εσόδων η οποία οδηγεί με τη σειρά της σε μείωση επενδύσεων σε νέες φωνές.

-Εισάγει στην καθημερινή πρακτική το παράνομο, το πειρατικό. Μας εξοικειώνει με αυτό. Ο καταναλωτής δεν έχει κανένα ενδοιασμό να αγοράσει φτηνό cd. Την στιγμή που το αγοράζει δεν σκέφτεται ότι πράττει κάτι το επιλήψιμο

Ο νόμος 2121για την πνευματική ιδιοκτησία και τα Συγγενικά δικαιώματα

Ο νόμος 2121 παρέχει προστασία στους καλλιτέχνες και τους παραγωγούς των φωνογραφημάτων, όμως δεν είμαι αρμόδια για να επεκταθώ. Από την ενασχόληση μου όμως με τη νέα τεχνολογία θεωρώ ότι στο σύγχρονο πεδίο της ψηφιακής τεχνολογίας, η προστασία των ηχογραφημάτων θα επιτευχθεί και θα ενδυναμωθεί με τα αυτονόητα, τα οποία είναι μια κατάλληλη εθνική και ευρωπαϊκή νομοθεσία καθώς και αυστηρά και αποτελεσματικά τεχνολογικά μέτρα που θα περιλαμβάνουν επαρκείς μηχανισμούς προστασίας και ελέγχου.

Είναι αναγκαίο να εφαρμοσθούν εναρμονισμένες και αποτρεπτικές ποινικές ρυθμίσεις για τους εκατομμύρια παραβάτες. Η αποτελεσματική προστασία των φωνογραφημάτων έχει μεγάλη σημασία γιατί μέσω αυτών διαδίδεται η μουσική και διατηρείται η πολιτιστική κληρονομιά μας.

Σας ευχαριστώ.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ:

Είναι ένα γενικότερο πρόβλημα Αγνή μου αυτό, γι’ αυτό σε μια εποχή δύσκολη και περίεργη βλέπεις σκαμμένα πρόσωπα εδώ μέσα που σημαίνει ότι είναι απ’ αυτούς που καταθέσανε και εξακολουθούν να καταθέτουν, διότι τα πράγματα δυσκολεύουν. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν και νέα παιδιά, δεν είναι εύκολο σ’ αυτή την εποχή, αλλά υπάρχουν και νέοι και θα το παλέψουν.

Συνάδελφοι είχαμε καλέσει και τον Οργανισμό Συλλογικής Διαχείρισης των Σκηνοθετών, όπως επίσης και των Τεχνικών Κινηματογράφου, απ’ ότι βλέπω δεν ήρθανε. Επομένως τελειώνουμε εδώ με τις επίσημες τοποθετήσεις.

Το Προεδρείο προτείνει να διαβάσουμε και τα Ψηφίσματα και στο χρόνο που απομένει να γίνουν παρεμβάσεις γενικότερα.

ΤΑΣΟΣ ΚΑΤΟΠΟΔΗΣ

Επειδή σίγουρα τα προβλήματα είναι πάρα πολλά, απλά αναφέρεται εντελώς επιγραμματικά το θέμα των πνευματικών και θα προσθέσω και των συγγενικών δικαιωμάτων, ουσιαστική κατοχύρωση και των πνευματικών και των συγγενικών δικαιωμάτων και αντιμετώπιση της πειρατείας στο χώρο των οπτικοακουστικών προϊόντων CD, DVD, καθώς και οποιασδήποτε μορφής πειρατείας πνευματικής ιδιοκτησίας. Νομίζω δεν υπάρχει αντίρρηση σ’ αυτό.

Να δώσουμε μία μεγαλύτερη έμφαση στο θέμα των πνευματικών και συγγενικών δικαιωμάτων που δεν υπάρχει στο κείμενο.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ: Το εγκρίνετε συνάδελφοι;

Ψ Η Φ Ι Σ Μ Α

ΤΩΝ ΦΟΡΕΩΝ ΠΟΥ ΣΥΜΜΕΤΕΙΧΑΝ ΣΤΗΝ ΔΙΗΜΕΡΙΔΑ

«ΤΕΧΝΗ & ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ»

ΓΙΑ ΤΟ ΝΕΟ ΝΟΜΟΣΧΕΔΙΟ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΑ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑ ΘΕΑΜΑΤΟΣ ΑΚΡΟΑΜΑΤΟΣ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΗΘΟΠΟΙΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΕΝΩΣΗ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝ/ΦΟΥ ΤΗΛΕΟΡΑΣΗΣ Ο.Τ.

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΤΑΞΙΘΕΤΩΝ ΘΕΑΤΡΟΥ ΚΙΝ/ΦΟΥ ΑΘΛΗΤΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΩΝ ΦΩΤΙΣΤΩΝ ΗΧΗΤΙΚΩΝ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΕΝΩΣΗ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΣΥΛΛΟΓΟΣ

ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΚΕΡΚΥΡΑΣ

ΠΑΝΘΕΣΣΑΛΙΚΗ ΕΝΩΣΗ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΝΟΜΟΥ ΣΕΡΡΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΘΡΑΚΗΣ

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΧΟΡΕΥΤΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΣΚΗΝΗΣ & ΒΟΗΘΗΤΙΚΟΥ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΥ

ΣΚΗΝΗΣ Κ.Θ.Β.Ε.

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΔΥΤΙΚΗΣ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟ ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΩΝ ΧΟΡΩΔΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ

ΕΝΩΣΗ ΜΟΥΣΙΚΟΣΥΝΘΕΤΩΝ ΣΤΙΧΟΥΡΓΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΕΝΩΣΗ ΕΛΛΗΝΩΝ ΜΟΥΣΟΥΡΓΩΝ

«ΜΙΚΡΟ» ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΓΙΑ ΤΗ ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ

Όλοι εμείς Φορείς και εργαζόμενοι που συμμετέχουμε στη Διημερίδα ΤΕΧΝΗ & ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ με έκπληξη και οργή διαβάσαμε το περιεχόμενο του νομοσχεδίου για τον κινηματογράφο, και έγινε μεγαλύτερη η οργή μας όταν πληροφορηθήκαμε τις διαδικασίες με τις οποίες εκπονήθηκε.

Το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου παρήγαγε πάνω από 400 ταινίες. Μεγάλος αριθμός αυτών των ταινιών εκπροσώπησε τη χώρα μας στο εξωτερικό σε μεγάλα διεθνή φεστιβάλ και απέσπασε πολλά βραβεία! Το κέρδος αυτής της παρουσίας και αυτών των βραβείων για τη χώρα μας, ιδιαίτερα σήμερα που οι «μικροί» πολιτισμοί κινδυνεύουν να ενσωματωθούν και, κάτω από προϋποθέσεις, να εξαφανιστούν είναι τεράστιο. Η χώρα μας είναι παρούσα στα κινηματογραφικά δρώμενα της Ευρώπης και του κόσμου! Αυτό το νομοσχέδιο που εκπονήθηκε, με άγνωστες επιτροπές και αγνώστους συμβούλους, δεν είναι, όπως θα έπρεπε να είναι, η συνέχεια της προηγούμενης εμπειρίας, είναι η πλήρης ανατροπή! Και είναι φυσικό να είναι τέτοιο, αφού δεν ζητήθηκε η γνώμη των ανθρώπων του κινηματογράφου. Αγνοήθηκαν σκηνοθέτες, σεναριογράφοι, παραγωγοί, ηθοποιοί, τεχνικοί, μοντέρ, σκηνογράφοι, κλπ.

Διαβάζοντας κανείς προσεχτικά το νομοσχέδιο αντιλαμβάνεται καθαρά ποιους συμβουλεύτηκαν και με ποιους συνεργάστηκαν! Συγκρότησαν έναν γραφειοκρατικό μηχανισμό, κάτω από τον απόλυτο έλεγχό τους, συνεργάστηκαν με ανθρώπους που ευελπιστούν να καταλάβουν τις πολυάριθμες και, προφανώς, καλοαμειβόμενες θέσεις, οι οποίες θεσμοθετούνται με το νομοσχέδιο, συνεργάστηκαν με ανθρώπους οι οποίοι ελπίζουν με τη συνεργασία και την ανοχή της κυβέρνησης, να διαφεντέψουν το χώρο. Ελπίζουν να ριχτούν στα ταμεία και να γεμίσουν, προνομιακά και μέσα σε πλήρη αδιαφάνεια η οποία θεσμοθετείται, τις τσέπες τους. Ενδεικτικό αυτής της «λογικής» είναι το άρθρο 33. Με αυτό το άρθρο γίνεται νόμος του κράτους, η διαπλοκή και η αδιαφάνεια. Θεσμοθετείται η θλιβερή πραγματικότητα, που κυριαρχεί στη χώρα μας, ιδιαίτερα το τελευταίο διάστημα.

Το νομοσχέδιο αυτό καταργεί κάθε δημοκρατική εκπροσώπηση. Όλα τα όργανα, όλα τα συμβούλια και όλες οι επιτροπές που δημιουργεί, διορίζονται! Η αποψίλωση των δημοκρατικών κατακτήσεων, που άρχισε από τις προηγούμενες κυβερνήσεις, ολοκληρώνεται. Βάζοντας από τη μια μεριά την πολιτεία, και από την άλλη τους κινηματογραφιστές!

Η τέχνη από τους πολίτες για τους πολίτες είναι υποχρέωση του κράτους. Αυτή η υποχρέωση σε καμία περίπτωση, και κάτω από οποιεσδήποτε καταστάσεις, δεν μπορεί να μεταβιβαστεί στους εμπόρους της τέχνης. Άλλος ο ρόλος της πολιτείας και άλλος ο ρόλος των εμπόρων. Επειδή το νομοσχέδιο εκπονήθηκε από εμπόρους της τέχνης, για τους εμπόρους της τέχνης, θεσμοθετείται η μεταβίβαση της υποχρέωσης της πολιτείας στους εκλεκτούς της. Και αυτή η μεταβίβαση, ελευθερώνει όλα τα κακά ένστικτα τα οποία, τελικά, θα επιδιώξουν να κατασπαράξουν το καλό γούστο και την καλή αισθητική. Θα γκρεμίσουν ότι έχει οικοδομηθεί μέχρι σήμερα. Θα καταστρέψουν τον κινηματογράφο τόσο σαν τέχνη, όσο και σαν παιδεία και ιστορική αναφορά και καταγραφή, θα τον αποκόψουν απ’ την ελληνική ιστορία και παράδοση.

Εμείς, δεν μπορούμε να συναινέσουμε, είμαστε αντίθετοι, είμαστε μαχητικά αντίθετοι, γιατί δεν διακυβεύετε μόνο το ψωμί μας και η αχρήστευσή μας ως καλλιτεχνών, διακυβεύεται, κυρίως και πρωτίστως, το μέλλον της ίδιας της χώρας. Και αυτό μας κάνει ακόμα πιο σοβαρούς, πιο μαχητικούς και πιο αποφασισμένους.

Θεωρούμε το νομοσχέδιο τελείως απαράδεκτο. Τόσο για το περιεχόμενό του όσο και για τον τρόπο που εκπονήθηκε. Καλούμε την κυβέρνηση να το αποσύρει και να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Να δώσει εντολή να δημιουργηθεί μια κοινή ανάμεσα στο Υπουργείο και τους Φορείς Επιτροπή, και από κοινού να σχεδιάσουμε το νομοθετικό εκείνο πλαίσιο που απαιτούν οι περιστάσεις. Αν διαφορετικά πράξει η κυβέρνηση, αναλαμβάνει ακέραια την ευθύνη.

Εμείς αρνιόμαστε να αποδεχθούμε εξ ολοκλήρου ένα νομοσχέδιο που δεν φτιάχτηκε με τη συμμετοχή μας, αλλά, ούτε για μας ΚΑΙ ούτε για τον Ελληνικό Κινηματογράφο.

Αρνιόμαστε οποιαδήποτε αλλαγή (διάλογο το λένε!) γι’ ΑΥΤΟ το συγκεκριμένο μόρφωμα που μας υποβλήθηκε ως «νομοσχέδιο» για περαιτέρω μελέτη.

Ζητούμε αμέσως συνάντηση με τον Πρωθυπουργό και Υπουργό Πολιτισμού κο Κωνσταντίνο Καραμανλή.

ΤΟ ΠΡΟΕΔΡΕΙΟ ΤΗΣ ΔΙΗΜΕΡΙΔΑΣ

Ψ Η Φ Ι Σ Μ Α

ΤΩΝ ΦΟΡΕΩΝ ΠΟΥ ΣΥΜΜΕΤΕΙΧΑΝ ΣΤΗΝ ΔΙΗΜΕΡΙΔΑ

«ΤΕΧΝΗ & ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ»

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΑ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑ ΘΕΑΜΑΤΟΣ ΑΚΡΟΑΜΑΤΟΣ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΗΘΟΠΟΙΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΕΝΩΣΗ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝ/ΦΟΥ ΤΗΛΕΟΡΑΣΗΣ Ο.Τ.

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΤΑΞΙΘΕΤΩΝ ΘΕΑΤΡΟΥ ΚΙΝ/ΦΟΥ ΑΘΛΗΤΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΩΝ ΦΩΤΙΣΤΩΝ ΗΧΗΤΙΚΩΝ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΕΝΩΣΗ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΣΥΛΛΟΓΟΣ

ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΚΕΡΚΥΡΑΣ

ΠΑΝΘΕΣΣΑΛΙΚΗ ΕΝΩΣΗ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΝΟΜΟΥ ΣΕΡΡΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΘΡΑΚΗΣ

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΧΟΡΕΥΤΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΣΚΗΝΗΣ & ΒΟΗΘΗΤΙΚΟΥ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΥ

ΣΚΗΝΗΣ Κ.Θ.Β.Ε.

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΔΥΤΙΚΗΣ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟ ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΩΝ ΧΟΡΩΔΩΝ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ

ΕΝΩΣΗ ΜΟΥΣΙΚΟΣΥΝΘΕΤΩΝ ΣΤΙΧΟΥΡΓΩΝ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΕΝΩΣΗ ΕΛΛΗΝΩΝ ΜΟΥΣΟΥΡΓΩΝ

«ΜΙΚΡΟ» ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΓΙΑ ΤΗ ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ

Εμείς, οι καλλιτέχνες και οι δημιουργοί που ανήκουμε στη δύναμη των 18 Σωματείων της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Θεάματος Ακροάματος, στο Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών Ελλάδας, στην Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, στην Ένωση Μουσικοσυνθετών Στιχουργών Ελλάδας, στην Ένωση Ελλήνων Μουσουργών και στο Σωματείο «ΜΙΚΡΟ» νέων κινηματογραφιστών, 12 & 13 Δεκέμβρη 2005 συζητήσαμε για το που οδηγείται και πως χρησιμοποιείται ο Πολιτισμός και οι τέχνες σήμερα:

1. Οι σαρωτικές ανατροπές που σημειώθηκαν στο μεταίχμιο της τελευταίας δεκαετίας του αιώνα και συνεχίζονται, χαρακτηρίστηκαν κοσμογονικές:

- Η «Νέα τάξη Πραγμάτων» καταπατά το διεθνές δίκαιο, την ανεξαρτησία, την εδαφική ακεραιότητα, την κυριαρχία κρατών, και το δικαίωμα των λαών να καθορίζουν το μέλλον τους.

- Η «ελευθερία» του μεγάλου πολυεθνικού κεφαλαίου - η λεγόμενη «παγκοσμιοποίηση» - αφαιρεί δικαιώματα και κατακτήσεις από τους εργαζόμενους. Στο όνομα της «ελευθερίας» της αγοράς και της ανταγωνιστικότητας στρέφουν την ιστορία δεκάδες χρόνια πίσω, και αυτό το αποκαλούν «εκσυγχρονισμό»

- Σε αυτόν τον κόσμο της «Νέας Τάξης Πραγμάτων» και του νεοφιλελευθερισμού έχει τη θέση της η Ευρωπαϊκή Ένωση μια προωθημένη μορφή καπιταλιστικής πολιτικοοικονομικής ολοκλήρωσης όπου κυριαρχεί το μεγάλο κεφάλαιο.

- Ο πλούτος συσσωρεύεται για τους πολύ λίγους, από τη μια, και από την άλλη η αθλιότητα για δισεκατομμύρια ανθρώπους. Η ανθρωπότητα διαθέτει σήμερα τα μέσα και την ικανότητα να εξασφαλίσει για όλους τους ανθρώπους μια αξιοπρεπή ζωή. Είναι φανερό ότι είναι αναγκαία η ανακατανομή του πλούτου για να την απολαύσουν αυτοί που τον παράγουν. Αλλά αυτό δεν μπορεί να το πράξει αυτό το πολιτικοοικονομικό σύστημα. Απαιτούνται βαθύτερες ριζικές αλλαγές στη δομή της κοινωνίας.

2. Ο «Πολιτισμός», οι Τέχνες και οι άνθρωποι του δεν μένουν έξω από την γενικότερη επίθεση ενάντια στους λαούς:

• Τα τελευταία 15-20 χρόνια σταδιακά και σαρωτικά τα τελευταία χρόνια, ό,τι αφορά στην «παραγωγή», τη διακίνηση, τη διαφήμιση του καλλιτεχνικού έργου και ό,τι έχει να κάνει με την «διαχείριση» του ελεύθερου χρόνου, έχει συγκεντρωθεί σε ελάχιστα χέρια: Το διαφεντεύουν οι λίγοι πολυκλαδικοί οικονομικοί όμιλοι, με συνέπειες στην ίδια την σχέση του καλλιτεχνικού έργου με την κοινωνία, με τους εργαζόμενους. Τα «εθνικά» και υπερεθνικά σούπερ-μάρκετ της Τέχνης, και του «Πολιτισμού» προσφέρουν ανεμπόδιστα έτοιμα στα αστραφτερά σελοφάν τα «προϊόντα» της σύγχρονης απρόσωπης μαζικής βιομηχανίας του θεάματος, ισοπεδώνοντας ανθρώπινες αξίες που αποτελούν την ιδιαιτερότητα κάθε λαού, την πολιτιστική παράδοση, τις λαϊκές κατακτήσεις, την ιστορική μνήμη, την ατομική στάση ζωής, διαμορφώνοντας τον «καταναλωτή» της τέχνης: χωρίς μνήμη, χωρίς σκέψη, χωρίς αντανακλαστικά αντίστασης, παθητικό, χωρίς καλλιέργεια και χωρίς ενδιαφέρον για τη μάθηση. Παραδομένο στις αξίες τους: τη βία, τον ατομισμό, τη χυδαιότητα, καλλιεργώντας τον ανταγωνισμό, το ρατσισμό, την ξενοφοβία, την «τρομοϋστερία». Στόχος της πολιτιστικής βιομηχανίας όχι μόνο το κέρδος μα και η διαμόρφωση της συνείδησης του λαού, αλλά και των καλλιτεχνών, έτσι ώστε να συντηρούνται οι «πολιτιστικές» αξίες και η ιδεολογία του κέρδους, της αγοράς, της εκμετάλλευσης, η αποδοχή.Οι επιπτώσεις αυτής της εμπορευματικής διαχείρισης της παραγωγής και της διακίνησης των έργων τέχνης αλλά και του ελεύθερου χρόνου των εργαζομένων, (αυτού του λιγοστού που τους έχει απομείνει), οδηγεί στην υποβάθμιση της ποιότητας της ζωής, διαστρεβλώνει εν τέλει τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης και του καλλιτέχνη.

• Η πολιτεία όλα αυτά τα 15 χρόνια στηρίζει την επέλαση του μεγάλου κεφαλαίου στο χώρο των τεχνών

• Με την υποχρηματοδότηση (για φέτος 0,62%) υπέρ των μεγάλων συμφερόντων (πχ ίδρυμα Λαμπράκη) του χώρου.

• Με την κατάσταση ομηρίας στην οποία διατηρεί τους καλλιτέχνες

α. Ελευθερία της ασυδοσίας στον εργασιακό χώρο, καταπάτηση Συλλογικών Συμβάσεων Εργασίας.

β. Ανατροπή του ασφαλιστικού – συνταξιοδοτικού συστήματος βάση προδιαγραφών της Ε.Ε.

γ. Άρνηση λύσης του συνταξιοδοτικού των δημιουργών – ουσιαστική κατάργηση και αυτών των μίζερων «τιμητικών συντάξεων.

δ. Ανεργία εφιαλτικών διαστάσεων και «μαύρη εργασία».

-Με την υποβάθμιση της καλλιτεχνικής παιδείας, με τις συμφωνίες της Μπολόνια και του Μπέργκεν, σε διαδικασία απλής κατάρτισης αντί μόρφωσης, ενώ βαθαίνει η εμπορευματοποίηση της, η διείσδυση σε αυτήν των ιδιωτικών κεφαλαίων με στόχο τους την «παιδεία της αγοράς».

- Με τον εξοστρακισμό (τόσο από τις κυβερνήσεις του ΠΑΣΟΚ όσο και της Ν.Δ.) των καλλιτεχνικών φορέων από τα περισσότερα κέντρα πολιτιστικών αποφάσεων. Τοποθετώντας στα κέντρα αυτά στη θέση των εκπροσώπων, πρόσωπα με κομματικούς δεσμούς ή πρόσωπα που εμπλέκονται στη διακίνηση της τέχνης.

ΓΝΩΡΙΖΟΥΜΕ ΠΩΣ:

Η πολιτιστική ανάπτυξη του λαού και του τόπου σχετίζεται με το ποιο λαό, ποια νεολαία διαμορφώνεται, διαπαιδαγωγείται. Σχετίζεται με το ίδιο το μέλλον και την προοπτική του λαού μας. Άρα δεν μπορεί να είναι υπόθεση των μεγάλων μονοπωλιακών συμφερόντων. Είναι υπόθεση της κοινωνίας, κοινωνικό αγαθό, άρα δημόσιο.

Αυτό σημαίνει ότι το κράτος πρέπει να χορηγεί τους πόρους και τα μέσα για την πολιτιστική ανάπτυξη.

Είμαστε αντίθετοι με τον «κρατικοδίαιτο» πολιτισμό, Ιδιωτικών Ιδρυμάτων ως «επίλεκτων» έξω από θεσμικές διαδικασίες και έξω από κοινωνικό έλεγχο. Είμαστε αντίθετοι και στις παρεμβάσεις της εξουσίας –με την μια ή την άλλη μορφή στην καλλιτεχνική δημιουργία.

Αυτό σημαίνει:

- χρηματοδότηση της πολιτιστικής δημιουργίας από την Πολιτεία μέσα από διαφανείς διαδικασίες

- στήριξη των εργασιακών θεμάτων και κατοχύρωση των δημιουργών

- Δημόσια ενιαία δωρεάν παιδεία, Πανεπιστημιακού επιπέδου, και ανάπτυξη της καλλιτεχνικής παιδείας σ’ όλο το φάσμα της υποχρεωτικής εκπαίδευσης

- διήθηση της τέχνης μέσα σ’ όλο τον κοινωνικό ιστό, με την ενίσχυση της δημιουργικής σχέσης των εργαζομένων με την τέχνη, τη δημιουργία υποδομών για την ενίσχυση και ανάπτυξη της επαφής των εργαζομένων με το καλλιτεχνικό έργο, με το διάβασμα, την ανάπτυξη κριτηρίων απέναντι στην τέχνη, την ενίσχυση της ερασιτεχνικής δημιουργίας και της μόρφωσης.

Διεκδικούμε

Τη δημιουργία προϋποθέσεων ανεμπόδιστης καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Α.

● Άμεσα για το 2006, το 2% του κρατικού προϋπολογισμού να διατεθεί για τον πολιτισμό. Να τροφοδοτήσει την καλλιτεχνική δημιουργία και να διαμορφώσει συνθήκες αξιοπρεπούς διαβίωσης και εργασίας για τους καλλιτέχνες, και την μόρφωση και δημιουργική σχέση του λαού με την τέχνη. Ούτε ένα ευρώ να μην πάει στους μεγάλους ιδιωτικούς ομίλους.

● Το 1,5 % από τις εισπράξεις των τηλεοπτικών σταθμών να διατίθεται για την ενίσχυση του Κινηματογράφου.

● Να διαμορφωθεί το θεσμικό πλαίσιο ώστε το 1% της δαπάνης των δημόσιων κτιρίων και χώρων να διατίθεται για την καλλιτεχνική τους διακόσμηση, με καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς.

● Να λυθεί το πρόβλημα της στέγης για τη Λυρική Σκηνή, και τα κρατικά μουσικά σύνολα.

● Να στηριχθούν με επαρκές για τις ανάγκες τους ποσά η Λυρική, τα Κρατικά θέατρα, τα Μουσικά Σύνολα, το Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών Ελλάδας, τα ΔΗΠΕΘΕ, οι ελεύθεροι θίασοι, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, οι καλλιτεχνικοί και πολιτιστικοί φορείς και γενικά οι φορείς παραγωγής τέχνης.

● Να φτιαχτούν θέατρα σ’ όλες τις μεγάλες πόλεις της Ελλάδας και να αξιοποιηθούν τα ήδη υπάρχοντα (Σύρου, Βόλου, Πάτρας, Κέρκυρας, Βέροιας, Πειραιά κα.) για παραστάσεις Λυρικού ρεπερτορίου και Μπαλέτου, έτσι ώστε να δημιουργηθούν νέες θέσεις εργασίας τόσο για τους καλλιτέχνες (μουσικούς, χορευτές, μονωδούς – χορωδούς) όσο και για όλους εκείνους τους επαγγελματίες που συμβάλλουν στην παραγωγή μιας παράστασης αλλά και στη δομή ενός οργανωμένου θεάτρου.

Β.

● Αντιμετώπιση των προβλημάτων των καλλιτεχνών – δημιουργών και τεχνικών..

● Επαγγελματική κατοχύρωση των καλλιτεχνών – δημιουργών και τεχνικών.

● Την λύση των ιδιαίτερων ασφαλιστικών προβλημάτων στο χώρο της τέχνης. Μείωση των ημερών ασφάλισης και μείωση του ορίου ηλικίας, για τη θεμελίωση συνταξιοδοτικού δικαιώματος.

● Λύση του συνταξιοδοτικού – ασφαλιστικού των κλάδων των δημιουργών με σύστημα συλλογικό και αναλογικό. Το μερίδιο του «εργοδότη» να το αναλάβει το κράτος και όσοι εμπλέκονται στην «εκμετάλλευση» του καλλιτεχνικού έργου. Επαναφορά του Ν. 2435/96 για τις «τιμητικές» συντάξεις έως ότου λυθεί το ασφαλιστικό – συνταξιοδοτικό των δημιουργών.

● Να ανατραπεί το καθεστώς «γαλέρας» που ισχύει για τους εργαζόμενους στις εταιρίες παραγωγής οπτικοακουστικού προγράμματος και στα θέατρα (Κρατικά – Ιδιωτικά). Συλλογικές συμβάσεις σε όλους τους χώρους δουλειάς. Τήρηση τους όπου υπάρχουν.

● Τα δημόσια καλλιτεχνικά έργα να ανατίθενται μετά από πανελλήνιους καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς. Στις κριτικές επιτροπές την πλειοψηφία να έχουν καλλιτέχνες, με την συμμετοχή των συλλογικών τους φορέων. Να αποκλείονται απ’ αυτές έμποροι τέχνης και γενικά όσοι σχετίζονται με την διακίνηση των έργων τέχνης.

● Διορισμό σε μόνιμες θέσεις όσων καλλιτεχνών και τεχνικών καλύπτουν πάγιες και διαρκείς ανάγκες, σε όλους τους κρατικούς (και δημοτικούς) φορείς, ανεξάρτητα απ’ τη νομική μορφή του φορέα (πχ ορχήστρες, φιλαρμονικές κλπ)

● Ουσιαστική κατοχύρωση των πνευματικών και συγγενικών δικαιωμάτων.

● Αντιμετώπιση της πειρατείας και κλοπής στο χώρο των οπτικοακουστικών έργων CD, DVD, καθώς και οποιασδήποτε μορφής προσβολής των πνευματικών και συγγενικών δικαιωμάτων.

Γ.

● Αναβάθμιση της αισθητικής αγωγής και της καλλιτεχνικής παιδείας, που να διαπερνά όλο τον «κορμό» του προγράμματος στο ενιαίο 12χρονο Υποχρεωτικός σχολείο.

● Οι καλλιτεχνικές σπουδές να γίνουν Δημόσιες, Ανώτατες και δωρεάν ενταγμένες στην ενιαία ανώτατη εκπαίδευση, να έχουν ενιαίο περιεχόμενο και να περιλαμβάνουν την ειδίκευση. Τασσόμαστε κατά της ιδιωτικοποίησης της εκπαίδευσης, κατά της εμπλοκής της «αγοράς», και του κεφαλαίου στις εκπαιδευτικές διαδικασίες, κατά της ενίσχυσης της «επιχειρηματικότητας» στην εκπαίδευση που επιτάσσουν οι αποφάσεις των Υπουργών παιδείας της ΕΕ.

● Να ιδρυθεί σχολή Δημόσια και δωρεάν, Ανώτερη για τεχνικούς θεάτρου – κινηματογράφου – τηλεόρασης.

Δ.

● Τη συμμετοχή των συλλογικών φορέων των καλλιτεχνών και δημιουργών στα κέντρα λήψης αποφάσεων για την πολιτιστική πολιτική, και την απομάκρυνση απ’ αυτά φορέων και προσώπων που εμπλέκονται στη διακίνηση της τέχνης, στην αγορά.

● Αναβάθμιση των κρατικών καλλιτεχνικών θεσμών, στήριξη και εκδημοκρατισμό με παράλληλη άσκηση κοινωνικού έργου σ’ αυτούς. Να γίνουν Δημοσίου Δικαίου και να αναβαθμιστεί ο ρόλος των συλλογικών φορέων των καλλιτεχνών στη διοίκησή τους.

● Την αποφασιστική ενίσχυση την στήριξη της ερασιτεχνικής δημιουργίας, των πολιτιστικών συλλόγων στις γειτονιές και τους εργασιακούς χώρους, τη δημιουργία υποδομών, χώρων δημιουργίας και επαφής με τα έργα τέχνης.

● Υποστηρίζουμε την αναγκαιότητα μιας βιβλιοθήκης σε κάθε σχολείο, με βιβλία όχι μόνο στα αντικείμενα των μαθημάτων μα λογοτεχνικά, επιστημονικά κ.α.

Είναι επιτακτική ανάγκη η ίδρυση χιλιάδων νέων βιβλιοθηκών στις γειτονιές και τις κωμοπόλεις, ανοιχτές στην τοπική κοινωνία, πλούσιες σε υλικό, με επαρκές ειδικευμένο και ικανό προσωπικό, που θα παίξουν ρόλο πολιτιστικής κυψέλης στο χώρο.

Επιδιώκουμε και θα επιδιώξουμε να συμπορευτούμε με το εργατικό κίνημα, για μόρφωση, δουλειά, δημοκρατικές ελευθερίες. Να συμβάλουμε με το έργο μας να αποκρουσθεί η πολιτική της «νέας τάξης πραγμάτων» και του φιλελευθερισμού. Η Τέχνη σαν μέρος της κοινωνικής συνείδησης διερευνά τα κοινωνικά προβλήματα, και δίνει την προοπτική αντιμετώπισής τους με βάση τους νόμους της κοινωνικής εξέλιξης.

Δεν μπορεί να υπάρξει ελευθερία της τέχνης μέσα σε συνθήκες «ελευθερίας» της αγοράς.

Θεωρούμε ότι οι άνθρωποι της Τέχνης πορεύονται μαζί με την εργατική τάξη. Βλέπουμε τη βελτίωση της ζωής των καλλιτεχνών, την ελευθερία της δημιουργίας τους, μέσα από τον αγώνα όλων των εργαζόμενων για καλύτερες συνθήκες ζωής και δουλειάς, για πολιτιστική και κοινωνική ανάπτυξη.

ΤΟ ΠΡΟΕΔΡΕΙΟ ΤΗΣ ΔΙΗΜΕΡΙΔΑΣ

Φωτογραφίες από τη Διημερίδα για την Τέχνη & τον Πολιτισμό

Αίθουσα Εργατικής Εστίας

Καφαντάρη,Ποντίκας, Κατοπόδης,Κολοβός, Παπαδάκης,Ποντίκης

Βασίλης ΚολοβόςΠΟΘΑ

Λίλα Καφαντάρη Σ.Ε.Η.

Λεωνίδας Βαρδαρός Σ.Ε.Η

Δημήτιος Ποντίκας Ε.Ε.Σ.

Εύα Μελά Ε.Ε.Τ.Ε.

Αλιφέρη, Μαλκότσης

Τάσος Κατοπόδης Ε.Μ.Σ.Ε.

Κώστας Γεωργόπουλος Π.Μ.Σ.

Σωκράτης Καμπουρόπουλος Ε.ΚΕ.ΒΙ.

Μαρία Μηλιοπούλου Σ.Χ.Ε.Λ.Σ.

Στέλιος Τζολόπουλος Σ.Ε.Κ.Θ.Β.Ε.

Μιχάλης Θεοδώρου Σ.Ε.Μ.Κ.

Γιάννης Φραγκούλης “ΜΙΚΡΟ”

Μπάμπης Δαραδήμος Οργανισμός Διαχείρισης Ε.Ε.Τ.Ε

Πραγματοποιήθηκε ημερίδα με θέμα: Το σενάριο στη μικρού μήκους ταινία animation, στην αίθουσα της Εταιρίας Ελλήνων Σκηνοθετών (Τοσίτσα 11), στις 12.4.2006, με τη συνεργασία του Ευρωπαϊκού Κέντρου Κινούμενων Σχεδίων και της Ένωσης Σεναριογράφων Ελλάδος.

Η Ημερίδα διοργανώθηκε με τη συνεργασία της Ένωσης Σεναριογράφων Ελλάδος και απευθύνεται -κυρίως- σε νέους δημιουργούς που επιθυμούν να εμπλουτίσουν τις γνώσεις τους γύρω από το σενάριο, το βασικότερο συστατικό στοιχείο κάθε οπτικοακουστικής δημιουργίας..

Το οικονομικό κόστος καταγραφής και έκδοσης των εισηγήσεων έχει αναλάβει το Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ).

Την Ημερίδα στήριξε το ΜΙΚΡΟ -Σωματείο για τη διάδοση της ταινίας μικρού μήκους.

Εισηγητές:
- Monique RENAULT, Γαλλία/Ολλανδία
- Παναγιώτης ΡΑΠΠΑΣ, Ελλάδα
- Evan SPILIOTOPOULOS, ΗΠΑ
μίλησε με θέμα: “Γράφοντας σενάρια για το Χόλυγουντ” και θα έδειξε σε ανεπίσημη παγκόσμια πρώτη! μια animatic σκηνή διάρκειας 6′ από τη νέα ταινία “Terra” του ελληνοβραζιλιάνου σκηνοθέτη Aristomenis Tsirbas, που θα κυκλοφόρησε το 2008!, σε σενάριο του Evan Spiliotopoulos.
- Δημήτρης ΒΟΡΡΗΣ, Ελλάδα

Τον συντονισμό της Ημερίδας είχε ο
ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΑΚΑΒΑΣ,.

:

Tα Πρακτικά της Ημερίδας για το Σενάριο στη μικρού μήκους ταινία

ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΚΙΝΟΥΜΕΝΩΝ ΣΧΕΔΙΩΝ

ΕΝΩΣΗ ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΩΝ ΕΛΛΑΔΟΣ

ΠΡΑΚΤΙΚΑ

ΗΜΕΡΙΔΑΣ ΜΕ ΘΕΜΑ:

«ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION»

ΤΕΤΑΡΤΗ 12 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2006

Με τη στήριξη:

ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΩΝ ΜΕΣΩΝ

Η έκδοση των πρακτικών μιας ημερίδας, ολοκληρώνει τους στόχους για τους οποίους αυτή έγινε, καθώς έτσι διαχέονται οι πληροφορίες που είχαν κατατεθεί υπό μορφή εισηγήσεων εντός ενός συγκεκριμένου αριθμού ακροατών, ενώ το ανά χείρας βιβλίο, αποτελεί μια διαρκή και εύχρηστη πηγή γνώσεων για κάθε ενδιαφερόμενο που θα ή-θελε να εντρυφήσει στο θέμα.

Ασφαλώς η προσέγγιση του θέματος, αναφορικά με το σενάριο στη μικρού μήκους ταινία animation, δεν είναι δυνατόν να εξαντληθεί στον περιορισμένο χρόνο των ει-σηγήσεων, αλλά παρ’ όλα αυτά πιστεύουμε ότι η παρούσα έκδοση αποτελεί μια κα-λοδεχούμενη κατάθεση στην έτσι κι αλλιώς ελλιπή σχετική βιβλιογραφία.

Θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε τους εισηγητές, ήτοι την κυρία Monique Renault από την Ολλανδία, τους κυρίους Δημήτρη Βόρρη και Παναγιώτη Ράππα από τη χώρα μας και τον κύριο Evan Spiliotopoulos από το Λος Άντζελες των ΗΠΑ.

Επίσης, θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε τον Πρόεδρο της Εταιρίας Ελλήνων Σκηνοθε-τών, κύριο Χάρη Παπαδόπουλο, την κυρία Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, επίκουρη κα-θηγήτρια του Πανεπιστημίου Πατρών και τον Πρόεδρο της Ένωσης Σεναριογράφων Ελλάδος, κύριο Αλέξανδρο Κακαβά για την ουσιαστική συμβολή τους στη διεξαγωγή της Ημερίδας.

Τέλος, ευχαριστίες οφείλονται στο Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ), κα-θώς χάρη στην ευγενική απόφαση του Διοικητικού Συμβουλίου του, οι εισηγήσεις της Ημερίδας της 16ης Απριλίου 2006, έχουν αποκτήσει το σχήμα του παρόντος βιβλίου.

Το Ευρωπαϊκό Κέντρο Κινούμενων Σχεδίων, θα συνεχίσει την προσπάθεια ανάδειξης θεμάτων που αφορούν στην επαγγελματική κατάρτιση των νέων –κυρίως- δημιουρ-γών, πιστεύοντας ακράδαντα ότι η γνώση είναι ο απαραίτητος σύμμαχος κάθε ταλέ-ντο!

EΥΡΩΠΑΪΚΟ KΕΝΤΡΟ KΙΝΟΥΜΕΝΩΝ ΣΧΕΔΙΩΝ

www.animationcenter.gr

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΗΜΕΡΙΔΑΣ

• Χαιρετισμοί:

Εκπροσώπου ΕΚΚΣ κας. Χρυσάνθης Σωτηροπούλου

Προέδρου ΕΕΣ κ. Χάρη Παπαδόπουλου

Προέδρου «Μικρό» κ. Γιάννη Φραγκούλη

Αντιπροέδρου «Μικρό» Κώστα Σταματόπουλου

Προέδρου ΕΣΕ και Συντονιστή κ. Αλέξανδρου Κακαβά

Παρουσίαση Εισηγητών

• Εισήγηση Α΄: Μονίκ Ρενώ (Γαλλία/Ολλανδία)

• Εισήγηση Β΄: Δημήτρη Βόρρη (Ελλάς)

Διάλειμμα Καφέ

• Εισήγηση Γ΄: Παναγιώτη Ράππα (Ελλάς)

• Εισήγηση Δ΄: Παναγιώτη Ράππα (Ελλάς)

Διάλειμμα Σνακ

• Εισήγηση Ε΄: Evan Spiliotopoulos (ΗΠΑ)

• Εισήγηση ΣΤ΄: Evan Spiliotopoulos (ΗΠΑ)

• Ερωτήσεις - Απαντήσεις - Απολογισμός - Κλείσιμο Ημερίδας

2

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: ΑΛ. ΚΑΚΑΒΑΣ

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Κυρίες και κύριοι καλή σας ημέρα σε όλους, κυρίες και κύριοι καλώς ήρθατε, ελπίζουμε να περάσετε καλά. Η κυρία Σωτηροπούλου θα λάβει το λό-γο για έναν χαιρετισμό.

Χ. ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ: Γεια σας, θα ήθελα να σας ευχαριστήσω που είσαστε σή-μερα εδώ, θεωρώ ότι θα είναι πολύ χρήσιμο για σας όλο αυτό το σημερινό, γιατί νο-μίζω ότι δεν έχουμε εύκολα την ευκαιρία να συζητήσουμε για το σενάριο και κυρίως για το σενάριο σε ένα πολύ συγκεκριμένο είδος που είναι τα κινούμενα σχέδια.

Εγώ δε θα πω τίποτα, πιστεύω ότι μέσα στην ημέρα θα έχουμε τη δυνατότητα να συζητήσουμε πάρα πολλά θέματα, απλώς εκ μέρους του Ευρωπαϊκού Κέντρου και του Animfest θα ήθελα να ευχαριστήσω πάρα πολύ το Media Desk και το ΙΟΜ, την Ένωση Σεναριογράφων Ελλάδος, την Εταιρεία Σκηνοθετών, το Ελληνικό Κέντρο και την Ταινιοθήκη, γιατί χωρίς όλους αυτούς τους Φορείς δε θα είχε γίνει ούτε το φεστι-βάλ, ούτε η σημερινή ημερίδα.

Και θα ήθελα να πω ότι για μένα αυτό που έχει σημασία δεν είναι απλώς να γίνονται κάποιες προβολές ταινιών, όχι ότι αυτό δεν είναι πολύ σημαντικό, πάρα πολύ σημαντικό είναι ειδικά όταν είναι για ένα είδος το οποίο δεν το γνωρίζουμε μέσα από το εμπόριο στην Ελλάδα, αλλά όταν συνοδεύεται με τέτοιες δραστηριότητες εκπαι-δευτικού τύπου κι όταν λέω “εκπαιδευτικού τύπου” εννοώ και για τους επαγγελματί-ες, γιατί κι αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό πια στην Ελλάδα ότι έχουμε τη δυνατό-τητα να μιλάμε μεταξύ μας και οι επαγγελματίες και οι φοιτητές με ξένους πάρα πολύ σπάνια.

Λοιπόν όλος αυτός ο διάλογος μεταξύ ξένων δημιουργών, Ελλήνων δημιουργών, ανθρώπων επαγγελματιών του χώρου και νέων φοιτητών οι οποίοι δι-ψούν είμαι σίγουρη για να μάθουν καινούρια πράγματα, νομίζω ότι είναι πάρα πολύ χρήσιμος και θα το απολαύσουμε όλοι μαζί σήμερα. Ευχαριστώ πολύ.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Το λόγο δίνω στον Πρόεδρο της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών κύριο Χάρη Παπαδόπουλο.

Χ. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ: Θα ήθελα κι εγώ εκ μέρους του Διοικητικού Συμβουλίου να χαιρετίσω αυτή τη διημερίδα.

3

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Το σενάριο είναι μια σπουδαία ιστορία, εγώ υπερασπιζόμενος τους Σκηνοθέτες θα έλεγα ότι είναι ταυτόσημα και τα δύο, δηλαδή και ο Σκηνοθέτης και το σενάριο και οι Σκηνοθέτες θα πρέπει ή να γνωρίζουν από σενάριο, δηλαδή αυτό που λέμε ότι ο Σεναρίστας είναι κάτι το διαφορετικό, που αυτό βέβαια είναι μια με-γάλη κουβέντα, αλλά νομίζω ότι έστω και μια απλή επιλογή να κάνει ένας Σκηνοθέ-της πρέπει να ξέρει τι επιλογή κάνει.

Είναι πολύ σημαντική νομίζω αυτή η διημερίδα και εύχομαι καλή επι-τυχία και στο φίλο τον Βασίλη Μπούτο ο οποίος αγαπάει όλη αυτή την ιστορία και στο φίλο μου τον Κακαβά Αλέξανδρο κι ελπίζω να συνεχιστεί αυτό και να κάνουμε και ένα γύρο ακόμη με τους Σκηνοθέτες, να γίνει δηλαδή μια άλλη ημερίδα. Ευχαρι-στώ πολύ.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Ευχαριστούμε τον κύριο Παπαδόπουλο. Υποσχόμαστε, μια και είμαι και Μέλος της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, ότι θα φροντίσω και με τη συ-νεργασία βέβαια του Βασίλη Μπούτου πάντοτε να κάνουμε και μία ημερίδα όσον αφορά τη σκηνοθεσία κινουμένου σχεδίου, που θα μας φιλοξενήσει ελπίζω και πάλι η Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών.

Εκ μέρους του «Μικρό», που το «Μικρό» είναι το Σωματείο για τη διάδοση της ταινίας μικρού μήκους ή των φίλων της ταινίας μικρού μήκους, όπως θέλετε πείτε το, ο κύριος Γιάννης Φραγκούλης που είναι Πρόεδρος δυστυχώς έπρεπε να αποχωρήσει, είναι όμως εδώ πέρα ο Αντιπρόεδρος ο Κώστας ο Σταματόπουλος, όπου εκ μέρους του μου ζήτησε να απευθύνω χαιρετισμό από το «Μικρό» μια και ούτως ή άλλως αφορά το σενάριο ταινίας μικρού μήκους.

Και τέλος εγώ ως Πρόεδρος της Ένωσης Σεναριογράφων Ελλάδος θα ήθελα με τη σειρά μου βέβαια να ευχαριστήσω πάρα πολύ την κυρία Παναγοπούλου του Media Desk Hellas, που δεν είναι η πρώτη φορά που συνεργαζόμαστε, είναι πά-ντοτε αρωγός των προσπαθειών μας και χωρίς αντιρρήσεις μάλιστα θα έλεγα, πρωτο-φανές για ελληνικό δημόσιο Οργανισμό.

Θα ήθελα να ευχαριστήσω το Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων μου βέβαια οπωσδήποτε, θα ήθελα να ευχαριστήσω το Χάρη τον Παπαδόπουλο και την Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών που πάντοτε είναι φιλόξενη έναντι υμών. Θα ή-θελα να ευχαριστήσω την κυρία Σωτηροπούλου και τον κύριο Μπούτο εκ μέρους βέ-βαια του Κέντρου Κινουμένων Σχεδίων. Ο Βασίλης ο Μπούτος θα ήθελα να πω βε-

4

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

βαίως ότι είναι και Μέλος της Ένωσης Σεναριογράφων Ελλάδος, είναι Σεναριογρά-φος δηλαδή.

Και θα ήθελα να πω, ότι το σενάριο σε μια προσπάθεια την οποία κά-νουμε τον τελευταίο καιρό ιδίως, επειδή το σενάριο είναι δυστυχώς πάρα πολύ αδι-κημένο στην Ελλάδα, δεν έχει τύχει της προσοχής που θα έπρεπε να τύχει, ειδικά στον κινηματογράφο. Γιατί στην τηλεόραση μπορώ να πω ότι τα πράγματα είναι πολύ καλύτερα και έχουμε και εξαιρετικούς επαγγελματίες, στον κινηματογράφο όμως δυ-στυχώς χωλαίνει.

Γι αυτό θα παρακαλούσα και την Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών γιατί είναι πάρα πολύ σημαντική και υπάρχουν και Σκηνοθέτες οι οποίοι είναι εξαίρετοι Σεναριογράφοι οφείλω να πω, όπως και το Media Desk Hellas και το ΙΟΜ θα παρα-καλούσα να συμβάλλουν το πιο δυνατόν προκειμένου να καταφέρουμε να κάνουμε περισσότερες ημερίδες.

Γιατί ο κόσμος πραγματικά θέλει να μπορέσει να μάθει για το σενάριο, να ασχοληθεί με το σενάριο και πιθανώς μέσα από όλον αυτόν τον κόσμο που ενδια-φέρεται κάποια στιγμή να έχουμε ειδικά από τους νεώτερους ανθρώπους κι όχι τόσο πολύ από τη δική μου τη γενιά πλέον που έχουμε αποδείξει τι μπορούμε να κάνουμε, από τους νεώτερους ανθρώπους να αποκτήσουμε ικανούς Σεναριογράφους.

Θα παρακαλούσα τώρα να αρχίσει η ημερίδα, θα προσκαλέσω την κυ-ρία Ρενώ εις το βήμα, προκειμένου να λάβει το λόγο. Κυρία Ρενώ καλημέρα σας.

ΚΥΡΙΑ ΜΟΝΙΚ ΡΕΝΩ: Γαλλικά, Αγγλικά; Αγγλικά. Λοιπόν, θα προσπαθήσω ε-πειδή είναι αρκετά νωρίς το πρωί, επειδή υπάρχει μία διαφορά μίας ώρας μεταξύ του Άμστερνταμ και εδώ, δεν είμαι συνηθισμένη να μιλάω Αγγλικά τόσο νωρίς. Αλλά τέλος πάντων είμαι στην Ελλάδα και όλα είναι δυνατά.

Πρώτα, σας ευχαριστώ όλους. Περιλαμβάνω τον καθένα για να είναι ο καθέ-νας ευχαριστημένος με αυτό. Στην Ολλανδία δεν είναι τόσο συνηθισμένο για τους δημιουργούς κινουμένων σχεδίων (animators) να δουλεύουν μαζί με σεναριογράφους. Είναι μόλις πρόσφατο το γεγονός ότι όλο και περισσότεροι άνθρωποι ενδιαφέρονται, ότι υπάρχουν εργαστήρια για γραφή σεναρίου και ότι κάποιοι άνθρωποι ακολουθούν το εργαστήριο του Media Desk International.

5

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Αλλά η Ολλανδία είναι μία χώρα όπου οι δημιουργοί κινουμένων σχεδίων (animators) είναι πραγματικά πολύ ανεξάρτητοι και δουλεύουν ο καθένας μόνος του, ο καθένας στο σπίτι του. Δεν υπάρχουν μεγάλα στούντιο. Οι άνθρωποι, πιο πολύ διε-θνώς, όπως ο Paul Driessen και ο Borge Ring ο οποίος κέρδισε το Οσκαρ με την Anna and Bella, δουλεύουν μόνοι τους, δουλεύουν με τις δικές τους ιδέες. Ορισμένες φορές είναι πάντα η ίδια ιδέα που αναπτύσσουν και φτιάχνουν και συνεχίζει και συ-νεχίζει. Αλλά βασικά αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι δουλεύουν στα Netherlands.

Αυτό εξαρτάται επίσης, για μένα, και από το ότι εσείς είστε εδώ και εγώ εδώ. Υποθέτω ότι ενδιαφέρεστε για τον τρόπο που δουλεύω. Γι’ αυτό για μένα θα έκανα ένα διαχωρισμό μεταξύ ανεξάρτητων ταινιών και ταινιών κατά παραγγελία. Για τις ανεξάρτητες ταινίες, είμαι σίγουρα ελεύθερη να εκφράσω αυτό που θέλω και πρώτα είμαι υποχρεωμένη, όπως ο κάθε ένας, να έχω μία ιδέα, μία καλή ιδέα. Και συλλέγω πολλές εφημερίδες και βιβλία. Και πηγαίνω σε υπαίθριες αγορές και μαζεύω πραγμα-τικά, όλα τα είδη από κάθε είδους αηδία. Όλα τα είδη των πραγμάτων, όχι μόνο εφη-μερίδες, αλλά και εικόνες, χαρτιά, κουτάλια.

Γράφω πολύ βλέπετε. Πάντα έχω βιβλία μαζί μου. Πάντα σχεδιάζω, σχεδόν πάντα σχεδιάζω, αλλά πάντα γράφω. Σημειώνω οτιδήποτε μπορώ και μπορώ να ση-μειώσω πολλά. Αυτό κάνεις επίσης και αν φτιάχνεις ταινίες κινουμένων σχεδίων ή απλά ταινίες. Ξεκινώ με μία απλή ιδέα, πολύ πρόχειρα σχεδιασμένη. Βλέπετε, αυτό έκανα σήμερα το πρωί. Και λοιπόν αυτό είναι η αρχή. Αυτό μπορεί να είναι η αρχή μίας καινούργιας ταινίας.

Για παράδειγμα, καθώς αυτοί μιλούσαν για αυτούς εκεί, εγώ έκανα ένα πρό-χειρο σχέδιο κάτω από το τραπέζι.

ΕΡΩΤΗΣΗ: (μακριά από το μικρόφωνό)

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Είναι ο τρόπος που δουλεύω από το ξεκίνημα μου.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Είναι ορατή η ιδέα;

6

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Είναι ορατή η ιδέα; Ναι, στην αρχή είναι αρκετά ορατή. Το βασικό σημείο για μένα είναι να φτιάξω ένα σχέδιο. Το σχέδιο δε σημαίνει τίποτα για άλλους ανθρώπους αλλά για μένα είναι μία αρχή. Θα το χρησιμοποιήσω, δε θα το χρησιμο-ποιήσω είναι όμως ο τρόπος να ξεκινήσεις.

Είπα στην αρχή ότι υπάρχει μία διαφορά μεταξύ ανεξάρτητων ταινιών και ταινιών κατά παραγγελία αλλά επίσης για τις ταινίες κατά παραγγελία δουλεύω σχε-δόν με τον ίδιο τρόπο, μόνο που τότε δεν έχω την ελευθερία. Πρέπει να σεβαστώ βε-βαίως, αυτό που ο πελάτης μου έχει ζητήσει.

Για τις ταινίες κατά παραγγελία, για παράδειγμα, μπορώ να πάρω την ταινία Hands Off, μπορεί κάποιοι από εσάς να είδαν χθες το απόγευμα τα σχετικά με τις κα-κοποιημένες συζύγους. Αυτό ήταν πραγματικά ένα πολύ, πολύ δύσκολο θέμα, όπως φαντάζεστε. Αυτό ήταν μία πολύ ευαίσθητη, λογική και οδυνηρή ταινία. Για να φτιά-ξω την ιστορία, ξόδεψα εννέα μήνες δουλεύοντας μαζί με αυτές τις κακοποιημένες γυναίκες σε ένα καταφύγιο στο Άμστερνταμ.

Μιλούσα με αυτές τις γυναίκες για πολύ καιρό, ακούγοντας και αυτό βέβαια αυτό ήταν, ελπίζω ότι μπορείτε να φανταστείτε και δεν ξέρετε στην πραγματικότητα τι ακριβώς είναι. Στην πραγματικότητα αυτές έφτιαξαν την ιστορία, αυτές ήταν οι σε-ναριογράφοι. Εγώ άκουγα ό,τι είχαν να πουν, απ’ ό,τι υπέφεραν και αυτές έχουν φτιάξει την ιστορία, έχουν οι ίδιες φτιάξει το σενάριο.

Πρέπει να πω ότι μετά την προβολή χθες, αυτό ήταν το έργο που άγγιξε πε-ρισσότερους ανθρώπους και το έργο για το οποίο δέχθηκα τις περισσότερες αντιδρά-σεις. Είχαμε κάνει συνεντεύξεις με αυτές τις γυναίκες. Κάθε λέξη στην ταινία ήταν αυτό που ήθελαν και αυτό που είπαν οι ίδιες.

Η ταινία έγινε για τα δέκα χρόνια ύπαρξης των ασύλων για τις κακοποιημένες γυναίκες. Φυσικά τα πράγματα έπρεπε να ήταν πολύ, πολύ προσεγμένα, δεδομένου ότι η ταινία θα προβαλλόταν σε αστυνομικά τμήματα, νοσοκομεία και θα γινόταν α-ντικείμενο συζήτησης. Δεν επρόκειτο να προβληθεί σε φεστιβάλ. Έπρεπε επίσης να διεξάγω και μία μεγάλη έρευνα για το ιστορικό της βίας κατά των γυναικών και είχα πραγματικά αρκετά ντοκουμέντα, δυστυχώς. Είναι κρίμα.

7

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Η ταινία διανεμήθηκε στην Αγγλία, στον Καναδά, στις ΗΠΑ, στην Σοβιετική Ένωση - υπήρχε ακόμη η Σοβιετική Ένωση τον καιρό εκείνο - αλλά δεν την ήθελαν, είπαν ότι δεν υπήρχε κάτι τέτοιο στην χώρα τους. Η ταινία όμως αποσκοπούσε να α-νοίξει το μυαλό όλων, όχι μόνο των ανδρών αλλά και των γυναικών – απλώς δεν το άφησαν να γίνει.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Θέλω να σας ρωτήσω εάν συζητήσατε με τους άνδρες που κακοποίη-σαν τις γυναίκες τους;

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Μα, φυσικά. Μην ξεχνάτε ότι ήταν πριν από 20 χρόνια. Και εκείνο τον καιρό το θέμα ήταν να μην κατηγορηθεί το θύμα. Πιστεύω ότι η ταινία έδωσε την ευκαιρία στους άνδρες και στις γυναίκες να μιλήσουν για αυτό, να το κάνουν συζη-τήσιμο. Κάτι που ποτέ δεν λεγόταν έγινε δυνατό να συζητηθεί χωρίς υπερβολική επι-θετικότητα. Επειδή είναι απίστευτο, αλλά οι άνθρωποι ήταν πάρα πολύ επιθετικοί α-πέναντί μου μετά την προβολή της ταινίας. Και κάποιες φορές έπρεπε για χάρη της σωματικής μου ακεραιότητας να συνοδεύομαι.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Η επιθετικότητα προερχόταν από τους άνδρες, τις γυναίκες ή και τους δύο;

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Και από τους δύο. Ίσως λίγο πιο πολύ για συναισθηματικούς λό-γους από την πλευρά των γυναικών επειδή τις περισσότερες φορές αυτό ήταν κάτι που δεν ήθελαν να αποδεχθούν. Κανείς δεν χρειαζόταν να το ξέρει, η οικογένεια δεν έπρεπε να το γνωρίζει και το γεγονός ότι αρνούνταν να το παραδεχτούν και οι ίδιες στον εαυτό τους, το να το δουν στην ταινία, πάνω στην οθόνη, ανακάλεσε ξαφνικά ένα συναίσθημα που ένιωσαν πριν από δέκα χρόνια, ή κάτι τέτοιο. Και θύμωσαν μαζί μου επειδή το έδειξα.

Για μία τέτοιου είδους ταινία πρέπει να θέσεις τον εαυτό σου στην υπηρεσία του ατόμου εκείνου που σου ζητάει να κάνεις την ταινία.

Για τα άλλα είδη ταινιών όπως είναι το «Psychoderche» και το «A la Votre», ταινίες του ενός, δύο λεπτών τα πράγματα είναι πολύ πιο απλά. Εννοώ ότι είναι μία 8

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ιδέα και εσύ απλώς την υλοποιείς. Επίσης μία άλλη ταινία όπως για παράδειγμα το «L’ Alliance», λοιπόν και αυτό είναι λίγο – πολύ η ζωή μου. Κοίταζα το δαχτυλίδι μου και διαπίστωσα ότι ήταν όλο και πιο δύσκολο να το βγάλω. Και σκέφτηκα, λοι-πόν, για φαντάσου εάν μικρύνει. Και δεν ήταν τίποτα άλλο, μία ιδέα.

Όλες οι ταινίες μου, όταν φτιάχνω την ιστορία, όταν νομίζω ότι έχω μία καλή ιδέα, το επόμενο βήμα είναι να κόψω κάθε εικόνα, τα πάντα και να τα βάλω στον τοί-χο. Και μετά να δω πώς λειτουργεί και να αποστασιοποιηθώ. Είναι σαν ένα πάζλ⋅ ό-ταν κόβεις την εικόνα σου μπορείς να αλλάξεις θέσεις. Βλέπετε, είναι αρκετά καλό, είναι ένα παιχνίδι. Αλλά ακόμη και όταν δουλεύω ως επί το πλείστον μόνη, ρωτάω πάντοτε φίλους - ποτέ τον σύζυγό μου γιατί δεν του αρέσει -, ρωτάω όμως φίλους και συνεργάτες να έρθουν και να το κοιτάξουν και συζητάμε όλοι μαζί τις αλλαγές που μπορούν να γίνουν. Συνήθως γίνεται καλύτερο.

Στην συνέχεια, όταν ενηλικιώθηκα, όταν ήμουν εξήντα, τότε αποφάσισα ότι θέλω να αναπτύξω μία καλή τέχνη και να αλλάξω λίγο τον τρόπο εργασίας μου και φώναξα έναν σεναριογράφο. Ζήτησα από έναν σεναριογράφο να έρθει και να δουλέ-ψει μαζί μου. Επειδή ήθελα να κάνω κάτι με τον χρόνο, ήθελα όμως να έχω και μία ιστορία με διαφορετικά επίπεδα. Και τότε συνάντησα μερικούς ανθρώπους, σεναριο-γράφους. Και τότε μπόρεσα να συνεχίσω με την Miriam Bursam, η οποία είναι σενα-ριογράφος αλλά και συγγραφέας. Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο έκανα το «Holy Smoke». Βέβαια, μου πήρε πέντε χρόνια να κάνω την συγκεκριμένη ταινία.

Και αυτό είναι πάντοτε το πρόβλημα με τις ταινίες κινουμένων σχεδίων. Πρέ-πει να έχεις μία ιδέα και μπορεί να πάρει ίσως και χρόνια. Πρέπει να συνθέσεις την ιστορία, πρέπει να ζητήσεις άδεια για να κάνεις την ταινία, πηγαίνεις σε ιδρύματα, υπουργεία και προτού να πάρεις την απάντηση χάνεις ακόμη έναν χρόνο. Και μετά η επιτροπή του Υπουργείου χρειάζεται άλλον ένα χρόνο για να απαντήσει, ναι ή όχι. Και όταν τελειώσεις την ταινία σου μπορεί να είναι και τρία χρόνια μετά. Και τα πά-ντα έχουν αλλάξει. Οι ιδέες σου, είσαι πιο μακριά, μπορεί να έχεις κάνει μία άλλη ταινία, μία πολύ σύντομη ταινία, μία ταινία επί παραγγελία κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου. Έχει χάσει λίγο από τον ενθουσιασμό της πρωταρχικής ιδέας. Το καλό 9

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

όταν συνεργάζεσαι με έναν σεναρίστα, έναν σεναριογράφο, είναι ότι αποφεύγεις να κάνεις πάντα την ίδια ταινία, να επαναλαμβάνεσαι συνέχεια.

Όσον αφορά την μουσική, προτιμώ κυρίως να δουλεύω μαζί μ’ έναν συνθέτη, να έχω πρωτότυπη μουσική, επειδή είναι πολύ καλή. Μπορείς να ξεκινήσεις από την αρχή της ιστορίας και να συνεχίσεις σ’ όλη την ταινία με τον μουσικό. Βέβαια, για μία ταινία όπως για παράδειγμα είναι η «La Donna e Mobile», ο Verdi φυσικά είχε ήδη πεθάνει. Τότε φυσικά έπρεπε να περιγράψω την μουσική προτού να ξεκινήσω την ιστορία.

Πιστεύω ότι έχω ακούσει περισσότερες από χίλιες φορές το «La Donna e Mo-bile». Το μόνο πράγμα που δεν μου επέτρεψε ο παραγωγός να κάνω ήταν να χρησι-μοποιήσω φτερά στην ταινία επειδή κάτι τέτοιο θα ήταν πολύ βαρετό και προφανές. (συζήτηση εκτός μικροφώνου).

Αυτά είναι σχεδόν όλα όσα μπορώ να σας πω αυτό το πρωινό. Θα χαρώ να απαντήσω σε τυχόν ερωτήσεις που μπορεί να υπάρχουν.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Θα ήθελα να ρωτήσω για τις ιδέες. Πόσο δύσκολο είναι να συλλάβει κανείς την ιδέα αλλά και πόσο εύκολο την ίδια στιγμή να οπτικοποιήσει το σχέδιο, όπως όταν σχεδιάζετε κάποια πόδια, και πώς μπορεί να συνδυάσετε το οπτικό αντι-κείμενο με το σενάριό σας; Γιατί συνήθως το σενάριό σας έχει μία πολύ ισχυρή ση-μασία από πίσω του.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Ναι, αλλά δεν ξέρω εάν θα το χρησιμοποιήσω αυτό, βλέπετε. Είναι μόνο μία ιδέα. Ίσως να το χρησιμοποιήσω κάπου, άλλα δεν είναι και σίγουρο. Εννοώ ότι έχω πολλά, πάρα πολλά μπλοκ με ιδέες από την αρχή και κάποιες φορές συνεχίζω. Και αυτό αποφέρει κάτι, ανθίζει, από το ένα πράγμα στο άλλο, είναι σαν μία μετα-μόρφωση. Το γεγονός ότι το μετέφερα στο χαρτί σημαίνει ότι δεν το ξεχνάω. Βλέπε-τε, τόσα πολλά ανόητα πράγματα. Αυτό είναι για παράδειγμα ένα μπουκέτο αποξη-ραμένων λουλουδιών πάνω στο τραπέζι του ξενοδοχείου. Είναι άσχημα σχεδιασμένο, δύσκολα αναγνωρίσιμο, μπορεί να μείνει και ως έχει, δεν ξέρω.

10

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΕΡΩΤΗΣΗ: Οπότε υποθέτω ότι όταν γυρνάτε σπίτι, θα κοιτάξετε ξανά το μπλοκ σας όπου θα έχετε καταγράψει περίπου 20 ιδέες και θα επαναξιολογήσετε μία ή δύο, τις καλύτερες, και θα βασίσετε μία ιστορία πάνω σ’ αυτές.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Μπορεί όχι αύριο, μπορεί όχι μέσα στην εβδομάδα, μπορεί όμως μέ-σα στον χρόνο. Το γεγονός είναι εκεί, το βλέπεις, είναι ένας δεσμός. Και εγώ το χρειάζομαι αυτό. Νομίζω ότι και όλοι οι άνθρωποι που εργάζονται, όχι μόνο με τα κινούμενα σχέδια, αλλά με τις ταινίες. Κάποτε βρισκόμουν σ’ ένα φεστιβάλ με τον σεναριογράφο του Fellini, να δουλεύει μαζί με τον Fellini. Και με ένα Ρώσο δημιουρ-γό ταινιών, μην με ρωτήσεις το όνομα, είναι πολύ κακή με τα ονόματα, έχει κάνει όμως μία ταινία για τις ιστορίες του Fellini και τα βιβλία με τις σημειώσεις του. Και είναι επίσης γεμάτο με πράγματα, βλέπεις, γεμάτο ιδέες. Μπορεί να μην το εντοπίζει κανείς αμέσως μέσα την ταινία. Είναι όμως εκεί, υπάρχει. Νομίζω ότι πολλοί δημι-ουργοί ταινιών δουλεύουν κατ’ αυτόν τον τρόπο.

Για παράδειγμα, το τελευταίο πράγμα που έγραψα προχθές το απόγευμα όταν γύρισα ήταν: Θα διαβάσω την «Le Monde» και θα προσπαθήσω να καταλάβω εάν ο Μπερλουσκόνι έχει «πέσει». Και άλλα παρόμοια πράγματα.

Υποπτεύομαι ότι σχεδόν όλοι όσοι δουλεύουν με εφημερίδες κάνουν το ίδιο πράγμα, το καταγράφεις και το κρατάς, είναι ιδιοκτησία σου.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Προτείνετε στους νεαρούς σεναριογράφους ή δημιουργούς κινουμένων σχεδίων να έχουν πάντοτε ένα μικρό μπλοκ σχεδίου πάνω τους και να ζωγραφίζουν, ακόμη και αν δεν είναι και κάτι τόσο ωραίο;

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Μα φυσικά, είναι για εσένα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Απλώς για να συγκρατείς την ιδέα.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Ναι, σίγουρα, ανεπιφύλακτα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Προτείνετε δηλαδή ότι αντί να γράφει κανείς με λόγια κάτι, αν το σχε-διάζει, αυτό οδηγεί σε μία διαφορετική ταινία; Για παράδειγμα, είπατε για αυτήν την 11

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ταινία με το δαχτυλίδι, με το δάχτυλο. Εάν αντί να ξεκινούσατε να σχεδιάζετε το γε-γονός, το γράφατε όπως κάνω εγώ; Έχω υπάρξει και εγώ παντρεμένος. Αν αντί να σχεδιάζατε, ας πούμε, γράφατε ότι υπάρχει ένα δάχτυλο και ένα δαχτυλίδι πάνω σε αυτό και ότι το δαχτυλίδι αρχίζει να μικραίνει, αυτό θα οδηγούσε σε κάτι διαφορετι-κό; Υπάρχει κάτι διαφορετικό; Η διαφορετική διαδικασία οδηγεί σε διαφορετικά απο-τελέσματα;

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Για εμένα ναι, είναι ολοφάνερο, αλλιώς δεν θα έκανα την ταινία. Οπτικοποιώ ιδέες και αυτό που γράφω δεν το δημοσιεύω ποτέ. Μπορεί αφού πεθάνω να το δημοσιεύσει ο γιος μου, αλλά δεν είναι αυτό που θέλω. Δεν είμαι συγγραφέας.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Όλοι οπτικοποιούν, η ιδέα όμως που σχημάτισα εγώ ακούγοντάς σας, κάθε σεναριογράφος οπτικοποιεί, εάν υπάρχει κάποια διαφορά αν αντί να γράψει κα-νείς σχεδιάσει απλώς, το οπτικό;

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Για εμένα, ναι, αλλά γνωρίζετε κάποιοι συγγραφείς επίσης οπτικο-ποιούν, γράφουν στο χαρτί αυτό που έφτιαξαν στο μυαλό τους. Άλλες ερωτήσεις;

ΕΡΩΤΗΣΗ: Καθώς σχεδιάζετε, γράφετε συγχρόνως και την σύλληψη, εάν υπάρχει κάποιος διάλογος;

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Ναι, ναι γράφω επίσης, ξέρετε. Γράφω για να το κάνω πιο ολοκλη-ρωμένο για εμένα. Αλλά είναι μόνο για εμένα. Σχεδιάζω χειρονομίες, ένα κεφάλι, έ-ναν τρόπο περπατήματος. Εάν πρέπει να έχει και μία άλλη σημασία εκτός από την χειρονομία, τότε γράφω, βάζω μια λέξη, για να μπορώ να το αναπτύξω μετά. Δεν εί-μαι σίγουρη ότι θα μπορούσα να εργαστώ σ΄ ένα μεγάλο στούντιο για σειρές και τέ-τοιου είδους πράγματα. Μπορεί να είναι πολύ ενδιαφέρον θα ακούσετε στην συνέχει-α, αργότερα, το πώς εργάζονται σ’ ένα στούντιο της Disney. Δεν είμαι σίγουρη ότι θα μπορούσα να εργαστώ εκεί. Εν πάση περίπτωση δεν θα μου το ζητούσαν και ποτέ.

Κάποτε το στούντιο της Disney έφερε το «L’ Alliance» για παιδιά. Ανέκαθεν πίστευα ότι το έφεραν έτσι για να δείξουν τι δεν πρέπει να κάνει κάποιος.

12

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ξεκινήσατε τη δουλεία κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’70 νομίζω ή κάτι τέτοιο. Θέλω να σας ρωτήσω πόσο επηρεαστήκατε από την όλη ατμόσφαιρα της χώρας εκείνη την περίοδο. Εννοώ για τους μεγάλους σχεδιαστές κόμικ, όπως ο Reiser για παράδειγμα. Επειδή βλέπω κάποια επιρροή, όχι από το Reiser, αλλά βλέπω το ίδιο είδος θεμάτων.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Λοιπόν, αυτό ήταν μετά το ’68, όπως βλέπεις. Νομίζω ότι αυτοί έ-χουν επηρεαστεί περισσότερο από τις δικές μου ταινίες παρά εγώ από τις δικές τους. Εάν έχω επηρεαστεί από αυτούς εκείνη την περίοδο ήταν μία αντίδραση στην εικόνα που έδιναν για τις γυναίκες.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Επειδή, δεν είμαι σίγουρος, κάποιοι άλλοι, όπως ο Claire Bretecher.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Claire Bretecher, ναι. Καταγόμαστε και οι δύο από τη Brittany, εκεί-νη κατάγεται από τη νότια Brittany κι εγώ από τη βόρεια. Την έχω συναντήσει μία φορά. Αυτή έχει κάνει μία απίθανη καριέρα, περισσότερο διεθνή και πολύ καλύτερη από τη δική μου. Αλλά στην πραγματικότητα ναι, μαχόμαστε για τα ίδια θέματα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Αλλά πιστεύω ότι εκείνα τα θέματα δεν είναι τώρα πολύ συνηθισμένα. Εννοώ κατά διάρκεια εκείνης της περιόδου, ήταν το θέμα των σχέσεων, η απελευθέ-ρωση της γυναίκας, η αγάπη και ούτω καθ’ εξής.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Ναι, αυτό ήταν το δεύτερο κύμα του φεμινισμού.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ποια νομίζετε ότι είναι τώρα τα θέματα; Γιατί εκείνα τα θέματα δεν εί-ναι πολύ δημοφιλή τώρα;

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Όχι, όχι τώρα οι άνθρωποι παίρνουν ως δεδομένο το γεγονός ότι ο φεμινισμός δε χρειάζεται πια, ότι υπάρχει ισότητα μεταξύ ανδρών και γυναικών. Κά-ποιες φορές σκέφτομαι ότι θα μπορούσαμε να τα ξεκινήσουμε όλα από την αρχή. Δεν ξέρω πώς, είναι όπως στην Ελλάδα, αλλά είναι ίση η πληρωμή για άνδρες και γυναί-κες; Υπάρχει ο νόμος, αλλά στην πραγματικότητα τον σέβονται;

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ναι έτσι είναι 13

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Είναι έτσι; Υπάρχουν στην πολιτική τόσες γυναίκες όσοι οι άνδρες;

ΕΡΩΤΗΣΗ: Υπάρχουν 17 γυναίκες σε ένα Κοινοβούλιο που αποτελείται από 300 μέλη.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Ναι λοιπόν, το ίδιο συμβαίνει και στη Γαλλία, το ίδιο και στα Neth-erlands. Έχουν αρχίσει να γίνονται περισσότερες και περισσότερες. Αλλά ακόμα α-ναρωτιέμαι αν στους άνδρες, σε όλες τις χώρες μας, αρέσει πραγματικά να έχουν γυ-ναίκες ως διευθυντές.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ναι, θα μας άρεσε.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Γιατί θα σας άρεσε;

ΕΡΩΤΗΣΗ: Αγαπώ τις γυναίκες

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Το έχω ακούσει αυτό πάρα πολλές φορές ξέρετε: ω αγαπώ τις γυναί-κες. Και επειδή το λένε αυτό, νομίζουν ότι είναι φεμινιστές. Αυτό δεν είναι αλήθεια. Λυπάμαι, αλλά δεν είναι αλήθεια.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Σκοπεύω να τελειώσω τώρα. Ήθελα μόνο να πω ότι σήμερα υπάρχει ένα μεγάλο θέμα για τις φυλετικές αντιθέσεις. Ακόμα και στη Γαλλία νομίζω είναι μεγάλο θέμα.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Ακριβώς. Νομίζω ότι ο μόνος τρόπος να πάμε μπροστά είναι η εκ-παίδευση. Αυτή πρέπει να ξεκινάει από το νηπιαγωγείο. Αγόρια και κορίτσια μαθαί-νουν να σέβονται ο ένας τον άλλο. Μαθαίνουν να διαβάζουν, μαθαίνουν να γράφουν, μαθαίνουν να εκφράζονται και να καταλαβαίνουν. Για μένα είναι το σημαντικότερο ζήτημα που πρέπει να εξελίξουμε, ειδικά με όλη αυτή τη μετανάστευση που συμβαί-νει σε όλη την Ευρώπη. Άνθρωποι έρχονται από την Αφρική. Τα κορίτσια είναι πε-ρισσότερο σε θέση να μάθουν. Θέλουν να μάθουν περισσότερα. Είναι πράγματι κάτι το οποίο πρέπει να πραγματευτούμε, να διδάξουμε τα αγόρια και τα κορίτσια να συ-νεργάζονται με τους άλλους, ισότητα. Αλλά υπάρχει μία διαφορά έλεγε ο Simone de Beauvoir: vive la différence.

14

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Vive la différence. Σας ευχαριστούμε πάρα πολύ που ήσασταν σήμερα μαζί μας. Μία τελευταία ερώτηση.

ΕΡΩΤΗΣΗ: (μακριά από το μικρόφωνο)… απ’ ότι πραγματικά εκφράζει το πρόβλη-μα. Είναι σαν να πολεμάμε το πρόβλημα με το να γιορτάζουν την ταυτότητα τους. Είναι λίγο δύσκολο. Είμαι ξεκάθαρος; Είναι σαν να λέμε, ο ένας τρόπος είναι να λέμε ότι με πόνεσες και ο άλλος τρόπος είναι να λέμε αυτό μου αρέσει.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Αλλά γνωρίζεις ότι από την αρχή είπα, ότι πρέπει να τοποθετήσεις τον εαυτό σου τριάντα χρόνια πριν, όταν ξεκίνησα. Αυτή ήταν η αντίδραση μου για ότι συνέβαινε και αυτό άνοιξε πόρτες. Και είμαι πολύ χαρούμενη αν τώρα οι γυναίκες και οι άνδρες επίσης πηγαίνουν μακρύτερα. Αυτό είναι το νόημα, είναι αυτό που θέ-λω να κάνω. Δε θέλω να είμαι δυστυχισμένη για τη ζωή μου και δεν είμαι δυστυχι-σμένη.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Δεν εννοούσα αυτό. Ήθελα να ξέρω τη σκέψη σας για το σήμερα. Δεν κριτίκαρα τη δουλειά σας.

ΚΑ. Μ. ΡΕΝΩ: Ελπίζω και εύχομαι ότι οι νέοι άνθρωποι τώρα πηγαίνουν μακρύτερα με όλο το κέφι και όλοι μαζί όσο είναι δυνατό. Αλλά δε θα έκανα τις ίδιες ταινίες σα-ράντα χρόνια αργότερα. Δε θα τις έκανα τώρα, θα έκανα κάτι διαφορετικό εάν έκανα μία καινούργια ταινία. Δεν είμαι σίγουρη. Θέλω να δω καινούργιες ταινίες, θέλω να δω καινούργιες ιδέες, θέλω να δω εξέλιξη. Και αυτό επειδή μαχόμαστε όλα αυτά τα χρόνια για να είναι δυνατό τώρα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ίσως ήμουν λίγο περίπλοκος, ίσως δεν ήμουν ξεκάθαρος. Ήθελα να ξέ-ρω ποια είναι τα αισθήματα σας απέναντι στους ανθρώπους σήμερα, στις γυναίκες σήμερα οι οποίες προτιμούν να μάχονται για τα δικαιώματα τους με το να ζουν απλώς όπως θέλουν και χωρίς να μιλούν γι’ αυτό πολύ – είναι λίγο δύσκολο να το εκφράσω. Τέλος πάντων, είναι λίγο περίπλοκο το πράγμα γι’ αυτό θα ήταν καλύτερα να το α-φήσουμε.

15

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Ευχαριστώ και πάλι την κυρία Μονίκ Ρενώ και θα παρακαλέσω τον κύριο Δημήτρη Βόρρη να έρθει στο βήμα.

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Καλημέρα σε όλους. Θα προσπαθήσω να είμαι σύντομος και περιεκτι-κός και θα μιλήσω για το σενάριο. Έχω τη διπλή ιδιότητα του Σεναριογράφου και του Σκηνοθέτη και οπότε θα σας αφηγηθώ τις προσωπικές μου εμπειρίες, ελπίζω τα λάθη που έκανα εγώ, ή όλα αυτά τέλος πάντων που θα σας πω, να μπορέσουν να φανούν χρήσιμα σε σας.

Θα έλεγα ότι στην περίπτωση που αφορά το animation τα κινούμενα σχέδια και ειδικότερα την ταινία μεγάλου μήκους, αλλά και τη μικρού μήκους, που φυσικά αυτή είναι η δική μου προσέγγιση, ο Σεναριογράφος από τη μια έχει ελευθε-ρία και από την άλλη θα έχει περισσότερη δουλειά να κάνει από ότι έχει να κάνει ο Σεναριογράφος που γράφει μια τυπική ταινία μυθοπλασίας.

Και το εξηγώ: Στις ταινίες κινουμένων σχεδίων ο Σεναριογράφος θα πρέπει να σκέφτεται με αυστηρά θα έλεγα -αν μπορώ να χρησιμοποιήσω έναν όρο που για μένα είναι λιγάκι αδόκιμος, αλλά όλοι καταλαβαίνετε τι θέλω να πω- με ιδιαί-τερα κινητικούς όρους. Δηλαδή οι χαρακτήρες θα πρέπει να κινούνται, θα πρέπει να πέφτουν σε κάποιες καταστάσεις, θα πρέπει τέλος πάντων να σκέφτεται διπλά και τριπλά αυτό το τελικό αποτέλεσμα, το οπτικό αποτέλεσμα αυτό που τελικά βλέπει στη μεγάλη οθόνη ο θεατής.

Θα έλεγα ότι μια βασική παράμετρος, ένα motto αν θέλει κανείς να μπει κατευθείαν στην ουσία του θέματος, θα ήταν για να το πούμε και στα αγγλικά don’t waste your time. Δηλαδή το να βάλει κανείς δύο χαρακτήρες σε ένα τραπέζι να μιλάνε, είναι ένας νεκρός αφηγηματικός χρόνος. Μπορεί να το βλέπαμε σε μια ταινία μυθοπλασίας, σε μια ταινία live action με ηθοποιούς και να λέγαμε τι καταπληκτικός Σκηνοθέτης είναι και τι έχει κάνει. Σε μια ταινία μεγάλου μήκους κινουμένων σχεδί-ων θα μας προκαλούσε εγώ πιστεύω βαθιά χασμουρητά. Και πάλι αυτή είναι η δική μου προσέγγιση επαναλαμβάνω.

Άρα λοιπόν θα έλεγε κανείς ότι μην καταναλώνεις φιλμικό χρόνο ά-σκοπα, αυτά που γράφεις, ο διάλογος, οι χαρακτήρες, η σύγκρουση των χαρακτήρων 16

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

να βοηθούν την εξέλιξη της μυθοπλασίας και συνέχισε να κινείς τους χαρακτήρες, μην κάνεις τους θεατές να βαριούνται.

Ο Σεναριογράφος που γράφει ταινίες μεγάλου μήκους κινουμένων σχεδίων ή και μικρού μήκους ή γράφει τηλεοπτικές σειρές, έχει το αβαντάζ σε σύ-γκριση με έναν Σεναριογράφο που γράφει ας πούμε για δύο χαρακτήρες που ο γάμος τους απέτυχε και οδηγούνται σε διαζύγιο ή για ένα παιδί που υποφέρει από μία νόσο για την οποία δεν υπάρχει θεραπεία και τα λοιπά, έχει την απόλυτη ελευθερία. Δηλα-δή μπορεί να βάλει τον χαρακτήρα του να είναι είτε στην πλατεία Ομονοίας και στην άλλη σκηνή μπορεί να τον «πετάξει» σε μια διαστημική βάση της ΝΑΣΑ στον ΄Αρη. Υπάρχει λοιπόν μεγαλύτερη ελευθερία, υπάρχει μεγαλύτερη τρέλα, υπάρχουν λιγότε-ροι περιορισμοί.

Αν ήθελα να κάνω με ηθοποιούς σε μια ταινία live action το ίδιο, θα χρειαζόμουνα για να τους πετάξω από το ένα σκηνικό στο άλλο, από τη μία κατάστα-ση στην άλλη, από τον έναν πλανήτη στον άλλο, θα χρειαζόμουνα 120 εκατομμύρια δολάρια, αν σκεφτεί κανείς βέβαια πάντα με το budget των αμερικάνικων ταινιών. Σε μια ταινία κινουμένων σχεδίων μεγάλου μήκους χρειάζονται πολύ λιγότερα.

Άρα λοιπόν υπάρχει απεριόριστη παλέτα δυνατοτήτων, υπάρχουν χι-λιάδες χαρακτήρες που μπορεί κανείς να επινοήσει, στην περίπτωση βέβαια που γρά-φει μια ανεξάρτητη ταινία ή δημιουργεί κάτι από το απόλυτο μηδέν. Όταν είναι υπο-χρεωμένος να ακολουθήσει παραδείγματος χάρη ένα λογοτεχνικό έργο που υπάρχει ήδη ή ένα franchise, όπως είναι ο Winnie ή όπως είναι ο Ταρζάν του Edgar Rice Bur-roghs και πρέπει να το κάνει τηλεοπτική σειρά, αυτόματα οι χαρακτήρες, το πως φέ-ρεται ο κεντρικός ήρωας που είναι “φυτεμένος” στο συλλογικό υποσυνείδητο, περιο-ρίζουν και τον Σεναριογράφο που καλείται να συνεργαστεί με τους υπόλοιπους συ-ντελεστές. Άρα λοιπόν περισσότερη δράση, τρελή και σουρεαλιστική κωμωδία, γλα-φυροί χαρακτήρες εγκλωβισμένοι σε θεότρελες καταστάσεις.

Η δική μου η εμπειρία που θέλω να μεταφέρω είναι η εξής: Όταν κά-ναμε το 2000 την πρώτη ταινία κινουμένων σχεδίων μικρού μήκους που είχε διάρκεια τέσσερα λεπτά που ήρωάς της ήταν ένας αρχαίος Έλληνας που κατά λάθος έρχεται στον εικοστό αιώνα και παθαίνει πολιτιστικό σοκ, φυσικά βλέποντας την Αθήνα και γενικότερα τη χώρα στα χάλια που έχει, ήταν ένα πολύ απλό concept σχεδόν απλοϊκό θα έλεγε κανείς. Απλά ήταν «Η μηχανή του χρόνου» του Η.G. Wells, που το ξέρουν όλοι φυσικά αυτό το αρχέτυπο, και στη θέση του ήρωα ήταν ένας αρχαίος Έλληνας 17

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Φιλόσοφος που πήγαινε σε ένα συμπόσιο, κάτι του είχαν ρίξει στο κρασί, κι ερχότανε κατά λάθος στον εικοστό αιώνα.

Η απρόσμενη αποδοχή που είχε από το κοινό μια κι έπαιζε μπροστά από ελληνικές ταινίες μεγάλου μήκους μυθοπλασίας κι επειδή είχε και την καλή τύχη να βρει στο πρόσωπο του Ζήνου Παναγιωτίδη και της Rosebud και μετέπειτα της Odeon έναν φανατικό υποστηρικτή που οδήγησε και σε ευρεία διανομή και να παιχτεί και να το δει πάρα πολύς κόσμος. Αλλά και τέλος πάντων να μπορέσουμε κι εμείς που την είχαμε φτιάξει την ταινία να πάρουμε ένα feedback, τι νόμιζαν οι θεατές, τι πίστευαν, που γελούσαν, που δε γελούσαν, τι δεν τους άρεσε.

Αυτό το ερώτημα “τι γίνεται μετά με αυτό το χαρακτήρα, που πάει, τι κάνει” μας οδήγησε να μπούμε στην περιπέτεια και στην ταλαιπωρία μιας δεύτερης ταινίας, η οποία λεγόταν «Αρχαιούλης 2: στους Ολυμπιακούς Αγώνες”, θέμα που ή-ταν επίκαιρο τότε μια και ήμασταν στις αρχές του 2004 και η χώρα διοργάνωνε τους Ολυμπιακούς Αγώνες.

Μας οδήγησε επίσης στο να βγουν τρία βιβλία με τις περιπέτειες του Αρχαιούλη από τις εκδόσεις Σαββάλας και οδήγησε επίσης την ταινία σε διανομή της Village πια μαζί με τη μεγάλη επιτυχία του Τάσου Μπουλμέτη την Πολίτικη Κουζίνα, μάλλον να μπει μπροστά από την ταινία του Τάσου Μπουλμέτη και με φυσικό επα-κόλουθο οι ενάμισι εκατομμύριο θεατές και τα εισιτήρια που κόπηκαν σε όλη την Ελλάδα να δουν και την ταινία αυτή. Άρα λοιπόν αν θέλετε στάθηκα εγώ προσωπικά τυχερός μπορεί να πει κανείς και ήταν η αποδοχή των θεατών και το ερώτημα τι γίνε-ται μετά, γιατί δε συνεχίζεται, που ώθησε πιεστικά στο να υπάρξει κάποια συνέχεια, μια επιτυχία που ήταν απρόσμενη.

Όταν κάναμε αυτή την ταινία μικρού μήκους, επειδή ο τρόπος που δουλεύει ο καθένας θα έλεγα είναι ιδιαίτερα προσωπικός, που όπως σε όλες τις ταινί-ες υπάρχουν μερικοί βασικοί κανόνες για το σενάριο, τους ξέρουν όλοι λίγο πολύ, μια αρχή μια μέση κι ένα τέλος, η σύγκρουση, η λύση και τα λοιπά. Αυτά τα ξέρουν όλοι, είναι μερικοί βασικοί κανόνες και ο καθένας μετά μπορεί να τους πάρει να τους αμ-φισβητήσει και να βρει έναν συγκεκριμένο τρόπο εργασίας που νομίζει ότι είναι πιο παραγωγικός ή πιο αποδοτικός.

Στη συγκεκριμένη περίπτωση επειδή αυτό άρχιζε από το απόλυτο μη-δέν, άρχισε από ένα σενάριο. Αρχίσαμε με αυτή την ιδέα ότι τι θα γινότανε αν κά-

18

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ποιος αρχαίος Έλληνας από τον 5ο προ Χριστού αιώνα, τη Χρυσή Εποχή του Περι-κλή, ερχότανε κι έβλεπε την κατάντια μας. Και επειδή το κόστος για να γίνει μια ται-νία μυθοπλασίας θα ήτανε τεράστιο και δεν επρόκειτο ποτέ να πραγματοποιηθεί ού-τως ή άλλως, αριστερά δεξιά και με ανθρώπους που ήξερα εγώ είτε κάνοντας διαφη-μιστικά, είτε εταιρικά βίντεο και με χρήματα δικά μου κατορθώσαμε να βρούμε κά-ποιους χορηγούς και τελικά η ταινία να ολοκληρωθεί και να βγει σε ευρεία διανομή.

Θα ήθελα εδώ να επισημάνω ότι ήτανε ο κόπος, το ταλέντο, γιατί υ-πάρχουν πάρα πολλοί ταλαντούχοι Έλληνες animators που δημιούργησαν αυτή τη μεγάλη επιτυχία. Ήταν δηλαδή ο Νέαρχος Ντάσκας, ο Μανώλης Χρυσουλάκης, όλη αυτή η ομάδα που έκανε την πρώτη ταινία, ήτανε η μεγάλη εμπειρία και το πάθος για τη δουλειά του Νάσου Μυρμιρίδη και του Λοΐζου Παγώνη και όλων των άλλων που συνεργάστηκαν, για να μπορέσουμε να κάνουμε τη δεύτερη ταινία.

Και φυσικά ήτανε και το πάθος και το μεράκι όλων των άλλων που ξεκινούσε μπορεί να πει κανείς από αυτούς που έκαναν τα ηχητικά εφέ, μέχρι τους μουσικοσυνθέτες, αυτούς που έκαναν το μιξάζ του dolby surround μέχρι αυτούς που έκαναν το transfer και κολλούσαν την ταινία αν θέλετε μπροστά από τις ταινίες μεγά-λου μήκους.

Ακόμη θα ήθελα να επισημάνω ότι υπάρχει ένα σενάριο για ταινία με-γάλου μήκους και έχει βρεθεί κάποιο μέρος της χρηματοδότησης, όχι όλο ακόμα. Ελ-πίζω μετά το Φεστιβάλ των Κανών το Μάιο να έχει ολοκληρωθεί η χρηματοδότηση της ταινίας αυτής, που είναι μια ταινία μεγάλου μήκους, ήρωας είναι πάλι ο Αρχαιού-λης μόνο που πια η ταινία γυρίζεται στα αγγλικά και λέγεται Socrates. Υπάρχουν πολλοί χαρακτήρες που έχουν δημιουργηθεί, πάνω από δεκατέσσερις και γενικότερα δουλεύουμε προς την κατεύθυνση μιας ταινίας μεγάλου μήκους η οποία ευελπιστώ ότι κι αυτή θα μπορέσει να τύχει όχι μόνο πια τοπικής διανομής αλλά και διεθνούς διανομής.

Επειδή πολλές φορές έχω ακούσει κι εγώ ομιλητές στα πάνελ να μιλά-νε ατελείωτα και πάντοτε επειδή πλάτειαζαν κουραζόμουνα, αυτά είχα σε γενικές γραμμές να πω, δεν ξέρω αν θέλει κάποιος να ρωτήσει κάτι, ευχαρίστως πάντως να σας απαντήσω.

Χ. ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ: Να σε ρωτήσω εγώ κάτι; Κατ΄ αρχήν είναι πολύ ευτυχής η συγκυρία ότι η ταινία κατάφερε και βγήκε στη διανομή και την είδε κόσμος, μακάρι 19

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

κι άλλες να το πετύχουν αυτό. Είναι πολύ σημαντικό για σας δηλαδή κι ελπίζω να σας δώσει δύναμη για παραπέρα.

Θα ήθελα να σε ρωτήσω το εξής: Μας είπες για την αρχική ιδέα και ακούσαμε τη Μονίκ πριν να μιλάει συνέχεια για το πως σχεδιάζει και ουσιαστικά σα να μας είπε ότι δεν κάθισε ποτέ να γράψει σενάριο. Ήθελα να σε ρωτήσω, εσείς για να κάνετε αυτές τις δύο ταινίες έγραψες ποτέ σενάριο;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Ναι βέβαια. Εγώ ξεκίνησα εντελώς ανάποδα, δηλαδή έγραψα πρώτα το σενάριο κι επειδή όπως γνωρίζεις εγώ ξέρω να ζωγραφίζω αλλά μπορώ να κάνω μόνο ένα rough sketch, δηλαδή αυτό εδώ δεν το έχω κάνει εγώ.

Έχω κάνει απλώς ένα rough σχέδιο, είναι το ταλέντο δηλαδή κάποιων άλλων ανθρώπων. Έχω περιγράψει τον χαρακτήρα, είχαν γίνει πάνω από δέκα διαφο-ρετικοί χαρακτήρες, άλλοι ήταν πιο “κοιλιόδουλοι” ας το πούμε, άλλοι πιο γεματού-ληδες, άλλοι πιο γέροι και τα λοιπά, και μετά άρχισε ο χαρακτήρας να κινείται.

Έγινε αν θέλεις κάποιο demo, μέχρι να αποφασίσουμε ότι πως πρέπει να κινείται με βάση το χαρακτήρα που είχε περιγραφεί στο σενάριο και με βάση αν θες και τα ψυχολογικά του χαρακτηριστικά, δηλαδή ο χαρακτήρας δεν είναι κακός, δεν είναι εκδικητικός. Επίσης έναν άλλον περιορισμό που είχαμε επειδή όπως είπα και πριν χρήματα δεν υπήρχαν ούτε υπήρχε περίπτωση οποιοδήποτε κέντρο ή παρά-κεντρο να μας δώσει λεφτά τότε κι ήταν με τα δικά μου τα χρήματα κι ότι χρήματα είχαν βρεθεί από χορηγούς, για να γίνει οικονομία δηλαδή κι επειδή η ταινία ήταν μόνο τέσσερα λεπτά οι χαρακτήρες δε μιλούσαν. Υπήρχε ένας αφηγητής για να μπο-ρέσει να μαζευτεί το θέμα οικονομικά. Φυσικά εννοείται ότι αν είχα περισσότερα χρήματα θα έκανα άλλες δημιουργικές επιλογές…

Αυτό στη δεύτερη ταινία διορθώθηκε, μια και τέλος πάντων για ανεξε-ρεύνητους λόγους αποφάσισε και το Κέντρο Κινηματογράφου ότι κάτι έπρεπε να κά-νει κι αυτό, οπότε μπορέσαμε να κάνουμε περισσότερα και καλύτερα πράγματα. Αλ-λά ήθελα να σου πω ότι τα οικονομικά ήταν τόσο περιορισμένα που πραγματικά ήτα-νε εξοντωτικό.

Κι επίσης αυτό το πλαίσιο που δεν υπάρχει αυτή τη στιγμή κι ελπίζω να υπάρξει σύντομα, γιατί οι νέοι είναι αυτοί αν θέλεις που είναι τώρα στις σχολές που είναι 24-25-30 χρονών, νέοι δεν είναι αυτοί που είναι 55, χωρίς να θέλω να θίξω 20

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

κανέναν, γιατί πάσχουμε και από παλιμπαιδισμό, δηλαδή βλέπεις ανθρώπους που εί-ναι 60 και 62 χρονών και σου λένε “…εμείς οι νέοι Σκηνοθέτες”.

Νομίζω λοιπόν ότι το ποια είναι η αντίληψη που υπάρχει στο Υπουρ-γείο Πολιτισμού για την ταινία κινουμένων σχεδίων κι ευτυχώς που υπάρχουνε πρω-τοβουλίες σαν κι αυτή, είναι πασιφανές σε όλους, δηλαδή δεν κομίζω γλαύκας εις Αθήνας.

Εγώ αρχίζω από το σενάριο δηλαδή και από τον χαρακτήρα. Προσπά-θησα να περιγράψω κάποιον χαρακτήρα που είναι σε διάφορες καταστάσεις, στη συ-νέχεια έκανα ένα σκίτσο rough όσο μπορούσα, έγιναν τα storyboards, μετά τελειο-ποιήθηκε ο χαρακτήρας, έγιναν οι υπόλοιποι χαρακτήρες, βρέθηκε το χρωματολόγιο μια παλέτα και τα λοιπά.

Και φυσικά είχε γίνει μια συστηματική έρευνα, δηλαδή πως ήταν η Ακρόπολη, πως ήταν η Αθήνα, για να μπορέσεις μετά να κάνεις κάποια πράγματα και να το δεις πιο χιουμοριστικά λιγάκι και ακριβώς πως κινείται ένας Έλληνας που φο-ράει μια χλαμύδα, τι είναι οι εταίρες, υπήρχαν εκείνη τη στιγμή; Τι θα τους έλεγε; Όταν πήγαινε σε ένα συμπόσιο πόσοι καθόταν; Εφτά, δεκατρείς, δώδεκα; Αυτός ήταν ο έβδομος συνδαιτυμόνας, καθόταν στο κεφάλι του τραπεζιού; Τι τρώγανε; Σίγουρα δεν τρώγανε μουσακά ή παστίτσιο.

Δηλαδή προσπαθούσαμε από τη μια να πατάμε με το ένα πόδι ρεαλι-στικά, είχε γίνει δηλαδή μία έρευνα, και από την άλλη προσπαθούσες αυτό το πράγμα να το ξεπεράσεις και να κάνεις αυτόν που το βλέπει στα τέσσερα λεπτά να μη βαρεθεί και να πει “Θεέ μου ποιος ηλίθιος το έκανε”; Να περάσει ευχάριστα η ώρα του και να τρέχει η ταινία και να έχει κάποιο ρυθμό.

Χ. ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ: Άλλη μία ερώτηση, πόσα άτομα δούλεψαν συνολικά για την ταινία και πόσο καιρό κράτησε να γίνουν αυτά τα τέσσερα λεπτά που μας είπες;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Αν θέλεις σε αντίθεση με την προηγούμενη ομιλήτρια η δική μου αν θες εμπειρία ήτανε διαφορετική. Κατ΄ αρχήν από τη στιγμή που σκέφτηκα ότι ήθελα να κάνω αυτό και το έγραψα, μέχρι να γίνει, πέρασαν περίπου έξι μήνες.

Για να μπορέσει να γίνει μόνο το animation χρειάστηκαν περίπου τρεισήμισι μήνες. Τα άτομα που δούλεψαν ήταν δέκα στο animation και οι υπόλοιποι που δούλεψαν στη σύνθεση της μουσικής στα ηχητικά εφέ και τα λοιπά, στο transfer

21

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

της ταινίας σε φιλμ, στο μιξάζ του dolby surround κι όλα αυτά νομίζω ήταν γύρω στα εικοσιπέντε άτομα στην πρώτη ταινία. Στη δεύτερη ήτανε αρκετά περισσότερα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Εγώ γράφω σενάρια και ένα θεωρώ ότι μπορεί να γίνει animation. Δεν έχω σχέση καθόλου με το χώρο, παρά μόνο ξέρω κινηματογράφο σενάριο σκηνοθε-σία.

Ένα όμως νομίζω ότι μπορεί να γίνει animation. Ανθρώπους συνεργεία προσωπικό και τα λοιπά έχω στο μυαλό μου, πως από το σενάριο από την ιδέα και τα λοιπά θα φτάσω στην τελική ταινία; Στο animation δεν ξέρω ανθρώπους, ώστε από την ιδέα που έχω και από το σενάριο που ενδεχομένως έχω γράψει να φτάσω στο demo, πολύ περισσότερο στο επόμενο βήμα στο πλήρες φιλμ, μικρού μήκους πάντα μιλάμε. Τι κάνω;

Δηλαδή έχω το σενάριο να το πω απλά, που νομίζω ότι μπορεί να γίνει animation. Κάποια χρήματα εντάξει, δικά μου από την τσέπη μου υπάρχουν πολύ πε-ριορισμένα, ποιο είναι το πρώτο βήμα δηλαδή που κάνω;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Το πιο απλό που κάνετε είναι ότι ρωτάτε τον κύριο που κάθεται πίσω δεξιά σας, να σας πει την εμπειρία του και να σας βοηθήσει και τα λοιπά.

Εκείνο που ξέρω είναι ότι ψάχνεις και βρίσκεις. Δηλαδή στην ουσία εγώ ήξερα ένα δύο άτομα που είχα δουλέψει μαζί τους σε κάποια διαφημιστικά στη διαφήμιση και ψάξαμε και βρήκαμε ανθρώπους που σχεδίαζαν ή είχανε κάποια έστω και μικρή εμπειρία και κάτω από τη δική τους καθοδήγηση μπόρεσε κι έγινε αυτή η ταινία.

Ψάχνεις και βρίσκεις. Υπάρχουν πάρα πολλοί άνθρωποι οι οποίοι έ-χουν ταλέντο και δεν τους δίνεται κάποια ευκαιρία και δεν μπορούν να ασχοληθούν επαγγελματικά, παρά μόνο στο χώρο της διαφήμισης και οι περισσότεροι δεν μπο-ρούν να ζήσουν καν από αυτή τη δουλειά, πέρα από δυο τρεις συγκεκριμένες εταιρεί-ες. Οπότε είναι αυξανόμενα δύσκολο να ασχολούνται σε μόνιμη επαγγελματική βά-ση, άρα δεν μπορούν να γίνουν και καλύτεροι.

Είναι σαν τον Ηθοποιό. Άμα δεν παίξει σε ταινίες δεν μπορεί να γίνει καλύτερος Ηθοποιός, σαν τον τεχνικό, έτσι και ο Animator αν δε σχεδιάσει. Ψάχνεις και βρίσκεις. Σηκώνεις κάθε πέτρα που υπάρχει, μέχρι να βρεις τους κατάλληλους ανθρώπους. Αυτό έκανα κι εγώ.

22

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΕΡΩΤΗΣΗ: Με το σενάριο μόνο;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Με ένα σενάριο ναι, για να ξέρουν ακριβώς τι θες να κάνεις. Γιατί δεν ξέρει κανείς τι θέλεις να κάνεις. Θέλεις ας πούμε να κάνεις το επεισόδιο Νο 46 του Ταρζάν; Θες να κάνεις μια ακόμη περιπέτεια του Winnie; Θες να κάνεις ένα ποντικά-κι που πάει μετανάστης στην Αμερική, αλλά η μαμά του πεθαίνει στο καράβι που πλοηγείται από κακούς ανθρώπους; Πρέπει λοιπόν εσύ πρώτα να κατασταλάξεις α-κριβώς τι θέλεις να κάνεις και μετά να το υλοποιήσεις.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Στο μυαλό μου το έχω, το θέμα είναι η διαδικασία.

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Το θέμα είναι ότι το γράφεις, στη συνέχεια οι βασικοί χαρακτήρες σχε-διάζονται, τελειοποιούνται, βρίσκεις τους κατάλληλους ανθρώπους για την κατάλλη-λη δουλειά. Υπάρχουν διαφορετικές ειδικότητες, άλλοι κάνουν 2D άλλοι κάνουν animation, 3D και λοιπά.

Επομένως η ιδέα είναι σενάριο, να σχεδιαστούν οι χαρακτήρες, να γί-νουν τα βασικά storyboards της παραγωγής, να αρχίσουν να κινούνται οι χαρακτήρες, να καθαριστούν οι χαρακτήρες, να μπουν τα χρώματα, να μονταριστεί και λοιπά. Όλη η διαδικασία που κάνεις σε μια ταινία, αλλά θα έλεγα ότι αρχίζει πρώτα από το σενά-ριο, δηλαδή να ξέρεις τι θέλεις και τι κάνεις. Για να μπορέσεις να το επικοινωνήσεις με τους ανθρώπους που κι αυτοί μπορεί να γράφουν σενάρια ή να σκηνοθετούν, οι οποίοι έχουν και την ιδιότητα του Animator. To Σενάριο είναι η αρχή του παντός.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Εγώ θα ήθελα να ξαναγυρίσουμε λίγο στο σενάριο. Μιλήσατε για ένα σενάριο που σαν χαρακτήρες έχει πρόσωπα και η μόνη διαφορά είπατε ότι δεν υπήρ-χαν τα αντίστοιχα χρήματα ή θα ήταν πάρα πολύ ακριβό για να γίνει ταινία fiction. Οι χαρακτήρες που μας περιγράφετε είναι πρόσωπα προφανώς, δεν έχει σημασία αν έρ-χονται με τη μηχανή του χρόνου. Αυτό κατά την άποψή μου όσον αφορά το anima-tion είναι αν θέλετε το κλασικό, το ακαδημαϊκό animation εντάξει;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Ναι, ναι.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Που είτε βάζουμε έναν ζωόμορφο άνθρωπο…

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Είναι ανθρωπόμορφο.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ναι, είτε βάζουμε ένα ζωόμορφο, δηλαδή ένα ποντίκι ή έναν παπί, πάλι είναι άνθρωπος. Εσείς κάνετε προφανώς ανθρώπους. Αυτό είναι ένας τρόπος αν θέλε-τε ακαδημαϊκός.

23

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Θα σας έδινα το παράδειγμα, μιλώντας πάντα στο σενάριο, δε θέλω να μπω στο σχεδιασμό, γιατί κι εγώ με το σενάριο ασχολούμαι, παραδείγματος χάρη θα σας μιλούσα για τους χαρακτήρες που φτιάχνει η Pixar. Θα έχετε δει το σήμα της Pixar που ο χαρακτήρας είναι το λαμπατέρ αυτό. Θα σας πω ένα άλλο παράδειγμα, εγώ έκανα ένα σενάριο για ένα animation δέκα δευτερολέπτων όμως, που ήταν σαν διαφημιστικό για τους Ολυμπιακούς που ήτανε οι ολυμπιακοί κύκλοι οι χαρακτήρες.

Θέλω να πω να μιλήσουμε λίγο για το animation, γιατί σου δίνει αυτή την ελευθερία. Πέρα από το χρόνο από το setting, δηλαδή αν μπορεί να πάει διάστη-μα και από το διάστημα να πάει στο κέντρο της γης, μας δίνει τη δυνατότητα να ανοι-χτούμε σε χαρακτήρες αν θέλετε όχι με τον παραδοσιακό τρόπο. Να μιλήσουμε λίγο γι αυτό.

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Ούτως ή άλλως το θέμα της ελευθερίας ότι μπορείς να πάρεις ένα πο-ντίκι και να το κάνεις να χορεύει σε ένα ποταμόπλοιο και στη συνέχεια μπορείς να πάρεις οποιοδήποτε άλλο ζωάκι και να το κινήσεις ή να το στείλεις στο διάστημα, αυτό το είπαμε.

Ο συνδυασμός ανθρωπομορφικού και ζωομορφικού ας το πούμε έτσι είναι ένας συνδυασμός που κι αυτός έχει γίνει πάρα πολλές φορές. Οπότε εγώ απλώς σας ανέφερα την εμπειρία τη δική μου μέχρι τώρα, χωρίς όμως να αποκλείεται κάτι άλλο. Ακόμα όμως και όταν βλέπει κανείς κάποιο ζωάκι επί οθόνης κι αυτό έχει πια κάποια ανθρώπινα χαρακτηριστικά, το καθένα αποκτά τον δικό του χαρακτήρα όπως θα έχετε προφανώς παρατηρήσει. Εγώ απλώς ανέφερα την εμπειρία τη δική μου.

Σίγουρα αυτή είναι μια κλασική περίπτωση του animation όπου κινού-νται ανθρώπινες φιγούρες στο χωροχρόνο ας το πούμε έτσι και βέβαια οι συνδυασμοί ή το να επινοήσει κανείς άλλους χαρακτήρες είναι και ευπρόσδεκτοι και πολυθεαμα-τικοί και πολυπρωτότυποι και μάλιστα θα σας έλεγα ότι θα είχε πολύ περισσότερη ελευθερία το να βάλει κανείς και να βγάλει χαρακτήρες που δεν είναι ανθρωπόμορφοι σε διάφορες καταστάσεις, γιατί εδώ οι περιορισμοί είναι φοβεροί. Από το τι φοράει, πως κινείται η χλαμύδα που είναι πάνω του όταν περπατάει, τα σανδάλια του, πως γελάει και τα λοιπά. Δεν μπορεί να κάνει κάτι δηλαδή που να ξεφύγει εκτός χαρακτή-ρα έτσι όπως έχει περιγραφεί στο σενάριο πάντα.

Επομένως εκεί στην ερώτηση που κάνατε υπάρχει και ακόμα μεγαλύ-τερη ελευθερία. Είναι δηλαδή σαν κάποιος να έχει πάρει μία λευκή κάρτα. Πάντως 24

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

εγώ θα ήθελα απλά να επισημάνω κατά τη γνώμη μου πάντα και αυτή επαναλαμβάνω ότι είναι η δική μου προσέγγιση, θα πρέπει κανείς να έχει μερικούς βασικούς άξονες, μερικούς βασικούς κανόνες κατά νου που ισχύουν σε όλα τα σενάρια και στα σενάρια που προορίζονται για ταινίες μυθοπλασίας με Ηθοποιούς, για να μπορέσει μετά να τους αμφισβητήσει, να τους ανατρέψει, για να μπορέσουμε έτσι να σπάσουμε και γε-νικότερα όλα αυτά αν θέλετε τα στερεότυπα που υπάρχουν. Άρα πρώτα ξέρεις τους κανόνες, μετά τους αμφισβητείς και τους ανατρέπεις.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Δηλαδή παραδείγματος χάρη στον Αρχαιούλη η πλοκή προϋπήρξε του χαρακτήρα ή αυτός προέκυψε μέσα από αυτήν;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Η πλοκή προϋπήρξε του χαρακτήρα. Ο χαρακτήρας σχεδιάστηκε με βάση λεπτομερέστατες περιγραφές του σεναρίου, υπήρχε μια περιγραφή του χαρα-κτήρα τι ηλικία είναι, πόσα κιλά είναι, ποια είναι η σωματοδομή του, πως φέρεται, ότι είναι ένας άνθρωπος ευγενικός που έχει χιούμορ, δεν είναι ένας κακός άνθρωπος, δη-λαδή με την έννοια ότι δεν είναι κάποιος που όταν θα του συνέβαινε κάτι θα γελούσε σαρδόνια, θα γελούσε με το πάθημά σου. Και στη συνέχεια άρχισε να σχεδιάζεται αυτός ο χαρακτήρας με βάση την περιγραφή που υπήρχε.

Έγιναν δηλαδή διάφορα τεστ μέχρι να βρεθεί αυτό που αντιπροσώπευε πραγματικά και κάτι διαφορετικό, δηλαδή κάτι που δεν είχες ξαναδεί, αλλά και κάτι που να είχε κάποιο ενδιαφέρον. Γιατί άμα τον κάνεις ας πούμε αυτόν τον τύπο έναν τύπο που είναι σαν τον Οβελίξ, ξέρεις ένας χοντρός τύπος κοιλιόδουλος που του αρέ-σουν οι απολαύσεις, το καλό κρασί, το φαγητό και τα λοιπά.

Θέλαμε να του δώσουμε μια ιδέα ότι είναι πιο ασκητικός, είναι πιο φι-λοσοφημένος, για να μπορέσει να βγει το contrast του πως ζούσε για να γίνει ακόμη μεγαλύτερη η αντίθεση, ότι αυτός έχει μια καθημερινή ζωή, είναι σε απόλυτη ισορ-ροπία, νομίζει ότι τίποτα δε θα αλλάξει, και ξαφνικά έρχεται μερικούς αιώνες μετά και γίνεται χαμός. Οπότε αυτή ήταν μια κωμική κατάσταση.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Οπότε είχατε μια ιστορία από την αρχή και βρήκατε έναν χαρακτήρα που να μπορεί να κινείται άνετα μέσα σε αυτή την ιστορία.

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Είχε περιγραφεί ο χαρακτήρας από το σενάριο. Αυτός ο χαρακτήρας είχε περιγραφεί από την αρχή. Με βάση την περιγραφή του χαρακτήρα έγιναν όλα, όχι ανάποδα. Απλώς μερικοί το ξεκινούν ανάποδα. Δηλαδή μπορούν σε ένα sketch book να σχεδιάσουν κάποια πράγματα και στη συνέχεια είναι θέμα έμπνευσης. Δηλα-

25

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

δή απλώς εγώ έτσι με την εμπειρία και το παρελθόν που είχα ξεκινούσα πάντα από το σενάριο.

Αυτός ήταν και ο ασφαλέστερος τρόπος για να μπορέσεις να φέρεις αυτή την ταινία εντός κάποιου συγκεκριμένου κόστους, γιατί καλό θα ήταν κανείς να αποφεύγει τις περιπέτειες, γιατί πάντα οι Σκηνοθέτες δημιουργοί στην Ελλάδα έχουν πολλές οικονομικές περιπέτειες όσον αφορά την αποπληρωμή των ανθρώπων που δουλεύουν στις ταινίες. Οπότε αυτό ήτανε συγκεκριμένο, ήτανε ντεκουπαρισμένο, υπήρχαν τα storyboards με τις κινήσεις και τα λάθη που έγιναν ήτανε εντελώς ασήμα-ντα.

Υπήρχαν δηλαδή κάποια πλάνα λίγων δευτερολέπτων που φύγανε στην πρώτη ταινία. Στη δεύτερη ταινία, επειδή δηλαδή ναι μεν το γράφουμε, σχεδιά-ζεται, καθαρίζεται, χρωματίζεται, κινείται, μοντάρεται, αλλά δε σημαίνει απαραίτητα ότι αυτό που έχει γίνει έχει κάποιο ρυθμό ή αντιπροσωπεύει πια αυτό που θέλαμε. Οπότε υπάρχει και το μοντάζ και δε θα πρέπει κανείς να διστάζει να κόψει, όσο κι αν το αγαπάει.

Μερικές φορές αισθάνεσαι δηλαδή λες και κόβεις κάποιο δάχτυλό σου, γιατί έχεις πονέσει τόσο πολύ, έχεις πληρώσει τόσο πολύ, έχεις φτύσει αίμα για να γίνει, αλλά το σκεπτικό είναι τι θα δει ο τελικός αποδέκτης, ο θεατής. Δηλαδή να μην τον κουράσεις, να μην πλατειάσεις, να μην επαναλάβεις. Οπότε στη δεύτερη ται-νία κόπηκαν δύο σκηνές που ήταν περίπου 1,5 λεπτό οι οποίες δε βγήκαν ποτέ δηλα-δή στον κινηματογράφο, δε χρειαζόταν, θεωρήθηκαν περιττές και έχανε ροή και ρυθ-μό η ταινία.

Και μιλάμε βέβαια για ταινίες μικρού μήκους ακόμα, οπότε καλό θα ήταν κανείς να σκεφθεί και τι γίνεται στις ταινίες μεγάλου μήκους, ότι πόσες σκηνές υπάρχουν που μετά τις βλέπουμε στις σκηνές που κόπηκαν στα DVD και τα λοιπά, οι οποίες όταν γράφεις το σενάριο πιστεύεις ότι λειτουργούν, αλλά όταν αρχίζει το οπτι-κό μέρος ας το πούμε έτσι ή το οπτικοακουστικό είναι περιττές, οπότε θα πρέπει να έχεις πάντα στο πίσω μέρος του μυαλού σου ότι μπορεί να χρειαστεί να κόψεις στο μοντάζ.

Και θα πρέπει πάντα να έχεις και στο πίσω μέρος του μυαλού σου ότι πέρα από την κίνηση και το πόσο καλή είναι η κίνηση των χαρακτήρων, πόσο καλά είναι τα gag που έχεις επινοήσει για τους χαρακτήρες, θα πρέπει να ξέρεις ότι υπάρχει 26

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

και κάποιος άλλος βοηθός που αργότερα στο posse production στο μοντάζ θα σε συν-δράμει για το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα που είναι τα ηχητικά εφέ, η μουσική και το μοντάζ. Αλλά σίγουρα δε θα πρέπει κανείς να επαφίεται ότι αν τα κάνει μούσκεμα κατά τη διάρκεια της παραγωγής θα σωθεί στο post production. Δηλαδή το παράγεις για να μπορείς να μοντάρεις, δεν μπορείς να μοντάρεις κάτι που δεν έχεις γυρίσει. Αυτό πρέπει κανένας να το έχει υπόψη του.

Χ. ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ: Η εμπειρία μου ως θεατή κινουμένων σχεδίων, μου δείχνει ότι η μουσική παίζει πάρα πολύ μεγάλο ρόλο. Ακούσαμε πριν τη Μονίκ να μας λέει ότι σε συγκεκριμένες μορφές, ας πούμε είχαμε το Ριγκολέτο, η μουσική την καθόρισε και στο πως θα δουλέψει. Εσείς πως δουλέψατε με τη μουσική;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Στην περίπτωση της πρώτης ταινίας, αφού όπως σας είπα και πριν έγινε κάποια έρευνα που αφορούσε το τότε, έγινε και κάποια έρευνα για τα όργανα που χρησιμοποιούσαν, κατορθώσαμε να βρούμε διάφορα στυλ που υπήρχαν στην αγορά και από Έλληνες με συνθέσεις, με όργανα που είχαν ξανασχεδιαστεί από την αρχή και που ήταν η αρχαία ελληνική μουσική. Αυτό το μοτίβο χρησιμοποιήθηκε, άλλες φορές στο πιο δραματικό, άλλες φορές υπήρξε ένα μοτίβο που γράφτηκε και χρησι-μοποιήθηκε, άλλες φορές το πιο δραματικό, άλλες φορές το πιο μελαγχολικό στην πρώτη ταινία.

Στη δεύτερη ταινία η μουσική που έγινε από τον Πάνο τον Τσαπάρα ξέφυγε από τον καμβά της πρώτης ταινίας και αν θέλετε χρησιμοποιήθηκαν κάποια τσιπ με πιο ειρωνικό τρόπο, πιο σαρκαστικό τρόπο, και παρωδώντας κάποια μοτίβα ή top επιτυχίες της εποχής.

Χ. ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ: Και σε ποια στάδια έμπαινε αυτό;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Από την αρχή και στις δύο περιπτώσεις πριν ακόμα αρχίσει το anima-tion, είχαν πάρει το σενάριο οι Συνθέτες και δουλεύανε, είχε γίνει κάποιο demo που είχανε κάνει, είχαν μετρηθεί χρονικά τα storyboards και στη συνέχεια αφού συμφω-νήσαμε στο μοτίβο και ποιο είναι το mood το συναίσθημα που θέλαμε από κάθε σκη-νή και από κάθε πλάνο.

Δηλαδή όταν έχει βραδιάσει, είναι χαμένος στην Αθήνα, νοιώθει μια πόλη με ουρανοξύστες να τον κυκλώνει και τα λοιπά, είναι δηλαδή σα να είναι στη φυλακή του έξω κόσμου, ήταν ένα διαφορετικό μοτίβο. Όταν είναι στην πόλη που ξυπνάει το πρωί είναι ένα μοτίβο πιο χαρούμενο, πιο ισορροπημένο, μια σύνθεση δη-

27

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

λαδή που σου μεταφέρει ένα συναίσθημα, τα χρώματα είναι πιο φωτεινά, υπάρχει γε-νικότερα κάτι πιο θετικό. Στη συνέχεια είναι πιο μελαγχολικό το κλίμα, δηλαδή δεί-χνει μια απομόνωση κι ένα αδιέξοδο.

Οπότε και στις δύο περιπτώσεις, πριν ακόμα αρχίσει το animation, οι Συνθέτες είχανε πάρει το σενάριο και με βάση…

Χ. ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ: Εσείς τη μουσική μετά πότε τη βάλατε, δηλαδή εννοώ στο μοντάζ;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Αφού είχαν μετρηθεί οι χρόνοι με βάση το storyboard και το animation, δηλαδή είναι ένα μπρος-πίσω, μπρος-πίσω, είναι στο σενάριο, υπάρχει μια συνεχής επαφή όχι μόνο με τους Animators αλλά υπάρχει και με τους άλλους συντελεστές. Δηλαδή στην προκειμένη περίπτωση τον Συνθέτη. Έβλεπε την εξέλιξη της παραγω-γής, γιατί και ο καθένας μπορεί να εμπνευστεί, ο κάθε Καλλιτέχνης, ο κάθε δημιουρ-γός, μπορεί να εμπνευστεί κάποια πράγματα είτε βλέποντας χαρακτήρες να κινούνται, είτε τα χρώματα, είτε κάποια gag που δεν είχε σκεφτεί πριν και ανάλογα προσαρμόζει τη μουσική του. Πάντως το τελικό φινίρισμα αν θέλετε της μουσικής «φορέθηκε» ό-ταν υπήρχε η ταινία μονταρισμένη.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Να ρωτήσω κάτι, η δικιά σας ταινία είχε μέσα γεννήτριες κίνησης και τέτοια πράγματα;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Στην πρώτη ταινία που έγινε το 2000 η ταινία ήτανε 2D. Τα σχέδια δη-λαδή ήτανε δύο διαστάσεων, ήτανε με έναν κλασικό τρόπο θα έλεγα.

Στη δεύτερη ταινία που έγινε μερικά χρόνια αργότερα χάρη στο μεράκι και στο ταλέντο του Νάσου του Μιρμιρίδη και του Λοΐζου του Παγώνη, επειδή θέλα-με να μην είναι τόσο στατικό, να μπορεί δηλαδή όπως κινείται η κάμερα στις ταινίες που βλέπουμε πάνω σε ένα traveling πάνω σε ένα γερανό και τα λοιπά κι επειδή υ-πήρχαν σκηνές που εκτυλισσόταν είτε στο μετρό με τρένα να κινούνται πάνω-κάτω, πόρτες να ανοίγουν και τα λοιπά, είτε υπήρχανε σκηνές που ήταν ας πούμε στην πλα-τεία Συντάγματος με αυτοκίνητα, με κίνηση, με έναν γερανό να ανεβαίνει τις σκάλες και να αποκαλύπτει τους δύο φίλους χαμένους, χρησιμοποιήθηκε κάποια άλλη τεχνι-κή. Ήταν πάλι 2D ο χαρακτήρας, τα background ήτανε 3D κι έγινε ένα τελικό compo-sition.

28

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΕΡΩΤΗΣΗ: Εγώ πάντα μιλάω από την οπτική του ανθρώπου που ξέρει κάποια πράγματα από τον κλασικό κινηματογράφο, αλλά στο animation είμαι στα πολύ βα-σικά..

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Προσπαθήσαμε να το εξελίξουμε.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Αυτό που θέλω να ρωτήσω είναι το εξής: Δηλαδή έχω ένα απλό σχεδιά-κι animation, σε ποιο επίπεδο μπορώ παραδείγματος χάρη να έχω μία κίνηση σε ένα πρόσωπο, πόσο μπορώ να το κάνω όχι καρέ-καρέ ζωγραφισμένο, να το βάλω ας πού-με αυτό το πρόσωπο σε έναν υπολογιστή και να το κάνω παραδείγματος χάρη να σκυθρωπιάσει, ή μπορώ να το κάνω ξέρω΄ γω να γυρίσει. Αυτά τα πράγματα γίνο-νται;

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Θα έλεγα από την αρχή όταν κανείς γράφει ένα σενάριο, ο Σεναριο-γράφος που γράφει για ταινίες κινουμένων σχεδίων θα πρέπει να έχει γενικότερα υ-πόψη του ποια θα είναι η τεχνική ή οι τεχνικές που θα ακολουθηθούν, πως θα κινη-θούν οι χαρακτήρες και τα λοιπά. Θα πρέπει δηλαδή να έχει και κάποια σχέση με το αντικείμενο με το οποίο γράφει για να μπορέσει να έχει το καλύτερο δυνατό αποτέ-λεσμα όσον αφορά τα οπτικά, την κίνηση των χαρακτηριστικών, τη οπτικοποίηση, τα gag και τα λοιπά.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Και πάντα σε συνάρτηση με το ποιο είναι το τελικό κόστος..

Δ. ΒΟΡΡΗΣ: Πάντως υπάρχουν όπως θα σας πουν και οι επόμενοι ομιλητές πολλοί τρόποι για να σκυθρωπιάσει ένα πρόσωπο. Απλώς θα πρέπει να έχετε κι εσείς υπόψη σας ποιος είναι ο καλύτερος δυνατός για να μεταφέρει στη μικρή οθόνη το αποτέλε-σμα που θέλετε για να εξυπηρετήσει το σενάριο και το τελικό αποτέλεσμα να φτάσει στον θεατή.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Λοιπόν πριν κάνουμε διάλειμμα για καφέ θα ήθελα να ρωτήσω δυο πράγματα, πρώτον όσοι δεν έχουν συμπληρώσει τα στοιχεία τους, τους παρακα-λούμε να τα συμπληρώσουνε και δεύτερον θα παρακαλούσα πόσοι από σας που βρί-σκεστε εδώ σήμερα ασχολείστε επαγγελματικά είτε με το σενάριο, είτε με το anima-tion, είτε με τη σκηνοθεσία και των δύο; Έξι. Εντάξει, σας ευχαριστώ πάρα πολύ, ευ-χαριστούμε και τον κύριο Βόρρη και έχουμε ένα διάλειμμα δεκαπέντε λεπτών.

29

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Συνεχίζουμε και θα δώσω το λόγο στον κύριο Παναγιώτη Ράππα. Κύριε Ράππα καλώς ήρθατε.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Καλώς σας βρήκα. Κατ΄ αρχήν θα ήθελα να κάνω κάτι που συνήθως δεν κάνω, γιατί δεν είμαι πρώτα απ΄ όλα καλός με το λόγο και δεύτερον καλός με τις δημόσιες σχέσεις. Θα ήθελα να συγχαρώ τον κύριο Μπούτο, ο οποίος εδώ και πάρα πολύ καιρό τρέχει για όλη αυτή την ιστορία. Και να σας πω την αλήθεια ήμουν λιγάκι δύσπιστος στην αρχή. Παρόλο ότι ήμουνα ανοικτός στο να τον βοηθήσω ήμουν λιγά-κι δύσπιστος και τελικά διαπιστώνω ότι το εννοούσε αυτό που ήθελε να κάνει και ή-θελα να τον συγχαρώ δημοσίως χωρίς να έχω κανέναν λόγο προσωπικό να το κάνω. Θα σας το εξηγήσει ίσως κι αυτός κάποια στιγμή αλλά είναι σημαντικό πιστεύω, άν-θρωποι που ενδιαφέρονται για ένα συγκεκριμένο αντικείμενο να βρίσκουν τρόπο να συναντιόνται και το ότι το έχει καταφέρει είναι μια πάρα πολύ σημαντική ιστορία για όλους όσους ενδιαφέρονται για την ιστορία του animation.

Τώρα για το σενάριο. Νομίζω ότι είμαι λάθος άνθρωπος και λάθος ο-μιλητής. Δεν έχω τόσο μεγάλη επαφή με την ταινία μικρού μήκους, η εμπειρία μου έρχεται από ταινίες μεγάλου μήκους για τον κινηματογράφο, έχω δουλέψει κυρίως σε ταινίες μεγάλου μήκους όπως ίσως κάποιοι θα έχετε δει από το βιογραφικό μου. Έχω όμως βρεθεί δυο φορές μπερδεμένος με ταινίες μικρού μήκους και θα σας μιλήσω γι αυτές, για να έχουμε ένα μέσο να καταλάβουμε γιατί εγώ προσωπικά έχω φτάσει σε κάποια συμπεράσματα τα οποία δεν είναι οπωσδήποτε δόγμα και δε χρειάζεται κανείς να τα ασπαστεί.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Συγνώμη, δεν μας πειράζει ούτως ή άλλως να α-κούσουμε από την εμπειρία σας από τις μεγάλου μήκους ταινίες. Δηλαδή δεν το περι-ορίζουμε, το σενάριο μας ενδιαφέρει και η μεγάλου μήκους είναι μια πολύ σημαντική εμπειρία ούτως ή άλλως.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Αυτό που φαντάζομαι θα βοηθήσει και εμένα κι εσάς, όταν σταματή-σω να μονολογώ, είναι να κάνετε ερωτήσεις και να απαντάω στις ερωτήσεις σας, για-τί δεν είμαι ρήτορας, δεν μπορώ να φτιάξω όπως ο Αρχιεπίσκοπός μας ας πούμε πολύ μεγάλους λόγους με πολλαπλές αναγνώσεις.

30

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Λοιπόν δύο φορές έχω βρεθεί ανακατεμένος με ταινίες μικρού μήκους και πάντα έχει να κάνει με νέα παιδιά που δουλεύουν μαζί μου. Η τακτική που ακο-λουθείται στο εξωτερικό μέχρι σήμερα στο χώρο του animation, από πολύ κόσμο που θέλει να κάνει μια καριέρα σε ταινίες μεγάλου μήκους, είναι αφού έχει τελειώσει κά-ποια σχολή -και όχι πάντα απαραίτητα- να δουλεύει για πάρα πολύ καιρό δίπλα σε έναν Animator σαν βοηθός. Επειδή το animation το ίδιο, στο επίπεδο των ταινιών με-γάλου μήκους είναι μια πάρα πολύ σύνθετη διαδικασία και κανείς πρέπει να μάθει και να ελέγχει πάρα πολλά πράγματα ταυτόχρονα, δηλαδή να κατέχει το σχέδιο πάρα πο-λύ καλά, να μάθει πολλά πράγματα που έχουν να κάνουν με acting με ηθοποιία, - αν κάποιοι από σας ενδιαφέρονται γι αυτό που λέμε character animation θα τους συμ-βούλευα να πάνε σε μια θεατρική ομάδα και να αρχίσουν δουλεύουν πάρα πολύ με αυτοσχεδιασμό- και Μουσική φυσικά. Άκουγα προηγουμένως το φίλο μου το Βόρρη που μιλούσε για ρυθμούς. Όταν κανείς αρχίσει να κάνει animation πρέπει να διαβάζει παρτιτούρες, πρέπει να ξέρει ρυθμούς, να καταλαβαίνει διάρκειες. Είναι ένα πάρα πολύ σύνθετο πράγμα λοιπόν και πολλοί νέοι άνθρωποι όταν ξεκινάνε την καριέρα τους αρχίζουν σαν βοηθοί ενός Animator και τον συνοδεύουν για μερικά χρόνια, για να μπορέσουν να εμπεδώσουν όλα αυτά και τον τρόπο που συνδυάζονται. μέχρι που ξεκινάνε και οι ίδιοι να κάνουν πράγματα.

Έτσι η πρώτη ταινία μικρού μήκους που δούλεψα ήταν από έναν βοηθό μου Γερμανό τον Steffen Schaeffler από το Μόναχο, μιας και οι δύο πρώτες ταινίες μεγά-λου μήκους που δούλεψα γίνανε στη Γερμανία. Από εκεί ξεκίνησα. Ήταν λοιπόν βο-ηθός μου, ένα πάρα πολύ συνεσταλμένο παιδί και ο περισσότερος κόσμος δεν πίστευε ότι θα κάνει πολλά πράγματα. Τελικά απέδειξε ότι μπορούσε να κάνει και μάλιστα πάρα πολλά. Στη διάρκεια της πρώτης ταινίας που δουλεύαμε μαζί, ανακάλυψε ότι έχει κενά σε θέματα κινηματογράφου γενικότερα και πήγε σε μία σχολή κινηματο-γράφου. Όταν ήταν λοιπόν φοιτητής έγραψε ένα σενάριο το οποίο βασιζόταν στα η-μερολόγια ενός Άγγλου συγγραφέα του Daniel Defoe που έζησε το 17ο αιώνα στο Λονδίνο κι επέζησε την πανούκλα. Το 17ο αιώνα το Λονδίνο είχε δύο μεγάλες κατα-στροφές: μία τεράστια φωτιά που κατέστρεψε τη μισή πόλη και μερικά χρόνια αργό-τερα μία επιδημία πανούκλας που εξαφάνισε τα δύο τρίτα του πληθυσμού. Υπάρχει λοιπόν ένα βιβλίο του Defoe γραμμένο σαν ημερολόγιο και έγραψε ένα σενάριο το οποίο βασιζόταν σε αποσπάσματα από το ημερολόγιό αυτό.

Η ταινία λέγεται «Ο Περουκοποιός». Το plot της ήταν πάρα πολύ απλό: υπάρ-χει ένας άνθρωπος ο οποίος φτιάχνει περούκες και βλέπει τον κόσμο μέσα από τη 31

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

δουλειά του φυσικά όπως όλοι οι επαγγελματίες. Κάποια στιγμή λοιπόν όταν πέφτει η πανούκλα, επειδή ούτως ή άλλως είναι συνηθισμένος να ζει μια ζωή ιδιαίτερα μονα-χική, σφραγίζει το σπίτι γιατί καταλαβαίνει ότι όταν οι άνθρωποι συγκεντρώνονται αυτή εξαπλώνεται γρηγορότερα. Αυτό το καταλαβαίνει πολύ γρήγορα, και είναι μια παρατήρηση που του σώζει αρχικά την ζωή. Έχει φτιάξει λοιπόν ένα δικό του μικρό βασίλειο και συνεχίζει να φτιάχνει τις περούκες του περιμένοντας να περάσει η πα-νούκλα, μέχρι που σε ένα γειτονικό σπίτι πεθαίνουν όλοι οι κάτοικοι και επιζεί μόνο ένα μικρό κοριτσάκι. Η μικρή, μια κοκκινομάλλα, επειδή είναι μόνη της έρχεται κάθε μέρα έξω από το παράθυρό του μαζί με την κούκλα της ψάχνοντας παρέα. Αυτό βέ-βαια τον βάζει σε μια συνειδησιακή κρίση, αν θα της ανοίξει, αν θα της δώσει να φά-ει, αν θα της μιλήσει. Αποφασίζει να μην το κάνει και η μικρή φυσικά κάποια στιγμή πεθαίνει. Τότε ξεσπάει όλο αυτό το πράγμα μέσα του με την μορφή τύψεων, πάει εκεί που την έχουν θάψει σε έναν ομαδικό τάφο και κόβει τα μαλλιά της, με αυτά φτιάχνει μια περούκα και φυσικά κολλάει την πανούκλα και πεθαίνει. Σκέφτηκα λοιπόν τότε ότι ο καλύτερος τρόπος για να τον βοηθήσω είναι να δούμε μαζί το ντεκουπάζ της ταινίας και τον βοήθησα σε αυτό το κομμάτι. Αρχίσαμε να κάνουμε ένα story-board και αρχίσαμε να μοντάρουμε μετά αυτό το πράγμα που λέμε «Laika reel» στο animation ή animatic, αν κάποιοι από σας είναι πιο σχετικοί με το επάγγελμα. Συζη-τούσαμε πάρα πολύ βέβαια πάνω στην ταινία, περάσαμε πάρα πολύ καιρό συζητώ-ντας και αναλύοντας ένα-ένα τα πλάνα της , όταν αυτή άρχισε γύρω στις αρχές του 1994. Ήταν μια δύσκολη ιστορία και στο τέλος μάλιστα διαφωνήσαμε πάρα πολύ ά-σχημα για την τελευταία σκηνή της ταινίας. Γιατί στην τελευταία σκηνή αυτός – ο Περουκοποιός- λίγο πριν πεθάνει φοράει την περούκα της μικρής και εγώ διαφωνού-σα να βάλει την περούκα στο κεφάλι. Τελικά φυσικά έγινε αυτό που ήθελε ο Σκηνο-θέτης και είχε δίκιο. Εγώ ήμουνα αυτός που είχε άδικο στην όλη ιστορία, γιατί τελικά αυτή η κίνηση ήταν που, νομίζω, έκανε την πιο έντονη εντύπωση στον κόσμο που παρακολούθησε την ταινία. Η ταινία τελείωσε μετά από πέντε χρόνια το 1999 και ή-ταν υποψήφια για Όσκαρ.

Η δεύτερη φορά που ασχολήθηκα με μία ταινία μικρού μήκους ήταν εδώ στην Αθήνα. Όταν ήρθαμε με το Νάσο το Βακάλη πριν πέντε χρόνια στην Αθήνα είχαμε ένα τεράστιο πρόβλημα: ξέραμε ότι κάποια στιγμή θα αναλάβουμε να κάνουμε μια δουλειά για την Paramount, -σήμερα μόλις έχει έρθει ο άνθρωπος που έκανε την πα-ραγωγή για μας από την Αμερική, είναι εδώ στην αίθουσα-και δεν είχαμε κόσμο που να είναι πραγματικά εκπαιδευμένος στο animation σε επαγγελματική βάση. Οπότε 32

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

αρχίσαμε να οργανώνουμε σεμινάρια στο στούντιο που έχουμε στο Μοναστηράκι. Είχαμε τρεις ομάδες παιδιών κι επειδή εγώ γενικά απεχθάνομαι το πάρα πολύ μπλα-μπλα άνευ αντικειμένου, σκέφτηκα ότι ο απλούστερος τρόπος για να το κάνουμε εί-ναι να διαλέξουν αυτοί μικρές ιστορίες, να ψηφίσουν μεταξύ τους ποια ιστορία θέ-λουν να δουλέψουμε σαν ταινία, να αρχίσουμε να δουλεύουμε τα σενάρια και να τις ολοκληρώσουμε αν γινόταν.

Από αυτές τις τρεις ταινίες μία έφτασε να ολοκληρωθεί σαν σενάριο. Την καταθέσαμε στο Κέντρο Κινηματογράφου και προς τιμήν του την χρηματοδότη-σε. Και το λέω αυτό γιατί έχω την εντύπωση πάντα όταν συζητάω με Έλληνες του χώρου μου ότι όλοι χρησιμοποιούν -και το είπα και προχτές στην ΑΚΤΟ που είχαμε τη συνάντηση- το Κέντρο Κινηματογράφου σαν έναν σάκο του μποξ. Είναι και αυτοί εκεί άνθρωποι σαν όλους εμάς, οι οποίοι είναι διορισμένοι να κάνουν κάποια άχαρη δουλειά και πρέπει να κάνουν κάποιες επιλογές. Αυτό πάντα οδηγεί σε παράπονα και παρεξηγήσεις. Τώρα πολλές φορές μπορεί να πέφτουν έξω στις επιλογές τους, αλλά η δυσκολία δεν είναι στο πως αποφασίζουν πέντε άνθρωποι σε ένα Κέντρο Κινηματο-γράφου αλλά αν υπάρχει μια πολιτική γύρω από τον κινηματογράφο. Αυτό είναι ένα πράγμα που πρέπει να κατανοήσουμε. Είναι δηλαδή πολύ εύκολο να τα βάλω με τη φίλη μου την Ελένη τη Μούρη και να βρίζω για το επίπεδο του animation στην Ελλά-δα, -γιατί έχει μία θέση κλειδί, διδάσκει animation στα ΤΕΙ και είναι η μόνη σχολή που έχουμε στην Ελλάδα επίσημα κρατική- και την αναποτελεσματικότητα αυτού που κάνει. Αλλά από την άλλη μεριά αν δεν καθίσει να δει κανείς την πορεία που έχει κάνει από τη στιγμή που ανέλαβε τη σχολή και που την έχει φτάσει, δεν μπορεί να έχει μια σαφή εικόνα ποτέ. Αυτό πιστεύω ισχύει και για το Κέντρο Κινηματογράφου, γιατί εγώ δεν ήξερα κανέναν από αυτούς, δεν έχω καμία σχέση με τον ελληνικό χώρο γιατί έφυγα πολύ μικρός από 19 χρονών, και μου κάνει εντύπωση ότι αυτό το πράγμα το εκτιμήσανε, δηλαδή χρηματοδοτήσανε την ταινία των παιδιών.

Αλλά εδώ, αμέσως μετά, αρχίσανε τα μεγάλα προβλήματα. Πως δουλεύουμε τώρα δεκαπέντε άτομα ένα σενάριο; Ένα μεγάλο πρόβλημα αυτό. Τελικά φτάσαμε σε ένα σενάριο. Μετά αποφασίσαμε κάποια στιγμή, αφού η νέα τάση είναι να κάνεις 3D, να δοκιμάσουμε να το κάνουμε σε 3D κι εκεί ανακαλύψαμε τεράστια κενά. Το ίδιο το θέμα της ταινίας επίσης ήταν πάρα πολύ δύσκολο, γιατί το σενάριο βασίζεται -η ται-νία δεν έχει τελειώσει ακόμα- σε μια μικρή ιστορία του Λευκάδιου Χερν.

33

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Ο Λευκάδιος Χερν είναι ένας Ελληνοϊρλανδός συγγραφέας, ο οποίος έχει γεν-νηθεί στη Λευκάδα, από εκεί το όνομα, το 1850. Και η μητέρα του ήταν Ελληνίδα από τα Κύθηρα, οικογένεια Κασσιμάτη, και ο πατέρας του ήταν Γιατρός του αγγλι-κού στρατού από την Ιρλανδία. Όταν ο μικρός ήταν έξι χρονών οι γονείς του χωρίσα-νε, γιατί ο πατέρας του πήρε μετάθεση για την Ινδία που ήταν επίσης αγγλική αποικία κι εκεί κάπου δεν τα βρήκαν -δεν έχω καταλάβει πραγματικά τι έχει παιχτεί. Πάντως δεν τα βρήκαν μεταξύ τους και ο μικρός έφυγε με τον αδερφό του για την Ιρλανδία και μεγάλωσε με τη γιαγιά τους κάτω από συνθήκες πολύ δύσκολες για ένα παιδί σ’ αυτή την ηλικία. Η γιαγιά ήταν καθολική πάρα πολύ αυστηρή και τον μικρό τον απα-σχολούσε πάρα πολύ η απουσία της μάνας του, γιατί δεν επέτρεπαν στη μάνα του να δει τα παιδιά. Ανακάλυψε κάποια στιγμή, γύρω στα εννιά του, στη βιβλιοθήκη της γιαγιάς του ένα βιβλίο για την Αρχαία Ελλάδα κι εκεί κατάλαβε ότι έχει κάποια σχέ-ση με αυτό το πράγμα και τους ωραίους γυμνούς θεούς του βιβλίου. Μόλις η γιαγιά το ανακάλυψε φρόντισε αμέσως να εξαφανίσει το βιβλίο.

Έζησε λοιπόν μία ζωή τραυματική κοντά της αλλά ήταν η γιαγιά που του πλήρωνε τις σπουδές. Σπούδασε στο Trinity College. Κάποια στιγμή η γιαγιά πέθανε, τελειώσανε και τα χρήματα και αναγκάστηκε να σταθεί στα πόδια του από πολύ νω-ρίς. Άρχισε να δουλεύει σαν Δημοσιογράφος, πήγε στην Αμερική, είχε μια αρκετά μεγάλη επιτυχία εκεί, δούλεψε σε διάφορες εφημερίδες και κάποια στιγμή ήρθε ένας μεγάλος έρωτας στη ζωή του, μόνο που ήταν με μία μαύρη που ήταν και πόρνη κι αυ-τό δημιούργησε ένα τεράστιο σκάνδαλο στον περίγυρό του. Απηυδισμένος από την υποκρισία έφυγε, πήγε στην Ιαπωνία σαν ανταποκριτής και άρχισε να μελετάει την κουλτούρα της και στο τέλος έγινε Βουδιστής πήρε το όνομα Koizumi Yakumo και πέθανε εκεί το 1904. Σήμερα θεωρείται στην Ιαπωνία ένας από τους μεγαλύτερους Ιάπωνες Συγγραφείς όλων των εποχών. Για τους Ιάπωνες είναι κάτι σαν τον Καζα-ντζάκη για μας. Έχει γράψει μια μικρή ιστορία με τίτλο «Η Πηγή της Νιότης» η ο-ποία φυσικά αναφέρεται στην παλιά Ιαπωνία και το λέω όλο αυτό γιατί ξαφνικά ανα-καλύψαμε ότι εκεί έχαμε ένα τεράστιο κενό γνώσεως. Τι ήταν αυτή η Ιαπωνία του τότε και πως ζούσαν εκεί οι άνθρωποι; Και εντάξει, λέει ζούσαν κάπου σε ένα δάσος, αλλά πως ακριβώς ζούσαν; έπρεπε λοιπόν να καλύψουμε αυτό το κενό γνώσης και να μελετήσουμε πάρα πολύ την Ιαπωνία του παρελθόντος και την αρχιτεκτονική της. Γιατί πρέπει κανείς να μπει σιγά-σιγά μέσα σε αυτή την κατάσταση και να καταλάβει τούς τους χαρακτήρες.

34

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Η ιστορία της ταινίας είναι απλή. Ένα ζευγάρι ηλικιωμένοι οι οποίοι δεν έ-χουν παιδιά, ζουν απομονωμένοι σε ένα δάσος. Ο γέρος φεύγει μια μέρα στο δάσος για να κόψει ξύλα και διψασμένος βρίσκει μια πηγή, πίνει νερό και γίνεται νέος. Γυρ-νάει στο σπίτι χαρούμενος να πει το ευχάριστο στη γυναίκα του και αυτή φυσικά πα-νικοβάλλεται, γιατί καταλαβαίνει ότι τώρα έχει έναν νεαρό άντρα και του λέει ότι “πρέπει να πιω κι εγώ οπωσδήποτε απ’ αυτό, πως μπορούμε να συνεχίσουμε να ζούμε μαζί έτσι…”. Αυτός με την σειρά του απαντάει το αυτονόητο “εντάξει πάμε να πιεις και εσύ” αλλά εκείνη λέει “όχι, θα καθίσεις εσύ εδώ και θα πάω μόνη μου”. Γατί φυ-σικά θέλει να του κάνει έκπληξη, είναι η γυναίκα μέσα της που λέει “θέλω να γυρίσω πίσω ωραία και να τον κατακτήσω ξανά “, που θέλει να σκηνοθετήσει μια κατάστα-ση. Φεύγει λοιπόν για το δάσος για να πιει κι αυτή, η μέρα περνάει χωρίς να επιστρέ-ψει, αυτός ψάχνει να τη βρει και όταν κάποια στιγμή φτάνει στην πηγή βρίσκει ένα… μωρό. Αυτή είναι η ιστορία.

Έπρεπε λοιπόν να καλύψουμε το κενό του τι ήταν η Ιαπωνία διακόσια χρόνια πριν. Μετά υπάρχει ένα πρόβλημα γλώσσας της ταινίας. Τι γλώσσα χρησιμο-ποιούμε στην ταινία; Μιλάνε οι πρωταγωνιστές μας γιαπωνέζικα, αγγλικά ή μιλάνε ελληνικά; Μια χρονοβόρα διαδικασία να βρεθούν απαντήσεις σε όλα αυτά. Όπως άλ-λωστε και στην πρώτη μικρού μήκους που δούλεψα, γι αυτό σας λέω δεν είμαι και τόσο κατάλληλος να σας δίνω συμβουλές. Η πρώτη ταινία όπως σας είπα άρχισε το 1994 και τελείωσε το 1999, πέντε χρόνια. Η δεύτερη που δουλεύω έχει αρχίσει πριν τρία χρόνια και ακόμα τη δουλεύουμε. Λοιπόν δεν είμαι πάρα πολύ καλός σύμβου-λος, γιατί έχω λίγο την τρέλα της τελειομανίας και φυσικά το να μπούμε να κάνουμε 3D δεν ήτανε για μένα αρκετό, έπρεπε να είναι πάρα πολύ καλό 3D και οι χαρακτή-ρες να με πείθουν ότι αυτό που πάνε να πούνε στον κόσμο μπορούν να το υποστηρί-ξουν, είναι σημαντικό και άξιζε τον κόπο. Βέβαια ήταν μέχρι τώρα μια πάρα πολύ ευχάριστη εμπειρία για όλους, γιατί η ομάδα των παιδιών που έμεινε κοντά έχει εξοι-κειωθεί πάρα πολύ καλά με το 3D animation και ήδη κάποιοι δουλεύουν επαγγελμα-τικά σε διάφορα πράγματα, διαφήμιση κτλ που γίνονται στην Ελλάδα.

Λοιπόν παρακολουθώντας λιγάκι τη συζήτηση με τον κ. Βόρρη που ήτανε λίγο πριν εδώ μαζί σας, ήθελα να πω συμπληρωματικά δύο πράγματα. Κατ΄ αρχήν όταν μιλάμε για ταινίες δημιουργών, μιλάμε για ανθρώπους οι οποίοι ελέγχουν μία τεχνική πάρα πολύ καλά, στη συγκεκριμένη περίπτωση το animation ή οποιαδή-ποτε τεχνική μπορεί να έχουν εφεύρει. Το animation είναι ένα πάρα πολύ ανοιχτό πράγμα, μπορεί κάποιος να βρει έναν δικό του τρόπο να κάνει ταινίες και υπάρχουν 35

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

πάρα πολλοί άνθρωποι που το έχουν κάνει στο παρελθόν κι έχουν κάνει πάρα πολύ σημαντικά έργα. Έχοντας μια μικρή διάρκεια τριών τεσσάρων λεπτών, μπορεί κανείς να περιοριστεί σε ένα παιχνίδι με την εικόνα, χωρίς να έχει ιστορία από πίσω και αυτό να κρατάει έναν θεατή στη θέση του, γιατί η εικόνα η ίδια μπορεί να έχει μια απίστευτη δύναμη. Αυτή είναι η μία περίπτωση, αλλά εκεί δεν μπορούμε να μιλάμε για μια ομαδική εργασία, δεν είναι μια δουλειά η οποία μπορεί να γίνει από μία ομά-δα, είναι μια προσωπική δουλειά ενός Καλλιτέχνη.

Όταν όμως φτάνουμε στην ταινία πλοκής, πιστεύω ότι χωρίς σενάριο είναι καλύτερα να μην ξεκινήσει κανείς ποτέ και πιστεύω ότι πρέπει να έχει φτάσει το σενάριό του σε ένα επίπεδο τόσο καλό πριν ξεκινήσει να κάνει μία ταινία που να πεί-θει και τους άλλους αμέσως. Είναι καλό να το τεστάρετε αυτό, δηλαδή να δίνετε τα σενάριά σας να τα διαβάζουν οι φίλοι σας, η μάνα σας, οι άνθρωποι που είναι κοντά σας και εμπιστεύεστε την κρίση τους. Υπάρχει εδώ και μια τεράστια παγίδα άλλωστε. Όταν κανείς δουλεύει πάρα πολύ καιρό κάτι μόνος του θεωρεί αυτονόητο ότι όλη αυ-τή τη διαδρομή που έχει κάνει ο ίδιος, ψάχνοντας πράγματα, την έχουν κάνει και οι άλλοι. Αλλά πολλές φορές αυτό δεν ισχύει και φτάνοντας μπροστά σε κάποιον να του πει την ιστορία του χωρίς αυτός να έχει επαρκή σημεία αναφοράς, μπορεί και να μην μπορεί να του δώσει να καταλάβει καθόλου τι του λέει. Είναι καλό λοιπόν να τεστά-ρετε πάρα πολύ τα σενάριά σας και αν δεν έχετε ένα καλό σενάριο στα χέρια σας μην ξεκινήσετε ποτέ να κάνετε μία ταινία κινουμένων σχεδίων.

Μπορεί να κάνετε μια ταινία live action γιατί είναι πιο εύκολα τα πράγματα, αλλά οι ταινίες κινουμένων σχεδίων απαιτούν απίστευτα πολλή δουλειά και είναι πάρα πολύ δύσκολο να έχει κανείς διάρκεια αν δεν πιστεύει στην ιστορία που πάει να κάνει. Χρειάζεται απίστευτη πειθαρχία από κάποιον για να ολοκληρώσει μια ταινία κινουμένων σχεδίων, ακόμα και με μια μικρή ομάδα φίλων ή συναδέλφων. Και γι’ αυτό αν η ιστορία δε σας ενθουσιάζει πραγματικά, καλό είναι να μην το ξεκι-νήσετε καθόλου, γιατί είναι πάρα πολύ δύσκολο να το ολοκληρώσετε μετά. Εκτός αν είσαστε πάρα πολύ εφευρετικοί κι έχετε βρει έναν πάρα πολύ απλό τρόπο για να το διεκπεραιώσετε πάρα πολύ γρήγορα.

Αυτά έχω να πω σαν προσωπική εμπειρία. Είναι όμως καλύτερα να απαντάω σε ερωτήσεις σας γιατί έτσι ίσως να φανώ χρήσιμος.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Θέλουμε να μας πείτε και για του μεγάλου μήκους λίγο το σενάριο.

36

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Κατ΄ αρχήν τα σενάρια στις ταινίες μεγάλου μήκους, ιδιαίτερα αυτά που βλέπετε από ταινίες του Hollywood, είναι μία ιστορία που δουλεύεται από πάρα πολλούς ανθρώπους. Είναι εδώ ο κύριος Σπηλιωτόπουλος ο οποίος δουλεύει σε σε-νάρια και πιστεύω ότι αυτός είναι πολύ πιο ειδικός από μένα να σας φωτίσει πάνω σε αυτό το κομμάτι, γιατί υπάρχουν πολλές τεχνικές για την συγγραφή ενός σεναρίου.

Οι Αμερικανοί στις παραγωγές του Hollywood προσεγγίζουν το όλο θέμα με μία καθαρά αριστοτελική άποψη για την δομή μιας ιστορίας και το σενάριο έχει αρχή μέση και τέλος. Η συνταγή του Αριστοτέλη στην γνωστή του ρήση για την Τραγωδία είναι αυτή που ακολουθούν κατά γράμμα. Στην Ευρώπη τα πράγματα είναι λίγο διαφορετικά και καμιά φορά μπορεί να φτάσουμε σε πάρα πολύ όμορφα αποτε-λέσματα, αλλά και πολλές φορές όλη αυτή η προσπάθεια πέφτει έξω ακριβώς λόγω σεναρίου.

Προσωπικά μπορώ να σας πω ότι πριν μερικά χρόνια, όταν είδα το «τρίο της Μελβίλ» από την Γαλλία στα πρώτα είκοσι λεπτά της ταινίας είχα κατενθουσιαστεί. Και βέβαια επειδή έχω μία ιδιαίτερη σχέση με τους Γάλλους γιατί δούλεψα μαζί τους στο παρελθόν δεν παραξενεύτηκα. Έχουν πάρα πολύ καλή τεχνική, άψογη τεχνική. ΟΙ Γάλλοι, παρένθεση έχουν ένα φοβερό υπέρ. Οι καλύτερες σχολές animation στην Ευρώπη βρίσκονται στη Γαλλία και η καλύτερη από όλες είναι η Comblant. Όσους Γάλλους έχω συναντήσει συναδέλφους μου είναι άψογοι στην τεχνική τους και αυτό το έβλεπε κανείς καθαρά στην ταινία. Είχα πολλά χρόνια να δω μια τόσο καλοφτιαγ-μένη ταινία. Αλλά το σενάριο ήταν τόσο εξωφρενικά βαρετό στο τέλος και είχα εξορ-γιστεί τόσο πολύ, που με πάρα πολλή δυσκολία δεν έφυγα από το κινηματογράφο. Είχα θυμώσει για έναν απλό λόγο: δεν μπορείς να βάλεις τόσο πολύ κόσμο με τόσο πολύ ταλέντο να δουλεύει για δύο χρόνια, χωρίς να δουλεύεις το σενάριό σου. Για να καταλήξουμε κάπου με όλα αυτά που λέω, πιστεύω ότι το σενάριο είναι η ραχοκοκα-λιά μιας ταινίας. Όταν κάνουμε μια ταινία λέμε απλά μια ιστορία. Και αν δεν έχουμε δουλέψει πάρα πολύ καλά την ιστορία μας, δεν είναι εύκολο να πείσουμε τον κόσμο να την ακούσει.

Στις ταινίες βέβαια μικρού μήκους το πράγμα είναι πολύ πιο δύσκολο με το σενάριο, πιστεύω προσωπικά, γιατί δεν έχει κανείς πολύ χρόνο στη διάθεσή του. Σε μια ταινία μεγάλου μήκους μπορεί να έχετε και δέκα σκηνές οι οποίες δεν ήταν καθό-λου απαραίτητες για την ταινία, αλλά κανείς δεν τις παίρνει είδηση. Στις ταινίες μι-κρού μήκους αν μία σκηνή κρεμάει, καθυστερεί το ρυθμό της ταινίας, το καταλαβαί-

37

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

νουν οι πάντες. Για τις μεγάλου μήκους ταινίες καλό είναι αν θέλετε να μάθετε πράγ-ματα πάνω στην τεχνική του σεναρίου, να ρωτήσετε τον Evan ο οποίος θα είναι αμέ-σως μετά από μένα εδώ, και μπορεί να σας πει πολλά πράγματα αφού αυτός είναι και ο τομέας στον οποίο εξειδικεύεται. Αλλά γενικά είναι μια δουλειά ομαδική και ένα σενάριο περνάει συχνά από πάρα πολλά χέρια, ιδιαίτερα στο Hollywood, μέχρι να πάρει σειρά ο σκηνοθέτης και πολλές φορές τα σενάρια έχουν χάσει κάθε ίχνος πρω-τοτυπίας πριν καν φτάσουν σ’ αυτόν.

Μη γελιόμαστε δηλαδή γιατί τα σενάρια του Hollywood σήμερα δεν είναι τί-ποτα καταπληκτικό στην μεγάλη τους πλειοψηφία. Είχα δυστυχώς, πολλές φορές, αυ-τή τη δυσάρεστη εμπειρία να δουλεύω πάρα πολύ καιρό με μεγάλο ενθουσιασμό σε μια ταινία, να πάω στο σινεμά να τη δω, και στο τέλος να τραβάω τα μαλλιά μου. Δεν σημαίνει ότι ακολουθώντας εκεί πιστά αυτό το σύστημα φτάνουν πάντα σε κάτι καλό. Πάρα πολλές φορές οι ταινίες που κάνουν είναι ανούσιες ακριβώς γι αυτό το λόγο, γιατί είναι μέσος όρος. Όπως λένε οι Γερμανοί “σε δύσκολες καταστάσεις ο μέσος όρος οδηγεί στην καταστροφή” και η παραγωγή μιας ταινίας είναι συχνά μια ακραία και δύσκολη υπόθεση.

Λοιπόν θέλετε να ρωτήσετε κάτι;

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ποιες πιστεύετε ότι είναι οι σύγχρονες τάσεις στο animation, αν θέλετε από την άποψη του σεναρίου; Από την άποψη του σεναρίου. Είπατε για μια ταινία πρόσφατη, το λέω αυτό σε σχέση γενικότερα με τον κινηματογράφο γιατί ήδη διαφαί-νεται παραδείγματος χάρη στον αμερικάνικο κινηματογράφο μια στροφή παραδείγ-ματος χάρη σε πιο κοινωνικά θέματα. Λέω του κινηματογράφου fiction με τις τελευ-ταίες παραγωγές. Δε σημαίνει ότι έχει αλλάξει το ύφος αλλά η θεματολογία.

Ήθελα να σας ρωτήσω αν το animation πιστεύετε ή διακρίνετε τα τε-λευταία χρόνια κάποιες διαφορές και ποιες είναι αυτές στη θεματολογία, στην αισθη-τική αν θέλετε προσέγγιση; Ποιες είναι οι εξελίξεις αν θέλετε σε αυτό το χώρο.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Κοιτάξτε, εγώ πιστεύω ότι η τέχνη γενικότερα είναι καθρέφτης της εποχής της. Αυτά τα πράγματα που απασχολούν μία κοινωνία ας πούμε βγαίνουν και στην τέχνη και αυτό συμβαίνει και με το animation βέβαια πολλές φορές.

Τώρα στη θεματολογία τι συμβαίνει: Καταρχήν υπάρχει μία μεγάλη επανά-σταση στο χώρο του animation τα τελευταία χρόνια με την τρισδιάστατη εικόνα, η οποία βέβαια δεν είναι μια χθεσινή ιστορία, είχε αρχίσει να δουλεύεται αρκετά χρόνια 38

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

πριν. Και βέβαια όλο αυτό το πράγμα που θεωρούμε καμιά φορά, παρακολουθώντας την κατάσταση λίγο από μακριά, σαν κάτι τρομερά πολυσύνθετο, μπορεί να αρχίσει με έναν πάρα πολύ απλό τρόπο.

Η εξέλιξη του 3D animation οφείλεται περισσότερο στη μορφή που τη ξέ-ρουμε σήμερα σε έναν άνθρωπο τον John Lasseter. Ο John Lasseter ήταν ένας Ani-mator του Disney, ο οποίος είχε ένα τεράστιο ενδιαφέρον για τους υπολογιστές. Έ-πεισε κάποια στιγμή τους Παραγωγούς του Disney να του δώσουν μερικά χρήματα να κάνει πειραματικές ταινίες. Μια από τις πρώτες ταινίες που έκανε είναι αυτή που αναφερθήκατε εσείς νομίζω προηγουμένως, η ταινία με τη λάμπα πατέρας που παίζει με το γιο. Είναι ένας άνθρωπος ο οποίος έχει μία ιδιαίτερη ευαισθησία στο να παρα-κολουθεί τους ανθρώπους, τις ανθρώπινες συμπεριφορές. Αυτό είναι άλλωστε το σημαντικότερο κομμάτι της δουλειάς μας. Αν θέλει κανείς πραγματικά να γίνει Char-acter Animator πρέπει την περισσότερη ζωή του να παρακολουθεί τους ανθρώπους γύρω του και να αναπτύσσει και τεχνικές να μην τον αντιλαμβάνονται, γιατί πολύς κόσμος προσβάλλεται με αυτό το πράγμα. Κατάφερε λοιπόν να κάνει μια σειρά από ταινίες μικρού μήκους, οι οποίες ήταν όλες θαυμάσιες, η μία καλύτερη από την άλλη. Το δυστύχημα για τον Disney ήταν ότι οι παραγωγοί τότε δεν κατάλαβαν τις δυνατό-τητες αυτού του πράγματος, δεν κατάλαβαν που πήγαινε. Και φυσικά κάποια στιγμή ο Lassenter απογοητευμένος έφυγε από εκεί, βρήκε τον Steve Jobs ο οποίος ήταν πιο ανοιχτό μυαλό, τρελός κι αυτός με τους υπολογιστές, έστησαν την Pixar και πριν λίγο καιρό κατακτήσανε την Disney εξ εφόδου ας πούμε. Μπήκαν μέσα και το πήραν όλο το παιχνίδι στα χέρια τους.

Είναι λοιπόν καμιά φορά πολύ πιο απλά τα πράγματα από ότι φαίνο-νται απέξω. Βέβαια αυτό που κάνει τη διαφορά με την Αμερική είναι αυτό που κάνει τη διαφορά πάντα στην ιστορία της τέχνης. Το συζητούσαμε πριν μερικές μέρες ξανά σε μια συνάντηση που είχαμε, εκεί που υπάρχει πάρα πολύ χρήμα, εκεί δημιουργείται και η κουλτούρα της εποχής. Αυτή τη στιγμή όλα έρχονται από την Αμερική, γιατί στην Αμερική συγκεντρώνεται εξουσία και χρήμα. Αυτό κάνανε οι αρχαίοι Αθηναί-οι, αυτό κάνανε οι αρχαίοι Αιγύπτιοι πριν απ’ αυτούς, αυτό κάνανε οι Ρωμαίοι, οι Γάλλοι, οι Άγγλοι, σε διαφορετικές εποχές. Όποτε καταφέρνουν οι καλλιτέχνες να επιβάλλουν κουλτούρα είναι γιατί κοντά τους είχαν εξουσία και χρήμα. Έχω συνα-ντήσει εδώ, μετά την επιστροφή μου στην Ελλάδα, παιδιά τα οποία έχουν τρομερό ταλέντο αλλά αν δεν τους δοθεί η ευκαιρία δεν πρόκειται να το δείξουν ποτέ ακριβώς 39

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

γι αυτούς όλους τους λόγους. Αν δεν υπάρχει ας πούμε μια επίσημη πολιτική, δεν γί-νεται επένδυση.

Θα μπω στον κίνδυνο να παρεξηγηθώ τώρα, δε μου αρέσει να πολιτικολογώ γενικότερα, αλλά συχνά ακούω τους Έλληνες Πολιτικούς -παρακολουθώ την πολιτι-κή πάντα σαν κομμάτι κι’ αυτό της ανθρώπινης συμπεριφοράς-, ανεξαρτήτως κόμμα-τος, να μιλάνε για το αρχαίο μας παρελθόν και για το πόσο καταπληκτικοί είμαστε και τι καταπληκτικά πράγματα φτιάχνουμε. Αλλά όταν φτάνει το πράγμα στην ουσία του όλοι κάνουν πίσω. Άκουσα δηλαδή για παράδειγμα με μεγάλο ενθουσιασμό τον Καραμανλή που κατά τα άλλα τον συμπαθώ, δεν είμαι ψηφοφόρος της Νέας Δημο-κρατίας, -σας το λέω ανοιχτά για να μη νομίζετε ότι παίζω ένα παιχνίδι εδώ-, αλλά γενικά τον Καραμανλή τον συμπαθώ σαν άνθρωπο, νομίζω ότι κάτι έχει που μου βγάζει μια ανθρωπιά και γι αυτό τον συμπαθώ. Λοιπόν άκουσα με μεγάλο ενθουσια-σμό όταν είπε, αναλαμβάνοντας το Υπουργείο Πολιτισμού ότι “η μεγαλύτερη βιομη-χανία για την Ελλάδα στο μέλλον θα είναι η κουλτούρα και η καλλιτεχνική της παρα-γωγή”. Και τι έκανε; Ανέλαβε το Υπουργείο και για δύο χρόνια δεν πάτησε ποτέ εκεί! Έτσι; Λοιπόν αυτό φυσικά ακριβώς έκαναν και οι προηγούμενοι και φοβάμαι και οι επόμενοι. Νομίζω ότι όταν κάποιος έχει την πρόθεση να κάνει μέσα από την πολιτική συγκεκριμένα πράγματα φαίνεται.

Στην Ελλάδα για παράδειγμα έχουμε πάρα πολύ υψηλό επίπεδο θεάτρου. Αυ-τό οφείλεται κατά κύριο λόγο στην πολιτική που άσκησε η Μερκούρη σαν υπουργός πολιτισμού. Στην τρέλα της Μερκούρη για το θέατρο. Δημιούργησε τα ΔΗΠΕΘΕ, τα επιχορήγησε, έστησε ένα ολόκληρο παιχνίδι το οποίο μπορεί να έχει ατονήσει τώρα αλλά εξακολουθεί να υπάρχει. Βοήθησε επίσης μικρές ομάδες με επιχορηγήσεις να σταθούν στα πόδια τους και να κάνουν παραστάσεις χωρίς να βγάζουν λεφτά, απλά καλύπτοντας τους μέρος από τα έξοδα των παραστάσεων και έτσι το θέατρο μετά από όλα αυτά τα χρόνια έχει φτάσει σε ένα ικανοποιητικό επίπεδο.

Έχω μία αδυναμία για το θέατρο γενικά, παρακολουθώ θέατρο και ασχολού-μαι με τη σκηνογραφία κατά καιρούς. Έχω παρακολουθήσει θέατρο και στη Γερμα-νία που θεωρείται ένα κέντρο θεάτρου για την Ευρώπη και στην Αγγλία πάρα πολύ όπου έζησα έντεκα χρόνια. Διαπιστώνω λοιπόν ότι στην Ελλάδα έχουμε πάρα πολύ υψηλό επίπεδο θεάτρου, αντίστοιχα καλό με τις χώρες αυτές που θεωρούνται κέντρα. Αυτό λοιπόν έχει να κάνει πάρα πολύ με μια πολιτική που ασκήθηκε μη γελιόσαστε. Σε αυτό το σημείο να μη σας ξεγελάσει ποτέ κανείς. Αν δεν υπάρχει συγκεκριμένη 40

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

πολιτική γύρω από την τέχνη αυτή δεν μπορεί να αναπτυχθεί ποτέ. Αν ας πούμε υ-πάρχει μια πολιτική βούληση να βοηθηθεί ο κινηματογράφος -και αυτό έχει γίνει σε όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές χώρες- θα οδηγήσει σύντομα σε αποτελέσματα. Το νέο γερμανικό σινεμά δεν πέθανε γιατί σταματήσανε να βγαίνουν Γερμανοί Σκηνοθέτες αλλά γιατί άλλαξε η ευνοϊκή νομοθεσία της Γερμανικής Κυβέρνησης γύρω από τον κινηματογράφο προς το χειρότερο και μέσα σε μερικά χρόνια είχε τελειώσει. Αυτό λοιπόν που χρειάζεται είναι πολιτική βούληση, έχω εδώ το φίλο μου τον κύριο Κακα-βά ο οποίος είναι και πολιτικός και θα το υποστηρίξει φαντάζομαι και ο ίδιος. Λέω ότι γενικά ο κινηματογράφος για να σταθεί στα πόδια του χρειάζεται και σαφή υπο-στήριξη από την πολιτική.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Περιμένει να απαντήσω τώρα εδώ εγώ; Φυσικά αυτονόητο είναι, όλη η Ευρώπη βασίζεται στη βούληση της Πολιτείας προκειμένου να στηριχθεί ο κινηματογράφος που είναι μια πάρα-πάρα πολύ ακριβή τέχνη. Άλλως κατά πάσα πιθανότητα δεν έχουμε πολλές πιθανότατες να συνεχίσουμε να παράγουμε και ειδικά το κινούμενο σχέδιο.

Εν τούτοις, μια και με προκάλεσε δηλαδή, όχι για άλλο λόγο, κι επειδή είχα δύο συναντήσεις πρόσφατα, δε θα πω με ποιους για να μην τους εκθέσω, αλλά μιλάω για τους top, top, top, top, δυστυχώς δεν είναι αυτή η βούληση της Πολιτείας και λυπούμαι που το λέω. Η βούληση της Πολιτείας λέει και θεωρεί ότι είμαστε ένα έθνος καταναλωτικό που δεν έχουμε να επιδείξουμε καθόλου τέχνη πλέον και ότι οι μόνοι πραγματικοί άνθρωποι της τέχνης έχουν πεθάνει. Λοιπόν δε συμφωνώ φυσικά, διαμαρτύρομαι, αλλά αυτά μου είπαν. Ευχαριστώ.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Στο Ευρωπαϊκό Συμβούλιο της Λισσαβόνας αποφασίστηκε ότι μέχρι το 2004, δεν ξέρω πως αποφασίστηκε, μου φαίνεται αστείο, ότι θα πρέπει να γίνουμε ως κινηματογραφική βιομηχανία οι ισχυρότεροι στον κόσμο. Αυτό είναι στα πρακτικά του Ευρωπαϊκού Συμβουλίου της Λισσαβόνας. Λοιπόν δεν μπορώ να καταλάβω πως οι εκάστοτε βουλήσεις των χωρών είναι τελείως διαφορετικές από αυτό που υπογρά-φτηκε ως διαδρομή από την Ευρωπαϊκή Ένωση. Δηλαδή πως οι ίδιοι οι Αρχηγοί υπέ-γραψαν..

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Απευθύνετε σε μένα την ερώτηση; Λοιπόν να σας απαντήσω. Καταρ-χήν οι Πολιτικοί μιλάνε πάρα πολύ και εννοούν σχεδόν πάντα πολύ λιγότερα από αυ-τά που υπόσχονται. Αυτή είναι η άποψη η δική μου.

41

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Τι γίνεται; Για να γίνει η Ευρώπη παγκόσμια δύναμη στο χώρο του θεάματος αποκλείεται ποτέ για έναν πάρα πολύ απλό λόγο. Αν αποφασίσω εγώ για παράδειγμα να στήσω μια ταινία ή σειρά κινουμένων σχεδίων (και το έχω προσπαθή-σει και μάλιστα πρέπει να πω, σε αντίφαση με όσα έχω πει μέχρι τώρα, όσες φορές έχω μιλήσει ακόμα και με άτομα τα οποία είναι πολιτικός ο ρόλος τους γύρω από τη δουλειά μου, πάντα ήταν πάρα πολύ θετικοί ) θα αντιμετωπίσω ένα σχεδόν αξεπέρα-στο πρόβλημα: Το πρόβλημα, που είναι και πρόβλημα δικό τους πολύ συχνά, είναι ότι για να παρθεί μία τελική απόφαση πρέπει να περάσει από 48 Συμβούλια, 332 αποφά-σεις, να πάρει 52 σφραγίδες, 40 χαρτόσημα, να μιλήσει ο Δίας στο… Θεό και στο τέ-λος από όλο αυτό το πήγαινε έλα θα βγάλουν ένα ποσοστό της χρηματοδότησης και θα πουν έτσι πάμε να το κάνουμε, βρες τρόπο να γίνει.

Την ίδια στιγμή ένας Αμερικανός Παραγωγός -κι έχουμε εδώ πέρα κά-ποιον ο οποίος μόλις έχει έρθει από εκεί- παίρνει μια απόφαση αμέσως και μόνος του. Δηλαδή ρισκάρει μεν τη θέση του καταρχήν αλλά κανείς δεν θα τον εμποδίσει. Ένας Παραγωγός όταν φτάσει εκεί, -τον ανεβάζει η Warner για παράδειγμα σε αυτή την θέση- ρισκάρει ανά πάσα στιγμή με τις αποφάσεις που παίρνει, αλλά παίρνει αποφά-σεις ο ίδιος, τελείωσε. Λέει “η Ελένη Μούρη έχει έρθει με ένα σενάριο, μου αρέσει και το κάνω, εδώ είναι τα λεφτά, αύριο αρχίζει να κάνει κιόλας storyboard, τελείω-σε”.

Μέχρι να φτάσει ο οποιοσδήποτε ευρωπαϊκός κινηματογραφιστής , -πρέπει να σας πω έχω ζήσει δέκα χρόνια στη Γερμανία και έντεκα στην Αγγλία κι έχω φίλους πάρα πολλούς και στη μία χώρα και στην άλλη που κάποιοι είναι και ε-πώνυμοι- για να φτάσει λοιπόν να κάνει μία ταινία φτύνει αίμα, ακόμα κι αν είναι πά-ρα πολύ επιτυχημένος.

Ας πούμε ο Vim Wenders για να φτάσει να κάνει μία ταινία πρέπει να τρέχει σαν τρελός τρία χρόνια με τη γραφειοκρατία της γερμανικής μεθόδου να πα-ράγουν κινηματογράφο. Γιατί στη Γερμανία έχουν 13-14 κρατίδια και πρέπει να βρει από κάθε Κυβέρνηση κρατιδίου τα χρήματα χωριστά, να μπουν στη παραγωγή και αν ξαφνικά ο Πρωθυπουργός της Βαυαρίας είναι τσακωμένος με τον Πρωθυπουργό του Αμβούργου ή δεν ξέρω τι, μπορεί να μη στηθεί το παιχνίδι ποτέ. Μετά θα πρέπει να περάσει στους Γάλλους, από τους Γάλλους μήπως βρει κάτι και από τους Ιταλούς κι έχουν περάσει τέσσερα πέντε χρόνια. Σε αυτό το διάστημα ένας Αμερικανός συνά-δελφος του έχει κάνει τρεις ταινίες. Αυτό λοιπόν το ρόλο –του ισχυρότερου στον κό-

42

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

σμο- δεν μπορούμε να το παίξουμε εμείς οι Ευρωπαίοι ποτέ ή τουλάχιστον όσο πα-ραμένουν τα πράγματα ως έχουν.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Συμφωνώ απόλυτα σε αυτό που λέτε.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Αυτό είναι το πρόβλημά μας. Λοιπόν τώρα τι είπαν στη Λισσαβόνα… Τα είπαν, ήταν σίγουρα ωραία, ήπιαν φαντάζομαι κι έναν πάρα πολύ ωραίο καφέ ή κοκτέιλ, είναι ωραία και η Λισσαβόνα, πανέμορφη πόλη, έχουν περάσει σίγουρα κα-λά…

Από κει και ύστερα αν βρεθούν και δύο τρεις τρελοί οι οποίοι έχουν αυτή την αντοχή και όλα αυτά τα χρόνια θα τρέχουν, θα έχουμε και μερικές πολύ κα-λές ταινίες, σαφώς θα έχουμε. Αλλά το αν αυτό το πράγμα συμβεί ποτέ να είμαστε εμείς το παγκόσμιο κέντρο έχω μεγάλες αμφιβολίες. Πρέπει πρώτα να γίνουμε πα-γκόσμια εξουσία, πρέπει να βρούμε έναν τρόπο να καθαιρέσουμε εδώ τους φίλους μας τους Αμερικανούς από αυτή την θέση για να μπούμε εμείς εκεί πάνω και τότε ίσως μπορεί να ελέγχουμε εμείς αυτό το παιχνίδι. Πρέπει να σας πω ένα πράγμα, στη Γιάλτα χωρίσανε την Ευρώπη μέσα σε τρεις μέρες. Χρειάστηκε τρεις μέρες. Συζη-τούσαν εκεί πέρα ας πούμε τρεις, είπαν εδώ: πάρε την Ελλάδα εσύ, φέρε μου εδώ τη Γιουγκοσλαβία, πάρε αυτό και τα λοιπά και χωρίσανε τον κόσμο. Για το οπτικοακου-στικό όμως και το πως θα γίνονται οι διανομές χρειάστηκαν έξι μήνες πάρα πολύ σκληρές διαπραγματεύσεις.

Δηλαδή το γεγονός ότι αυτή τη στιγμή όταν ανοίγετε τηλεόραση βλέπετε πά-ρα πολλά αμερικανικά προγράμματα είναι βάσει συμφωνιών, δεν είναι γιατί ο Διευ-θυντής της ελληνικής τηλεόρασης εκεί που καθότανε είπε “οι Αμερικανοί κάνουν ωραία προγράμματα, πάω να αγοράσω”. Είναι εμφανές αυτό. Γιατί πιστεύετε ότι βλέ-πετε συνεχώς αμερικάνικες ταινίες; Πόσοι από μας ξέρουν ότι το Ιράν έχει για παρά-δειγμα ένα θαυμάσιο κινηματογράφο; Πόσοι από μας συνειδητά πάνε να δουν ιρανι-κές ταινίες; Πόσα σινεμά στην Αθήνα κάνουν διάθεση ιρανικών ταινιών; Εδώ είναι το θέμα.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α.ΚΑΚΑΒΑΣ: Συγγνώμη, επιτρέψτε μου να παρέμβω γιατί αν συνεχιστεί αυτή η συζήτηση θα ξεφύγουμε από το θέμα. Διότι το θέμα δεν είναι η οπτικοακουστική πολιτική είτε διεθνής είτε ευρωπαϊκή ούτως ή άλλως, είναι “το σε-νάριο στην ταινία μικρού μήκους animation”.

43

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Σε ευχαριστώ, γιατί ακριβώς αυτή την παρατήρηση ήθελα να κάνω κι εγώ, να το σταματήσουμε την πολιτική και να περάσουμε λίγο στο θέμα μας.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Εάν θέλετε μη γευματίσετε το μεσημέρι και κα-θείστε εδώ μέσα να συζητήσουμε πολιτικά.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Αυτό θα έλεγα κι εγώ ακριβώς πριν σας ρωτήσω, γιατί ήθελα πάλι να ρωτήσω κάτι για το animation για να φύγουμε από την πολιτική.

Λοιπόν θέλω να δω αν μπορείτε να με βοηθήσετε. Τι θα συμβουλεύατε λοιπόν κάποιον που θα είχε την πρόθεση να κάνει μία ταινία που δε βασίζεται σε ένα σενάριο με πλοκή που περιμένεις κάτι να γίνει, άρα δεν ξεκινάει με ένα σενάριο που είπατε πριν “αν δεν έχεις ένα καλό σενάριο μην ξεκινάς”, αλλά που η ιδέα του βασί-ζεται πιο πολύ στην εικόνα στο σχήμα και στην κίνηση των χαρακτήρων.

Μπορώ να σας δώσω ένα πολύ φανταστικό παράδειγμα, λες έχω τα κλαδιά ενός δέντρου σε ένα φανταστικό τροπικό δάσος και είναι μία ταινία τριών λε-πτών όπου παρακολουθείς σε δύο τρία κλαδιά παράξενα πλάσματα τα οποία συνα-ντιούνται ή δε συναντιούνται ή κάνουν κάποια πράγματα και όλη η ιδέα που έχεις στηρίζεται στην κίνησή τους, δηλαδή λες κάτι αλλά το λες μέσα από σχήμα και κίνη-ση δεν έχεις κάποια πλοκή. Αυτό θεωρείτε ότι έχετε κινδύνους ή ότι πρέπει κανείς να προσέχει κάποια πράγματα σε αυτό;

Γιατί έτσι όπως το είπατε πριν, αν δεν έχει ένα καλό σενάριο, είναι σα να λέτε αν δεν έχεις μια καλή ιδέα, γιατί αν αυτό που σας είπα τώρα το δώσω σε κά-ποιον τρίτο δε θα καταλάβει τίποτα αν δεν δει τα παράξενα πλάσματα να τρώνε ένα φύλλο, να μασάνε ένα μήλο ή δεν ξέρω τι.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Ναι κατάλαβα. Κατ΄ αρχήν όσον αφορά τους κινδύνους πρέπει να σας πω ότι οι παππούδες μου ήταν πειρατές και μου έχει αφήσει μάλλον κάτι στο DNA. Το γεγονός ότι βρίσκομαι στην Αθήνα είναι ένα παιχνίδι με τον κίνδυνο όσον αφορά την προσωπική μου καριέρα, αν υπάρχει κάτι τέτοιο. Σαφώς μπορεί να διακινδυνεύ-σει κανείς τα πάντα. Το πρόβλημα που υπάρχει εδώ είναι το εξής και αυτό το ερώτη-μα θα έθετα εγώ σε μια τέτοια συζήτηση. Ποιος θα την κάνει την ταινία; Δηλαδή εί-ναι πάρα πολύ δύσκολο όταν έχετε εσείς μία ιδέα η οποία είναι αφηρημένη μεν, αλλά πάρα πολύ συγκεκριμένη στο δικό σας μυαλό, να την περάσετε σε έναν Animator, να τον κάνετε να την πιστέψει και να δουλέψει σκληρά για να αποδώσει την δική σας ακριβώς ιδέα. Αν είσαστε ο ίδιος δημιουργός (animator) φυσικά μπορείτε να την ο-

44

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

λοκληρώσετε γιατί πιστεύετε στην ιδέα και αυτή, η πίστη, σας δίνει την ενέργεια να φτάσετε στο τέλος. Είναι πάρα πολύ δύσκολο όταν παίζετε με τέτοιες ιδέες να δου-λεύετε με άλλους ανθρώπους, αν δεν έχετε καταφέρει να τους κάνετε καταλάβουν και να πιστέψουν σ’ αυτό το πράγμα που πάτε να κάνετε. Αυτή είναι η δυσκολία. Δεν εί-ναι στην ιδέα η δυσκολία.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ξέρετε τι θα με βοηθούσε; Σε ένα σενάριο θα μπορούσατε να κάνατε μία διάλεξη αργότερα και να πείτε κοιτάξτε, πιάνουμε ένα σενάριο και δουλεύοντάς το λέμε τι να προσέχει κανείς, τι να μην προσέχει, ποιοι είναι οι πιθανοί κίνδυνοι σε αυτή την πλοκή και τα λοιπά.

Θεωρείτε ότι όταν κάποιος έχει μία τέτοια ιδέα που σας λέω εγώ τώρα ότι μπορεί να μην έχει κάποια πλοκή, θα με βοηθούσε αν μου λέγατε ότι όταν ασχο-λείσαι με σχήματα ή όταν ασχολείσαι με κίνηση μην θεωρείς ότι ξέρω΄ γω αυτό ή πρόσεχε εκείνο. Δηλαδή ότι μπορεί πολλές φορές κάποιος να παρασύρεται από μία εικόνα που έχει στο μυαλό του ότι είναι δυνατό αυτό το σχήμα ή αυτή η κίνηση ή αυ-τό που έχω έτσι σαν εικόνα, κι ότι μπορεί να παρασυρθεί από αυτό πιστεύοντας ότι τελικά στον θεατή θα δώσει κάτι παραπάνω.

Εγώ ήθελα πραγματικά σαν βοήθεια, γιατί το άλλο που είπατε ήταν κάτι διαφορετικό από αυτό που σας ρώτησαν. Δηλαδή το ρωτάω πραγματικά για βοήθεια. Κι επειδή είμαι δημιουργός και συνήθως σκέφτομαι και εικόνες, πραγματικά θα με βοηθούσε να δω τι πρέπει να προσέχω όταν οι ιδέες είναι κυρίως αφηρημένες εικόνες και όχι πλοκή. Όχι πλοκή με suspense.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Κοιτάξτε, αυτό που πιστεύω εγώ προσωπικά είναι ότι κανείς ακόμα κι όταν έχει αφηρημένες ιδέες πρέπει να βρει έναν τρόπο να κυριολεκτεί. Να μένει πι-στός, με το μέσο που χρησιμοποιεί, στην ιδέα που έχει στο κεφάλι του για να μπορέ-σει να τη μεταδώσει. Όταν θα έρθει ο Evan μετά από μένα να μιλήσει, παρατηρήστε ένα πράγμα και πρέπει να σας πω γι αυτόν κάτι σαν παρένθεση: Δεν τον ήξερα, τον συνάντησα πριν δυο μέρες για πρώτη φορά, αλλά είναι πολύ φίλος με τον συνέταιρό μου το Νάσο το Βακάλη ο οποίος είναι στο Λος Άντζελες κι αυτός και δουλεύει στη DreamWorks. Το πρώτο πράγμα που παρατήρησα όταν αρχίσαμε να μιλάμε είναι ότι κυριολεκτεί πάρα πολύ. Προσέξτε το αυτό. Όταν σας μιλάει προσέξτε πόσο κυριολε-κτεί. Αυτό είναι πάρα πολύ σημαντική ιστορία και στη λογοτεχνία γενικότερα. Μπο-ρεί να γράψετε ένα κείμενο σουρεαλιστικό, αλλά πρέπει να βρείτε έναν τρόπο να κυ-ριολεκτείτε σε σχέση με την ιδέα που έχετε στο μυαλό σας. Η δυσκολία που βλέπω 45

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

εγώ σε αυτό το πράγμα που μου λέτε, το επαναλαμβάνω και πάλι, δεν είναι τόσο στο πως εσείς εκτελείτε την ιδέα σας. Αν είστε δημιουργός, αν είστε Animator, αν είστε Ζωγράφος, αν είστε Καλλιτέχνης, θα την κάνετε και θα σας εκπροσωπεί και θα την υπογράψετε και όλα θα είναι μια χαρά. Η δυσκολία η μεγάλη για σας θα αρχίσει τη στιγμή που θα χρειαστείτε βοήθεια. Θα έρθετε σε μένα και θα πείτε Παναγιώτη μπο-ρείς να καθίσεις τρία απογεύματα εδώ να με βοηθήσεις να κάνω αυτό το πράγμα; Και τότε εγώ θα σταθώ απέναντί σας και θα πω ωραία, πες μου τι ακριβώς είναι αυτό που θέλεις να κάνεις και πρέπει τότε να κυριολεκτείς. Να βρεις έναν τρόπο να είσαι πά-ρα πολύ ακριβής στο πως περιγράφεις την ιδέα που έχεις στο μυαλό σου, αυτή είναι η δυσκολία.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Άρα είναι πιο δύσκολο να κυριολεκτήσεις σε κάτι που είναι αφηρημένο, είναι πολύ πιο εύκολο να πεις ανοίγει η πόρτα μπαίνει κάποιος κάθεται και πέφτει η λάμπα στο κεφάλι του, από το να πεις ανοίγει η πόρτα κάθεται κάποιος μπροστά σου και μόνο από τα μάτια του..

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Όχι, απλά ξέρετε κάτι; Έχω δει πάρα πολλές ταινίες που είναι abstract και κάποιες τις λατρεύω. Σε μια συνάντηση που είχαμε προχτές σε μια συνέντευξη τύπου που έγινε γι αυτή όλη την ιστορία του φεστιβάλ, το είπε μια φίλη και φαντάζο-μαι κάποια στιγμή στη συζήτηση θα σας τα ξαναπεί: το animation έχει μια ιστορία στην Ευρώπη. Υπάρχει πολύς κόσμος που πιστεύει ότι το animation ξεκίνησε από το Disney. Δεν είναι έτσι τα πράγματα, υπήρχαν πάρα πολλοί καλλιτέχνες στην Ευρώπη, οι οποίοι έχουν κάνει θαυμάσια πράγματα και οι περισσότεροι από αυτούς κάνανε ταινίες οι οποίες ήταν abstract. Υπήρχαν δυο μεγάλα κέντρα πριν τον δεύτερο παγκό-σμιο πόλεμο, το ένα στη Ρωσία με το κίνημα του κονστρουκτιβισμού και το άλλο στη Γερμανία με τους εξπρεσιονιστές.

Στη Γερμανία υπήρχαν θαυμάσιοι Animators, ένας από αυτούς είναι ο Oscar Fissiger κι επειδή άκουγα το Βασίλη τον Μπούτο και τους υπόλοιπους διοργανωτές του φεστιβάλ να λένε ότι “έχουν μια συνεργασία με την Ελληνική Ταινιοθήκη”, πι-στεύω ότι θα έπρεπε μια φορά -στις επόμενες χρονιές του φεστιβάλ που εύχομαι να πάει μια χαρά- να κάνετε ένα αφιέρωμα σε αυτόν τον άνθρωπο, γιατί είναι απίστευτο το πόσο όμορφες ταινίες έχει κάνει. Μάλιστα όταν ο Disney αποφάσισε να κάνει τη “Φαντασία”, για το πρώτο κομμάτι της εισαγωγής με όλα αυτά τα μουσικά όργανα να παίζουν και τις αφηρημένες φόρμες, κάλεσε τον Fissiger στο Λος Άντζελες για να το 46

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

κάνει. Αλλά είναι απίστευτα καθαρές και οι φόρμες του και οι ιδέες που πάει να πε-ράσει και όλο αυτό το πράγμα έχει ένα ρυθμό που σε παρασέρνει.

Έχω δει βέβαια και πολλές νεότερες δημιουργίες. Πρέπει να σας πω ότι είμαι μέλος της Ακαδημίας Κινηματογράφου κι επειδή πολλές φορές είμαι στις Επιτροπές που επιλέγουν τις ταινίες που θα είναι υποψήφιες για Όσκαρ μικρού μή-κους κινουμένων σχεδίων, βλέπω πάρα πολλές δουλειές οι οποίες είναι abstract. Και κάποιες είναι θαυμάσιες δουλειές και κάποιες άλλες δεν είναι. Αυτό είναι θέμα του ίδιου του δημιουργού και της ικανότητας του να πείθει μέσα από το έργο του. Το ε-ρώτημα είναι έχει κανείς το ταλέντο ή δεν το έχει; έχει καταφέρει να μείνει πιστός στην ιδέα που έχει στο μυαλό του και κατάφερε να την περάσει και κάτω στο κοινό; Είναι πολλά πράγματα που παίζουν ένα ρόλο. Αλλά μην πιστέψετε στιγμή ότι είμαι υπέρ του Γκούφη με το σφυρί και όχι κατά ενός αφηρημένου σχήματος ή μιας φόρ-μας χρώματος η οποία κινείται στο χώρο. Δεν είναι αυτό που κάνει την διαφορά.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ο Γκούφη δεν έχει σενάριο.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Φυσικά έχει σενάριο. Μα γι αυτό μιλάω για κυριολεξία στο σενάριο, υπάρχει σαφώς σενάριο πίσω από όλα αυτά.

(Διαλογικές Συζητήσεις)

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Κοιτάξτε, κατάλαβα ότι εδώ πρέπει να σας μιλήσω ίσως λίγο για το storyboard. Είναι αλήθεια ότι το storyboard είναι μία τεχνική για να ελέγχουμε λιγάκι τη σεναριακή μορφή της ταινίας μας, η οποία έχει ξεκινήσει από έναν ιστορικό κυρί-ως λόγο.

Το σενάριο έχει εξελιχθεί πάρα πολύ από τον Χίτσκοκ. Ο Χίτσκοκ ή-ταν Ζωγράφος, δεν ξέρω πόσοι από σας το ξέρετε, έχει σπουδάσει στη Σχολή Καλών Τεχνών της Βασιλικής Ακαδημίας του Λονδίνου όπως και πολλοί άλλοι Άγγλοι Σκηνοθέτες, και ήταν πάρα πολύ καλός Σχεδιαστής. Την εποχή που πήγε στο Holly-wood κι έκανε τις ταινίες του δεν είχαν το δικαίωμα του τελικού μοντάζ οι Σκηνοθέ-τες, δεν κάνανε οι ίδιοι αυτό που λέμε final cut γιατί οι παραγωγοί φοβόταν ότι ο «τρελός Καλλιτέχνης» θα αρχίσει εκεί να κάνει τα τρελά του και δε θα καταλαβαίνει ο κόσμος. Επειδή οι παραγωγοί στο Hollywood όλο αυτό το πράγμα που λέμε “κινη-ματογράφο” το βλέπουν απλά σαν business που πρέπει να αποφέρει οπωσδήποτε κέρ-δη. Δεν αφήναν λοιπόν τους Σκηνοθέτες να μοντάρουν τις ταινίες τους. Τις παίρνανε οι παραγωγοί με πάρα πολύ ικανούς μοντέρ και αρχίζανε και τις φτιάχνανε όπως αυ-

47

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

τοί νόμιζαν ότι πρέπει να είναι για να πουλήσουν. Ο Χίτσκοκ ο οποίος ήταν ένας ι-διαίτερα ευφυής άνθρωπος σκέφτηκε το εξής: Θα κάθομαι και θα αναλύω τα πλάνα μου με έναν τρόπο τέτοιο, που αν βγάλεις δύο πλάνα ή ένα δε θα βγαίνει νόημα. Οπό-τε καθόταν κι έλεγε “ωραία, θα φτιάξω αυτό το πλάνο εδώ έτσι και το άλλο έτσι και πάνε θαυμάσια μαζί. Αν φύγει το ένα δεν έχει λόγο ύπαρξης και το άλλο». Μετά το γύρισμα παρέδιδε τα αρνητικά στον παραγωγό σίγουρος ότι αυτός δεν μπορεί στην ουσία να αλλάξει τίποτα.

Αργότερα στη Disney όταν καταλάβανε ότι είναι μια πολύ δύσκολη, πάρα πολύ ακριβή και άρα επικίνδυνη διαδικασία να ξεκινάς την παραγωγή μιας ται-νίας animation χωρίς ένα ακριβές guide οδηγό για το τι πας να κάνεις, το εξελίξανε ακόμα περισσότερο. Αυτή είναι μία μέθοδος. Βέβαια όταν κάποιος είναι ο ίδιος δημι-ουργός και κάνει ταινίες προσωπικές μόνος του ίσως να ακολουθεί μια δική του μέ-θοδο. Φαντάζομαι οι περισσότεροι από σας θα ήσασταν εδώ και θα παρακολουθήσα-τε τη Μονίκ Ρενώ η οποία είναι δημιουργός η ίδια και τα όσα είπε. Όταν είναι δική σου μια ταινία κι έχεις ένα συγκεκριμένο πράγμα στο μυαλό σου μπορεί κάλλιστα να το κάνεις straight ahead που λένε οι Άγγλοι, έτσι; Πιάνεις χαρτιά το ένα μετά το άλλο και κάνεις μία ταινία η οποία είναι θαυμάσια, έχουν γίνει κι αυτά τα πράγματα. Υ-πάρχουν δεκάδες μέθοδοι απλά εγώ, και εδώ θα βρείτε τον συντηρητικό σε μένα, πι-στεύω πάρα πολύ ότι η τέχνη δεν μπορεί να είναι άσχετη με την τεχνική. Όλες οι μορφές τέχνης έχουν και μία τεχνική και καλό είναι να τη μαθαίνουμε όσο γίνεται καλύτερα. Μετά, αφού την έχουμε κατακτήσει, μπορούμε να πάμε και στην αφαίρε-ση. Αλλά πρέπει να έχουμε κάτι για να αφαιρέσουμε, δεν αφαιρούμε από τον αέρα ας πούμε, αφαιρούμε από κάτι που υπάρχει. Ή επίσης όταν πάμε να κάνουμε ρεαλισμό πρέπει να καταλάβουμε πρώτα τι είναι ρεαλισμός γιατί δεν ξεκινάμε από το δεύτερο όροφο όταν χτίζουμε, αρχίζουμε από τη βάση.

Αυτό είναι ίσως το συντηρητικό κομμάτι σε μένα, αλλά πιστεύω ότι υπάρχει μία τεχνική στις τέχνες την οποία κανείς πρέπει να κάνει τον κόπο να μάθει. Υπάρχει μια τεχνική, με αυτήν θα πάω, θα κάνω storyboard, θα γράψω, θα παίξω πιάνο… Για να γυρίσω τώρα στην παρατήρηση της Ελένης, υπάρχουν πάρα πολλοί Animators δη-μιουργοί, οι οποίοι δεν κάνουν καν storyboard, γράφουν. Γράφουν έναν σκελετό α-κριβώς όπως ξεκινάει κανείς να γράψει ένα λόγο ή ένα διήγημα. Γράφει αυτό, και πα-τάει πάνω σε αυτό το σκαρίφημα. Είναι προσωπική του μέθοδος κι εκεί είναι εύκολα τα πράγματα, έχει να κάνει με τον εαυτό του.

48

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Το δύσκολο είναι όταν μπείτε σε συνεργασία. Και δυστυχώς στο ani-mation, για να το ολοκληρώσει κανείς όταν ξεπεράσει τα πέντε λεπτά φιλμ σε διάρ-κεια, πρέπει να περάσει αυτόματα σε συνεργασία. Εδώ είναι το δύσκολο. Και λέω πολύ συχνά στα παιδιά που κατά καιρούς συνεργάζομαι, ότι αν θέλουν να κάνουν ταινίες μικρού μήκους είναι καλό να λειτουργούν σαν «ροκ συγκρότημα». Να βρουν συνεργάτες πολύ καλούς και δουλεύουν ομαδικά.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Αν μου επιτραπεί να συμπληρώσω κάτι από τον κύριο Ράππα. Μου επιτρέπεις να σε διακόψω;

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Βεβαίως, συζήτηση κάνουμε.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ : Όχι, δεν κάνουμε συζήτηση, απλώς ήθελα να πω κάτι, παρότι βεβαίως δεν είχα την τύχη μέχρι σήμερα να γράψω κάποιο σενάριο ται-νίας animation, έχω ασχοληθεί βέβαια, έχω συνεργαστεί και με πολύ καλούς Σκηνο-θέτες animation εδώ στην Ελλάδα, εν τούτοις θέλω να επισημάνω κάτι. Το storyboard συνήθως, επειδή το έχουμε χρησιμοποιήσει, είναι εδώ μάλιστα ο Στέλιος ο Πολυχρο-νάκης ο οποίος είναι Σκηνογράφος και ο οποίος είναι κι ένας εξαιρετικός storyboardίστας, μαζί κάναμε και την τελευταία μου μικρού μήκους ταινία.

Το storyboard είναι ένα εργαλείο ας το πούμε έτσι, ένα μέσον το οποίο βοηθάει πάρα πολύ στο να δούμε κατά πόσον ο ρυθμός και η ροή, η αφηγηματική ροή ενός σεναρίου πραγματικά δεν παρουσιάζει πρόβλημα. Μας βοηθάει πάρα πολύ όταν οπτικοποιούμε αυτά που έχουμε γράψει στο σενάριο, δηλαδή οτιδήποτε κάναμε σαν storyboard, οτιδήποτε είδαμε στο χαρτί τετραγωνάκι-τετραγωνάκι σαν πλάνο, είδαμε όπως είπε και το πρωί η κυρία Ρενώ “όταν τα βάζουμε στον τοίχο κατά πόσον αυτό δε δημιουργεί πρόβλημα στην αφηγηματική ροή του σεναρίου”.

Είναι πάρα πολύ σημαντικό εργαλείο κατά τη γνώμη μου και ακόμα περισσότερο φυσικά στο animation που δεν υπάρχει και λόγος για να το υποστηρίξει πολλές φορές. Ευχαριστώ.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Συμφωνώ.

Χ. ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ: Εγώ θα ήθελα να ρωτήσω στο δικό σας εργαστήριο επειδή θα δούμε και τη δουλειά σας σήμερα και είναι πάρα πολύ σημαντικό για μας να έ-χουμε κάποιους επαγγελματίες οι οποίοι έχουνε δουλέψει όπως εσείς στη Γερμανία και στην Αγγλία κι έχετε μια πείρα από μεγάλες παραγωγές και ας είναι για μικρού 49

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

μήκους η συζήτησή μας, θα ήθελα να μας πείτε στο δικό σας το εργαστήριο και με δεδομένη την παιδεία αυτή που υπάρχει στην Ελλάδα δυστυχώς, αλλά αυτή είναι, πως εσείς συγκεκριμένα δουλεύετε στο δικό σας εργαστήριο σε σχέση με το σενάριο και τη δουλειά την καθαρά δημιουργική τη δικιά σας;

ΕΡΩΤΗΣΗ: Μπορώ να συμπληρώσω κι εγώ κάτι στην ίδια ερώτηση; Εγώ προσωπι-κά έχω την άποψη κάτι που δεν είναι καθόλου κοινό στην Ελλάδα, στην Ελλάδα υ-πάρχει το ακριβώς αντίθετο, στην Ελλάδα υπάρχει η θεωρία του δημιουργού με την έννοια ότι ένας άνθρωπος κάνει τα πάντα, δηλαδή είναι και Animator είναι και Σκη-νοθέτης αν θέλετε, είναι και Σεναριογράφος, είναι και Παραγωγός.

Εγώ προσωπικά είμαι της άποψης ότι αυτοί οι ρόλοι σε πολλές κινη-ματογραφίες, εντάξει σίγουρα υπάρχει το οικονομικό μέρος, όταν είναι διακριτοί, πα-ραδείγματος χάρη στη βρετανική κινηματογραφία ή αν θέλετε στην κλασική αμερι-κάνικη όταν είναι διακριτοί αυτοί οι ρόλοι του Animator στην προκειμένη περίπτωση του Σεναριογράφου ότι το αποτέλεσμα είναι πιο ενδιαφέρον ακόμη κι αν ακολουθεί-ται του ενός ή του άλλου η αρχική ιδέα. Αυτό για την άποψή σας σχετικά με το πως δουλεύετε κι εσείς.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Κοιτάξτε, υπάρχει αυτή η όμορφη παροιμία, δεν ξέρω πως ακριβώς το λένε -τα ελληνικά μου έχουν πρόβλημα όπως θα έχετε καταλάβει γιατί τα είχα πολλά χρόνια σε αχρηστία δυστυχώς- λέμε στην Ελλάδα «πενία τέχνας κατεργάζεται». Η ανάγκη τους κάνει τους Έλληνες δημιουργούς να είναι πολυτεχνίτες και κατά συνέ-πεια συχνά ερημοσπίτες.

Τι γίνεται; Είναι πάρα πολύ δύσκολο και αυτό έλεγα στο φίλο μου προηγουμένως, να βάλεις κάποιον σε μία διαδικασία η οποία κρατάει πάρα πολύ και-ρό και χρειάζεται απίστευτη ενέργεια, χρόνο και αυτόματα όπως έχουν γίνει σήμερα τα πράγματα χρήμα. Δηλαδή πως πείθεις κάποιον ο οποίος είναι πολύ ταλαντούχος στο να γράφει, να γράψει ένα σενάριο για μία ταινία που έχεις εσύ στο μυαλό σου να κάνεις, τον βάζεις να δουλεύει έξι μήνες ένα χρόνο δύο χρόνια, χωρίς να έχεις χρήμα-τα για να πληρωθεί; Εδώ είναι όλο το πρόβλημα.

Μπορώ να σας πω, όσο κι αν ακούγεται κυνικό, ότι τελικά πιστεύω ο κινημα-τογράφος από αυτό καθορίζεται. Έχω ένα πάρα πολύ καλό παράδειγμα να σας δώσω. Όταν έφυγα από την Ελλάδα το 1980, η ελληνική διαφήμιση είχε τα μαύρα της χάλια. Δηλαδή πριν λίγο καιρό είδα ένα θαυμάσιο ντοκιμαντέρ στην τηλεόραση για την ι-

50

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

στορία της ελληνικής διαφήμισης και είδα εκεί διαφημίσεις από τη δεκαετία του ΄70. Έχει πολλή πλάκα να γυρίσετε πίσω να το δείτε αυτό. Απόλυτος ερασιτεχνισμός. Με-τά όμως εκεί κάποια στιγμή άρχισε να αλλάξει το σύστημα, μπήκαμε στην ΕΟΚ, αρ-χίσανε να παίζουν άλλοι οικονομικοί παράμετροι ένα ρόλο, μπήκαν άνθρωποι από τη Σχολή Καλών Τεχνών οι οποίοι είχαν μια αισθητική παιδεία μέσα στο χώρο της δια-φήμισης. Και ξαφνικά γυρνάω είκοσι χρόνια μετά και η ελληνική διαφήμιση είναι πολύ καλύτερη από πολλές μεγάλες χώρες της Ευρώπης, ας πούμε απείρως καλύτερη από τη γερμανική που είναι φοβερά βαρετή, γιατί οι Γερμανοί όταν κάνουν διαφημί-σεις είναι σαν τον Θεό που υπαγορεύει τις δέκα εντολές: “πρέπει να κάνεις αυτό”. Τι έχει συμβεί όμως διαφορετικό που έχει καθορίσει τα πράγματα; Αφού της αναγνωρί-στηκε ο ρόλος που παίζει, έχει πέσει πολύ χρήμα στη διαφήμιση. Είναι κυνικό, αλλά είναι έτσι.

ΕΡΩΤΗΣΗ: (Μιλάει μακριά από το μικρόφωνο)

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Σαφώς δεν μπορώ να το εξηγήσω αυτό τώρα με οικονομικούς όρους γιατί δεν είμαι Οικονομολόγος. Αιμίλιε θες να πεις λίγο μερικά πράγματα για την πα-ραγωγή;

ΕΡΩΤΗΣΗ: (Ερώτηση μακριά από το μικρόφωνο)

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Κοιτάξτε στο στούντιο το δικό μας τι γίνεται; Πρέπει να σας πω με δυο λόγια την ιστορία του στούντιο. Και εγώ και ο Νάσος ο Βακάλης έχουμε κάνει μια καριέρα στο χώρο του κινηματογράφου. Συναντηθήκαμε τυχαία, δεν τον γνώριζα, το 1996.

Είχε γίνει τότε μια ταινία μεγάλου μήκους το Space Jam με τον Mike Jordan και είχα κάνει στο στούντιο που είχα στο Λονδίνο ένα κομμάτι της ταινίας. Σε αυτή την παραγωγή μάλιστα είχα πάρει πολλά παιδιά από την Ελλάδα. Ήταν δώδεκα περί-που παιδιά από την Ελλάδα τα οποία όλα σχεδόν έκαναν καριέρα στον χώρο. Μάλι-στα μερικοί από αυτούς ιδιαίτερα μεγάλη καριέρα. Μία κοπελιά για παράδειγμα, από την Πάτρα αυτή, η Κατερίνα η Μανωλέσου τώρα διδάσκει στο Cambridge animation. Άλλοι έμειναν στο Λονδίνο και κάνουν καριέρα εκεί, άλλοι επέστρεψαν και δουλεύ-ουν στην Ελλάδα. Όταν τελείωνε λοιπόν η ταινία, είχα πάει στο Λος Άντζελες, γιατί ετοίμαζε η Warner Brothers στην επόμενη και μιλούσαμε με τον Παραγωγό της ταινίας στο γραφείο του. Μου έδειξε μερικές σκηνές από την επόμενη ταινία και όταν τις είδα θυμήθηκα τη δουλειά ενός Άγγλου Animator που γνωρίζω και τον ρώτησα 51

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

“αν είναι από τον Russell Hall”. Τον Russell Hall τον ξέρετε οι περισσότεροι από το Roger Rabbit γιατί έχει κάνει τη Jessica. Όλο αυτό το παιχνίδι που κάνει η Jessica πάνω στην σκηνή όταν πρωτοεμφανίζεται στην ταινία είναι από αυτόν. Και μου λέει “όχι είναι Έλληνας”. Του απάντησα, γι’ αυτό κανείς δεν πρέπει ποτέ να είναι σίγου-ρος, “αποκλείεται να είναι Έλληνας, γιατί αν ήταν Έλληνας θα τον ήξερα”. Μου λέει “μην είσαι τόσο σίγουρος γιατί είναι Έλληνας”. Του λέω “είναι Έλληνας, Έλληνας ή Έλληνας Αμερικανός”; Μου λέει “Έλληνας, Έλληνας από την Αθήνα”. Κι έτσι γνώ-ρισα το Νάσο το Βακάλη. Αυτό το 1996.

Μετά βέβαια αρχίσαμε να μιλάμε πάρα πολύ για το τι κάνει καθένας μας, με τις δουλειές μας με το στούντιο με το ένα με το άλλο, και σιγά-σιγά καταλή-ξαμε στην ιδέα να κάνουμε μια εταιρεία μαζί. Και τη στήσαμε στο Λος Άντζελες. Η Time Lapse Pictures υπάρχει στο Λος Άντζελες, εκεί στήθηκε για πρώτη φορά. Και μετά βέβαια όντας Έλληνες και έχοντας πάντα την ιδέα της Ελλάδας πίσω στο κεφάλι μας, αποφασίσαμε να έρθουμε στην Αθήνα να κάνουμε το στούντιο.

Δε θέλω να σας μιλήσω για τις δυσκολίες που αντιμετωπίσαμε γιατί θα αρχίσω να μιλάω για πολιτική πάλι και δε θέλω, βέβαια μετά από τρία χρόνια ο Νά-σος κουράστηκε τόσο πολύ με την όλη κατάσταση που αποφάσισε να γυρίσει στο Λος Άντζελες. Φυσικά εξακολουθεί να είναι ο συνέταιρός μου και να είναι το 50% της όλης ιστορίας της εταιρίας, αλλά κινεί τα νήματα από το Λος Άντζελες και κάνει πράγματα από εκεί. Το αντικείμενό μας λοιπόν είναι οι ταινίες μεγάλου μήκους. Παίρνουμε κομμάτια από ταινίες μεγάλου μήκους και τις κάνουμε. Υπάρχει και μία ταινία της Paramount που έχει γίνει ολόκληρη στην Αθήνα. Πολύ λίγος κόσμος το ξέρει αυτό το πράγμα, ο Αιμίλιος λοιπόν που είναι εδώ ήτανε ο υπεύθυνος της παρα-γωγής για το συγκεκριμένο πράγμα και μπορεί να σας μιλήσει κι αυτός για τις εμπει-ρίες του εδώ στην Ελλάδα, γιατί κι αυτός έχει επιστρέψει στην Αμερική. Χτες ήρθε μόλις πίσω για να ξαναφύγει και να πάει ι στη Χαβάη, μου είπε, που πολύ θα ήθελα κι εγώ να πάω.

Λοιπόν αυτό είναι το ένα κομμάτι. Όταν κάνουμε δημιουργική δουλειά φυσι-κά δουλεύουμε τα σενάριά μας. Εγώ γενικά είμαι της άποψης ότι πρέπει μέσα σε μία ομάδα να δημιουργείται μία ατμόσφαιρα τέτοια που ο καθένας να αισθάνεται χρήσι-μος. Έχουμε κάνει μία δουλειά την οποία θα δείτε το βράδυ όσοι είσαστε εκεί, για τα ΚΕΘΕΑ. Ήρθε μια κοπελίτσα μια μέρα από τα ΚΕΘΕΑ έτσι ωραία και αθώα και μου είπε “ξέρετε θέλουμε να μας κάνετε δέκα σποτ για το ΚΕΘΕΑ διάρκειας ενός λεπτού 52

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

το καθένα, δεν έχουμε λεφτά αλλά θα δούμε τι μπορούμε να κάνουμε με αυτό το πράγμα”.

Και φυσικά αν σας πω ότι για το space jam ας πούμε κάναμε δέκα λε-πτά και ήταν 2,5 εκατομμύρια λίρες καταλαβαίνετε τι ζητούσε ας πούμε περίπου. Αλ-λά μετά επειδή ακριβώς το θέμα των ναρκωτικών κι επειδή έχω χάσει φίλους στη δι-αδρομή από τα ναρκωτικά, είναι ένα πρόβλημα που εμένα προσωπικά με αγγίζει, α-ποφάσισα να το δοκιμάσω. Και εκεί έγινε ένα πείραμα που πέτυχε και θα το δείτε σή-μερα σαν αποτέλεσμα. Ρώτησα δέκα παιδιά από τα οποία τα περισσότερα δεν είχαν ξανακάνει animation, δεν είχαν κάνει ταινίες, να σκηνοθετήσουν την πρώτη τους ταινία. Υπήρχανε βέβαια κάποιοι που είχαν κάνει, δύο ήταν μαθητές της Ελένης από τα ΤΕΙ , ο Tomek και η Βιβή. Αλλά οι περισσότεροι δεν είχαν κάνει κάτι πριν και ολοκλήρωσαν ταινίες ενός λεπτού τις οποίες κάναμε δωρεά στα κέντα απεξάρτησης. Ήταν ένα είδος sponsoring της εταιρείας και των συνεργατών της στο ΚΕΘΕΑ τέλος πάντων. Οι περισσότερες είναι θαυμάσιες ταινίες. Δηλαδή δεν βλέπω να υστερούν πουθενά και σας είπα προηγουμένως λόγω της ιδιότητάς μου ως Μέλος της Ακαδημί-ας περνάνε από τα χέρια μου όλες οι ταινίες που είναι υποψήφιες για Όσκαρ κάθε χρόνο και μπορώ να σας πω με σιγουριά με αυτή την ιδιότητα ότι οι ταινίες είναι σε ένα πολύ καλό επίπεδο.

Τι υπήρχε όμως εκεί; Υπήρχε ένα κίνητρο. Είπα στους ανθρώπους του ΚΕΘΕΑ ότι ξέρεις κάτι; Θα το κάνουμε, αλλά θα τους αφήσετε ελεύθερους τελείως να κάνουν ότι θέλουν αυτοί, ο καθένας θα κάνει την ταινία του και την παίρνετε ή όχι. Αν δεν σας κάνει στο τέλος δικό σας πρόβλημα, αλλά θα κάνουν αυτό που θέ-λουν. Και φυσικά υπήρξε ένας τεράστιος ενθουσιασμός και μια πρόκληση γι’ αυ-τούς να δοκιμάσουν για πρώτη φορά να κάνουν μια ταινία ενός λεπτού. Μερικές είναι πραγματικά πάρα πολύ όμορφες δουλειές. Έχω λοιπόν αυτή την τάση γενικώς, να δη-μιουργώ μία κατάσταση, όπου ο καθένας αισθάνεται ότι παίζει ρόλο. Και οι συνεργά-τες μου φυσικά είναι Έλληνες, είναι παιδιά μικρά, θα μπορούσαν να είναι παιδιά μου οι περισσότεροι από αυτούς, οι οποίοι είναι πάρα πολύ δημιουργικοί, πάρα πολύ τα-λαντούχοι και κάνουν πράγματα.

Τώρα βέβαια επειδή περνάμε μία μεταβατική περίοδο στο χώρο του κινηματογράφου με την επικράτηση του 3D, δεν έχουμε κάποια ταινία μεγάλου μή-κους να τρέχει, αν και διαπραγματευόμαστε με τη Warner Brothers να κάνουμε ξανά εδώ στην Αθήνα μία ταινία για λογαριασμό τους. Το αντικείμενο που έχουμε να αντι-

53

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

μετωπίσουμε αυτόν τον καιρό είναι περισσότερο διαφημίσεις και όλα αυτά τα παιδιά κάνουν θαυμάσια πράγματα. Οι περισσότεροι από αυτούς πια έχουν φτάσει σε ένα επίπεδο να σκηνοθετούν μόνοι τους πράγματα σε μικρές ομάδες κι ο δικός μου ρόλος είναι απλά συμβουλευτικός στις περισσότερες περιπτώσεις. Αυτό κάνω.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Να ρωτήσω κάτι, όσον αφορά τα σενάρια, ποιος ασχολείται με το σενάριο, ποιος γράφει τα σενάρια από σας από αυτές τις ομάδες; Τι σενάρια επιλέγετε, πως τα επιλέγετε;

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Κατ΄ αρχήν διαλέγουμε σενάρια κι αυτό είπα προηγουμένως ότι για να ολοκληρωθεί ένα σενάριο σε animation είναι μία ιστορία πολύ χρονοβόρα. Είναι πάλι ομαδική εργασία. Υπάρχουν κάποια παιδιά, τα οποία έχουν ταλέντο στο γράψιμο και γράφεται με ομάδες. Έτσι δουλεύουμε.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Μαζί με τους Animators ή ξεχωριστά;

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Πολλοί από αυτούς είναι και Animators. Υπάρχουν όμως και παιδιά τα οποία απλά γράφουν πάρα πολύ καλά. Υπάρχει μια κοπέλα ας πούμε η οποία ήταν ένα διάστημα μαζί μας, θα δείτε ένα φιλμ που έχει κάνει για το ΚΕΘΕΑ πάρα πολύ ενδιαφέρον, δεν συνέχισε όμως πια με το animation μετά από αυτό. Είναι όμως απί-στευτο ταλέντο στο γράψιμο και τώρα μόλις έμαθα, ότι έχει αρχίσει και εκδίδει βι-βλία παιδικά που είναι σίγουρα πάρα πολύ όμορφα. Το λέω γιατί ξέρω κάποιες από τις ιστορίες της, τις έχω διαβάσει. Σίγουρα λοιπόν στην Ελλάδα δεν μας λείπουν τα ταλέντα, υπάρχουν απεναντίας πάρα πολλά.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Είπατε προηγουμένως ότι υπάρχουν πολλά παραδείγματα που παρήγαγε η Time Lapse και θεωρείται ότι το επίπεδό τους ήτανε τέτοιο ώστε θα μπορούσαν να πάρουν και κάποιο ενδεχομένως βραβείο Όσκαρ.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Δε θα μπορούσαν γιατί δεν είναι ταινίες μυθοπλασίας. Είναι ταινίες μικρού μήκους που έχουν γίνει για κάποιο συγκεκριμένο λόγο, γίνανε για το ΚΕΘΕΑ. Προσπαθούσαν να υποστηρίζουν την προσπάθεια του ΚΕΘΕΑ, είναι σαν διαφημιστι-κά φτιαγμένα. Αλλά ήταν τα σενάρια δικά τους και η εκτέλεση, ο τρόπος γραφής, όλα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Όντας ως Μέλος της Ακαδημίας και Επιτροπής ποιες είναι οι διαδικασί-ες που θα έπρεπε μια ξενόγλωσση ταινία μικρού μήκους, μια ελληνική παράδειγμα ταινία μικρού μήκους να πληροί τις προδιαγραφές τις τυπικές μιλάω τώρα, δε μιλάω 54

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

την ποιότητα, μιλάω για τα καθαρά διαδικαστικά θέματα, προκειμένου να έχει τη δυ-νατότητα να συμμετάσχει τουλάχιστον σε μία κρίση;

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Για το Όσκαρ;

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ναι, ναι.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Οι ταινίες που είναι υποψήφιες για Όσκαρ πρέπει να πληρούν κάποια κριτήρια πριν φτάσουν εκεί. Το ένα είναι να έχουν πάρει πρώτο βραβείο σε κάποιο γνωστό φεστιβάλ. Για τις ταινίες μικρού μήκους κινουμένων σχεδίων μιλάω τώρα. Για τις μεγάλου μήκους θα σας το εξηγήσω μετά πως λειτουργεί. Πρέπει λοιπόν ή να έχουν πάρει πρώτο βραβείο σε ένα μεγάλο φεστιβάλ ή να έχουν παιχτεί σε σινεμά του Λος Άντζελες τουλάχιστον τρεις συνεχείς ημέρες. Αλλιώς δεν μπορούν να μπουν μέ-σα στη διαδικασία. Η γλώσσα δεν παίζει κανένα ρόλο στις ταινίες κινουμένων σχεδί-ων μικρού μήκους.

Στις ταινίες μυθοπλασίας και live action το όλο πράγμα είναι λίγο δια-φορετικό. Οι ταινίες που είναι υποψήφιες πρέπει να είναι αγγλόφωνες κατά 60% του-λάχιστον, δηλαδή το 60% της γλώσσας πρέπει να είναι αγγλικά. Αν δεν είναι, είναι υποψήφιες μόνο για το Όσκαρ ξένης ταινίας. Τώρα τις υποψηφιότητες για το Όσκαρ ξένης ταινίας τις ορίζουν οι ίδιες οι χώρες και τα κριτήρια ανά χώρα είναι διαφορετι-κά. Στην Ελλάδα είναι το Υπουργείο Πολιτισμού που αποφασίζει και στέλνει την ται-νία που παίρνει το πρώτο βραβείο στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης συνήθως.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Στα κρατικά, όχι στο φεστιβάλ δεν υπάρχει φε-στιβάλ στα κρατικά.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Πάντως η υποψηφιότητα κρίνεται από αυτό. Η ταινία που έχει πάρει το καλύτερο βραβείο με συνοδευτικά έγγραφα από το Υπουργείο Πολιτισμού φτάνει στην Ακαδημία.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Να σας ρωτήσω, έχει συμμετάσχει ποτέ ελληνική ταινία animation στα Όσκαρ;

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Όχι.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Γιατί είχα ακούσει για μια ταινία του Ιορδάνη του Ανανιάδη.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Οι ταινίες του Ιορδάνη του Ανανιάδη, είπα και πριν μερικές μέρες ξα-νά ότι τρέφω έναν τεράστιο σεβασμό για τον Ιορδάνη τον Ανανιάδη για όλα αυτά τα 55

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

πράγματα που έχει κάνει μαθαίνοντας μόνος του. Ο Ιορδάνης είναι πολύ σημαντική ιστορία. Δηλαδή πολλές φορές όταν κρίνουμε έναν άνθρωπο, -είπα προηγουμένως συζητώντας για την Ελένη τη Μούρη και τη δουλειά της στα ΤΕΙ η οποία είναι πολύ σημαντική-, πρέπει να δει κανείς από που έχει ξεκινήσει και με ποιες συνθήκες. Ο Ιορδάνης ο Ανανιάδης έχει ξεκινήσει στην Ελλάδα μόνος του, έχει μάθει μόνος του και ήταν παραγωγικότατος για το χώρο του animation. Έχει κάνει πάρα πολλές ταινί-ες. Κανένας άλλος στην Ελλάδα δεν έχει κάνει τόσες ταινίες προσωπικές όσες ο Ιορ-δάνης. Κάποιες ταινίες του λοιπόν έχουν παιχτεί στο εξωτερικό, δεν έφτασε όμως κά-ποια να είναι υποψήφια για Όσκαρ, όχι. Έχουν παιχτεί στην Αμερική δηλαδή από όσα γνωρίζω και σε διάφορα φεστιβάλ οι ταινίες του, αλλά δεν ήταν καμία υποψήφια για Όσκαρ.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Να ρωτήσω κάτι για τις ταινίες 3D animation. Έχω παρακολουθήσει κάποια φεστιβάλ animation και επειδή είχα και κάποιους φίλους τέλος πάντων πρώην κοπελιά και τα λοιπά Animators, τέλος πάντων εγώ δεν είμαι Animator.

Και αυτό που μας έκανε εντύπωση είναι ότι οι περισσότεροι, η πλειο-ψηφία αυτών που χρησιμοποιούν 3D animation είναι σαν trailers για τις ικανότητες του προγράμματος. Δηλαδή αν πεις ότι θα δεις τριάντα ταινίες 3D νοιώθεις μια τρο-μακτική αδιαφορία για το σενάριο κι είναι σα να προσπαθεί κάποιος να σου δείξει ή ότι κάτι έχει μάθει…

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Να σας διακόψω λίγο; Μόνο ένα λεπτό, για να το καταλάβω αυτό. Μιλάτε για trailer;

ΕΡΩΤΗΣΗ: Όχι, όχι. Πας σε φεστιβάλ μικρού μήκους ταινιών animation στο Λονδί-νο ή ξέρω΄ γω στο Κάντεφ ή δεν ξέρω που ή στην Ελλάδα. Θέλω να δω αν συμφωνεί-τε κατ΄ αρχήν και κατά δεύτερον έχω έναν φόβο εγώ, είναι κάτι που μόλις μαθαίνεις είναι μια νέα τεχνολογία, θέλει τα χρόνια της για να το χαρούν αυτοί οι δημιουργοί να πουν ότι να τι μπορώ να κάνω και μετά αρχίζουν και παίρνουν πάλι τη δημιουργική έκφραση που είχαν οι ταινίες οι προ των 3D ή μήπως τελικά όλη αυτή η τεχνολογία έχει αυτόν τον κίνδυνο αν θέλετε να υπερκαλύπτει πολύ το τι μπορείς να κάνεις με το τι θες να πεις.

Γιατί βλέπω ότι πολλοί νέοι άνθρωποι, μιλάω για νέους ανθρώπους που προσπαθούν να κάνουν ταινίες μικρού μήκους σε ένα φεστιβάλ και βλέπεις ότι αυτοί που κάνουν ένα απλό 2D animation με μία απλή γραμμή έχουν κάτι να πουν,

56

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ουσιαστικά το κάνουν αυτό για να σου πουν κάτι, οι περισσότεροι που κάνουν 3D θέλουν να σου πουν δες τι καλά που δουλεύει αυτό το πρόγραμμα. Νοιώθεις δηλαδή σα να σου παρουσιάζουν τις ικανότητες του προγράμματος παρά κάτι που θέλουν να πουν.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Ναι έχετε δίκιο σε αυτό το πράγμα, αλλά είναι αυτό που λέμε με τον δημιουργό, εξαρτάται από τον δημιουργό πάντα το αποτέλεσμα.

Μου θυμίζετε μια πάρα πολύ όμορφη ιστορία που είχε πει κάποια στιγμή ο Χατζηδάκης χρόνια πριν σε μια συνέντευξη που είχε δώσει: “Υπάρχουν άν-θρωποι» είχε πει «που τους ενδιαφέρει πάρα πολύ να έχουν ένα πάρα πολύ καλό στε-ρεοφωνικό για να ακούνε μουσική και το ψάχνουν χρόνια. Μαθαίνουν τα πάντα γύρω από τα στερεοφωνικά», -ο ίδιος ήξερε τα πάντα και ήταν τρελός με το να συλλέγει μηχανήματα- «παίρνουν το καλύτερο μηχάνημα και αν δεν τους φτάνουν τα λεφτά το παίρνουν κομματιαστά και παίρνουν το ένα κομμάτι και μετά το άλλο και το άλλο και κάποια στιγμή το συμπληρώνουν, βάζουν ένα δίσκο, ακούνε για λίγο ότι δουλεύει καλά, το κλείνουν και συνεχίζουν να κάνουν αυτό που έκαναν πάντοτε». Ξεχνάνε δη-λαδή στην διαδρομή τον λόγο για τον οποίο ξεκίνησαν. Αυτό είναι ένα πράγμα το ο-ποίο έχει να κάνει με τον άνθρωπο.

Αν σας ενδιαφέρει να σας πω για τις προσωπικές μου προτιμήσεις, υπάρχουν άνθρωποι οι οποίοι είναι δημιουργοί, οι οποίοι κάνουν θαυμάσιες δουλειές και ξέρετε ιδιαίτερα γι αυτούς τους ανθρώπους τρέφω ένα τεράστιο σεβασμό γιατί ξέρω πόσο μοναχική δουλειά είναι η τέχνη τους. Ξέρετε νέος στο Λονδίνο έχω περάσει μερόνυ-χτα μέσα σε ένα στούντιο χωρίς να βγω έξω στο δρόμο καν για τρεις μέρες. Είναι α-πίστευτα δύσκολη αυτή η δουλειά, δεν είναι απλή.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Το γνωρίζουμε.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Το θέμα είναι ότι μερικοί άνθρωποι έχουν τη δύναμη και την αυτοπει-θαρχία θα καθίσουν κάτω και να ολοκληρώσουν ένα έργο και έχουν πράγματα να πουν. Κάποιοι άλλοι το κάνουν, αλλά δεν έχουν να πουν τίποτα. Είναι δύσκολο να εξηγηθεί αυτό.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Πιο πολύ θέλω να δω αν κι εσείς ίσως μοιράζεστε το φόβο κάποιων νέ-ων ανθρώπων οι οποίοι φοβούνται ότι παρασύρει αυτό το ρεύμα και πολλούς άλλους δημιουργούς στο να πρέπει να αποδείξουν μέσα από το έργο τους περισσότερο τις τεχνικές τους ικανότητες σε προγράμματα που είναι τεχνολογία, παρά να δείξουν ένα 57

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

δυνατό σενάριο. Δηλαδή βλέπουμε ταινίες και μοιάζει σα να είναι ένας αγώνας δρό-μου αρκετών ανθρώπων, να πρέπει πρώτα να σου δείξω ότι μπορώ να δουλέψω αυτό το πολύ δύσκολο πρόγραμμα και δευτερευόντως να σου πω κάτι. Δεν ξέρω αν θεω-ρείτε κι εσείς ότι υπάρχει κάτι τέτοιο στην ατμόσφαιρα.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Κοιτάξτε, με τα 3D προγράμματα - επειδή κι εγώ είμαι νεοφώτιστος σε αυτό το δόγμα του 3D-, τι συμβαίνει; Όταν μπαίνει κανείς μέσα σε ένα πρόγραμμα 3D ουσιαστικά είναι σα να μπαίνει μέσα σε ένα εργαστήριο. Μπαίνεις μέσα σε ένα πρόγραμμα κι έχεις οτιδήποτε χρειάζεσαι για να κάνεις μια ταινία. Τώρα το πρόβλη-μα είναι ποιο; Ότι πολλές φορές μπαίνεις μέσα στο πρόγραμμα και δεν έχεις χτίσει από κάτω τη βάση που θα σε βοηθήσει να κάνεις πράγματα.

Μπορεί κανείς να κάνει animation όταν έχει ταλέντο με διαφορετικούς τρό-πους αλλά για να φτάσει να κάνει character animation, αυτό το πράγμα που ξέρετε από τις ταινίες του Hollywood ας πούμε όπου μπαίνετε μέσα στο σινεμά και βλέπετε το Γκούφη και συζητάτε για το Γκούφη αλλά δε συζητάτε για animation και τεχνικές και τέτοια, είναι μια δύσκολη ιστορία.

Ο Disney ήταν πάρα πολύ τυχερός, γιατί όταν ξέσπασε η κρίση του 1929 στην Αμερική πάρα πολλοί νέοι ταλαντούχοι άνθρωποι οι οποίοι δεν είχαν άλ-λους πόρους ή επιλογές βρήκαν στο στούντιο του διέξοδο. Είχε μαζέψει λοιπόν ανά-μεσα σ’ όλο αυτό τον κόσμο που δούλευε εκεί καμιά δεκαριά Animators οι οποίοι δεν παιζόταν. Δηλαδή μερικοί από αυτούς δεν έχουν ξεπεραστεί μέχρι σήμερα. Δεν έχει βρεθεί κάποιος Animator που να κάνει πράγματα που να είναι καλύτερα από αυ-τά. Υπάρχει ένας, ο Milt Call και βλέπετε ότι εδώ είναι και η αδικία της ιστορίας γιατί πολλοί λίγοι ξέρουμε γι αυτόν, ο οποίος έχει κάνει πράγματα μέσα εκεί που δεν υ-πάρχει κανένας Animator μέχρι σήμερα που να τα έχει πλησιάσει. Όχι να τα ξεπερά-σει, να τα πλησιάσει.

Μπορώ να σας πω επίσης μία ιστορία από προσωπική εμπειρία. Ο Spielberg στις αρχές της δεκαετίας του ΄90 είχε ήδη στο μυαλό του, γιατί το είχα συζητήσει μα-ζί του, να κάνει το Jurassic Park και είχε αναθέσει στον Lucas που έχει την ILM να κάνει τα πρώτα τεστ για την ταινία. Δεν μπορούσαν να κάνουν τίποτα. Είχαν φτιάξει καταπληκτικά προγράμματα, στήνανε έναν δεινόσαυρο, τον ρεντάρανε, ήτανε δεινό-σαυρος, όταν πήγαιναν να τον κινήσουν σταματούσαν.

58

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Μέχρι που ο Spielberg ο οποίος είναι βέβαια ιδιαίτερα ευφυής άνθρω-πος και το έχει αποδείξει σε όλη του την πορεία -δε μου αρέσουν ιδιαίτερα οι ταινίες του, αλλά τον εκτιμώ πάρα πολύ για την ικανότητά του στο τεχνικό κομμάτι και σαν άνθρωπο βέβαια- τι έκανε; Έστειλε από το στούντιο του, το Amblin στο Λονδίνο, τέσσερις Animators στο San Francisco. Πήρε τέσσερις Animators οι οποίοι δεν είχαν καμία ιδέα από υπολογιστές, απολύτως καμία, πήγαν στην ILM και τον άλλο χρόνο τελείωναν το Jurassic Park. Είχε καταλάβει ακριβώς που βρισκόταν το πρόβλημα

Εκεί είναι λοιπόν το πρόβλημα: έλλειψη γνώσης της κίνησης. Το βλέπετε άλλωστε συχνά στην ελληνική τηλεόραση για παράδειγμα. Από την Ελλάδα αυτή τη στιγμή, χωρίς να θέλω να θίξω κανέναν, έμπειρο Character Animator εγώ ξέρω έναν: τον Βακάλη.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Εγώ θέλω να πω ότι έχετε δίκιο, επειδή αφορά το σενάριο. Μιλάει πάντα για το animation χωρίς να μιλάει για το character. Το πρόβλη-μα στο σενάριο όμως δεν αφορά μόνο το animation, το σενάριο πάσχει γενικώς και στην Αμερική ακόμα.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Βεβαίως κι εκεί ιδιαίτερα.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Θα τολμούσα να πω κιόλας ότι οι Animators εί-ναι καλύτεροι από τους Σεναριογράφους σήμερα, δηλαδή σε πολλούς τομείς. Βεβαί-ως πάσχουν κι αυτοί, όπως όλοι οι Καλλιτέχνες κι όλοι οι δημιουργοί, από το ναρ-κισσισμό της εικόνας. Δηλαδή βλέπουν τον εαυτό τους μέσα στην τεχνολογία όπως είπατε πολύ καλά, ξεχνώντας την αφήγηση, την ιστορία, το δράμα αν θέλετε.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Κοιτάξτε την Pixar. Ξεκίνησα να το λέω στην αρχή και δεν το ολο-κλήρωσα ποτέ γιατί έχει πάρα πολύ δίκιο με την παρατήρηση που κάνει. Πέτυχε για ποιο λόγο;

Ο John Lasseter όταν έφυγε από τη Disney βρήκε τον Steve Jobs και πήγαν και φτιάξανε την Pixar. Ο Jobs όμως, ο οποίος είναι πανέξυπνος άνθρωπος, πάρα πολύ απαιτητικός στις συνεργασίες του και πάρα πολύ έξυπνος, τι έκανε; Δε μπήκε σαν τον Katzenberg της DreamWorks στον πειρασμό να κάνει το Σκηνοθέτη. Γιατί εκεί ήτανε η παγίδα για την Dream Works και γι αυτό οι ταινίες της έχουν όλα αυτά τα προβλήματα που έχουν, γιατί ο Katzenberg είναι της άποψης: “εγώ έχω κά-νει το Lion King, τι με νοιάζει αν είσαι εσύ Σκηνοθέτης, εγώ λέω τι κάνεις”. Ο Jobs αντίθετα είπε “ξέρεις κάτι Lasseter, εσύ αναλαμβάνεις το δημιουργικό και οτιδήποτε 59

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

βγαίνει από το στούντιο θα το έχεις τσεκάρει εσύ”. Και αυτό φαίνεται στο αποτέλε-σμα, γιατί ο John Lasseter είναι ένας άνθρωπος ο οποίος έχει ένα ιδιαίτερο ταλέντο στο να αφηγείται. Παίρνει ένα μικρό ποδήλατο και σε κάνει να πεθάνεις από το κλά-μα γιατί το ποδήλατο νοιώθει μοναξιά μέσα στο ποδηλατάδικο. Αυτό δεν είναι εύκο-λο να γίνει, κρύβει ένα ταλέντο πίσω, κρύβει μία δύναμη, κάτι κρύβει, κρύβει μία α-λήθεια.

Και το θέμα είναι, όταν ξεκινάμε να κάνουμε κάτι είτε αυτό είναι ζω-γραφική είτε είναι κινούμενο σχέδιο είτε οποιαδήποτε τέχνη, έχουμε να πούμε κάτι ουσιαστικό; Έχει αλήθεια αυτό που λέμε; Αυτό θα μιλήσει στον κόσμο. Αν δεν έχει, δε θα πει τίποτα

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Δυστυχώς εσείς ξέρετε μιλάτε για Dream Works και Pixar και τα λοιπά. Οι περισσότεροι από μας ζούμε την πραγματικότητα που ζού-με εδώ πέρα. Έχοντας διδάξει και σε μια ιδιωτική σχολή το τραγικό είναι -το τραγικό το λέω για μένα, το τραγικό όχι για τη ζωή όλη- είναι ότι αν θες να είσαι Καλλιτέχνης δημιουργός και να μπορείς να δουλέψεις κιόλας, σαφώς θα πρέπει να δηλώσεις και την κρίση σου και το τι έχεις να πεις και πως επεξεργάζεσαι αυτό που θες να πεις.

Βλέπω λοιπόν τις σχολές και σε αυτήν που δίδαξα εγώ και οι περισσό-τερες, ενδιαφέρονται να σου μάθουν το τάδε πρόγραμμα το άλλο πρόγραμμα, ελάχι-στα δουλεύουν το μυαλό σου ή ένα θέμα. Να πάρεις ένα θέμα και να δεις πως μπορείς να ερευνήσεις, έστω να ερευνήσεις ένα θέμα, πόσο μάλλον να φτάσεις να έχεις κι ά-ποψη δηλαδή και κρίση.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Υπάρχουν όμως άνθρωποι που το πετυχαίνουν αυτό.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Σαφώς.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Δηλαδή μιλώντας πίσω τώρα για τον ελληνικό χώρο σας έχω πει ότι η επαφή μου με τον ελληνικό χώρο είναι τα τελευταία 4,5 χρόνια και φυσικά αυτή η σχέση που είχα με τα παιδιά που είχαν έρθει στο Λονδίνο και δουλεύανε μαζί μου. Υπάρχουν όμως πάρα πολύ ταλαντούχα παιδιά και μερικές φορές εντυπωσιάζομαι από το πόσο βαθειά καλλιεργημένα είναι.

Βέβαια βλέπει κανείς συχνά ότι όλα αυτά τα παιδιά έχουν κάνει μία διαδρομή ήδη πριν καν τα απασχολήσει το animation. H Κατερίνα η Μανωλέσου για παράδειγμα, που σας είπα προηγουμένως ότι διδάσκει στο Cambridge αυτή τη στιγ-

60

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

μή, έχει τελειώσει Χημικός στην Πάτρα και την Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου. Η άλλη η κοπελιά που επίσης σας ανέφερα ότι έχει τρομερό ταλέντο στο γράψιμο, η Ιόλη η Σηφακάκη, επίσης έχει τελειώσει το χημικό της Πάτρας και την Σχολή Καλών Τεχνών. Δηλαδή έχουν μία δική τους πορεία τα παιδιά αυτά, έχουν διαβάσει πάρα πολύ και έχουν κάνει και μια προσωπική διαδρομή το καθένα. Δεν πέφτουν απ’ τον ουρανό. Ίσως και ο στενός τους περίγυρος, οι γονείς τους, τα βοήθησαν από νωρίς. Δεν είναι όμως μόνο ένα σύστημα που καθορίζει τον άνθρωπο, είναι και προσωπική του προσπάθεια.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Μία τελευταία ερώτηση ο κύριος Πολυχρονάκης.

κ. ΠΟΛΥΧΡΟΝΑΚΗΣ: Θα ήθελα να ρωτήσω επειδή νομίζω ότι και η τελευταία ερώτηση αλλά και αυτά που λέμε τώρα τα τελευταία λεπτά άπτονται λίγο της εκπαί-δευσης, θα ήθελα να ρωτήσω ποια είναι η άποψή σας για την εκπαίδευση στο anima-tion; Και δεδομένου ότι το animation είναι καθαρά κινηματογραφικό είδος, δε νομί-ζετε ότι θα έπρεπε σε οποιοδήποτε σχεδιασμό κρατικής σχολής κινηματογράφου να συμπεριλαμβάνεται το animation; Και γιατί νομίζετε ότι αυτό δε γίνεται μέχρι στιγ-μής;

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Αυτό δεν μπορώ να το απαντήσω εγώ, γιατί δεν μπορώ να ξέρω γιατί δε γίνεται. Δεν μπορώ να το απαντήσω. Υποπτεύομαι διάφορα πράγματα, αλλά δεν ξέρω.

Κοιτάξτε όμως να δείτε, πιστεύω ότι είναι θέμα θέλησης μιας κοινωνί-ας και κοινωνία είμαστε κι εμείς οι ίδιοι. Δηλαδή όταν μιλάμε για το κράτος που έ-χουμε και για το πως λειτουργεί αυτό, είμαστε κι εμείς οι ίδιοι το κράτος μας. Εγώ αυτό που μπορώ να πω για την εκπαίδευση είναι ότι όταν τα παιδιά μαθητεύουν κο-ντά σε ανθρώπους που πραγματικά τους ενδιαφέρει αυτό που κάνουν, φαίνονται. Δη-λαδή εγώ έχω συναντηθεί με πάρα πολλά παιδιά τα οποία έχουν περάσει από τις ελ-ληνικές σχολές animation και φαίνεται καθαρά, δηλαδή καταλαβαίνω αμέσως πια έρ-χονται από που, είναι πολύ συγκεκριμένο αυτό και φαίνεται η προσωπική προσπάθεια που βάζει κι αυτός που τα διδάσκει. Τώρα για το αν κάνουμε, εδώ δεν έχουμε Σχολή Κινηματογράφου όπως ξέρω, τι συζητάμε; Κοιτάξτε, στην Ευρώπη υπάρχει ένας συ-ντηρητισμός στα εκπαιδευτικά ιδρύματα και ίσως το animation δεν είναι ακόμη απο-δεκτό σαν αυτόνομη τέχνη. Όμως ξέρετε κάτι; Είπα κάτι για την κοινωνία, δεν έ-χουμε μάθει επίσης, αυτό το βλέπω και στο χώρο των συναδέλφων μου στην Ελλάδα,

61

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

να είμαστε λίγο ανοιχτοί στο καινούριο. Να κάνουμε υπερβάσεις προσωπικές, σε προσωπικό επίπεδο.

Έλεγα πριν μερικές μέρες ότι ένα πράγμα που έκανε το Λονδίνο κέντρο για το animation για πάρα πολλά χρόνια, ήταν η στάση που έχουν οι ίδιοι οι animators απέ-ναντι στη δουλειά τους. Δεν έχουν κανέναν Σύλλογο με 18 σφραγίδες. Τι κάνουν ό-μως; τουλάχιστον τα χρόνια που έζησα εγώ εκεί κάθε Παρασκευή συναντιόταν σε μια pub και πίνανε μπύρα. Πίνανε όλοι μαζί μπύρα και μιλούσαμε για την δουλειά μας. Ξέραμε ποιος είναι ποιος, τι κάνει ο ένας, τι κάνει ο άλλος. Πολλές φορές πηγαίναμε σαν στούντιο να πάρουμε μια δουλειά, την έπαιρνε κάποιος άλλος και μετά μας φώ-ναζε και τον βοηθούσαμε να την τελειώσει. Αλλά υπήρχε ένα παιχνίδι, συνεχής επα-φή και ανταλλαγή πληροφοριών και εμπειρίας.

Εδώ δεν υπάρχει αυτό το πράγμα. Εμένα μου κάνει εντύπωση ότι οι ίδιοι οι Καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών και τους ψέγω ανοιχτά γι αυτό γιατί έχω μερικούς φίλους που είναι εκεί, δεν πάνε οι ίδιοι να πουν βρε παιδί μου για κάτσε δυο λεπτά, όταν βγαίνουμε έξω και βλέπουμε εκθέσεις είναι δεκάδες παιδιά τα οποία κάνουν βίντεο, κάνουν video art και κάνουν και animation. Υπάρχουν πάρα πολλοί Καλλιτέχνες που κάνουν κάτι τέτοιο. Εμείς τι κάνουμε για να καλύψουμε αυτό το κε-νό;

Ξέρετε, θα σας πω τώρα μία πάρα πολύ καλή ιστορία. Πριν χρόνια ήρ-θε στο Νάσο το Βακάλη στο Λος Άντζελες -ήμουνα εκεί και την έχω ζήσει όλη αυτή την ιστορία από κοντά και είναι πάρα πολύ αστεία- ήρθε μία καλλιτέχνης επώνυμη Αμερικανίδα, η οποία είχε πάρει ένα contract από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σικάγο νομίζω να κάνει ένα έργο «Αμερικανικό» και ήθελε να κάνει μια σκηνή ρο-ντέο. Αυτό που ανεβαίνουν πάνω στον ταύρο και προσπαθούν να κρατηθούν.

Ήθελε να φτιάξει έναν τύπο ο οποίος ανεβασμένος επάνω σε έναν ταύρο προσπαθεί να κρατήσει ισορροπία και άρχισε να το κάνει και φυσικά κατάλαβε ότι δεν μπορεί να το κάνει γιατί αυτό χρειάζεται πάρα πολύ καλές γνώσεις animation. Τράβηξε βίντεο, προσπάθησε να το φτιάξει με περιγράμματα, δε γινόταν τίποτα. Κά-ποιος λοιπόν τις μίλησε για Animation και Animators κι έφτασε στο Νάσο το Βακά-λη.

Λοιπόν της το έφτιαξε, αλλά της είπε από την αρχή, “ξέρεις κάτι; Έχω ένα απωθημένο. Μισώ τις συζητήσεις περί τέχνης. Ότι κάνω το κάνω επάνω στο χαρτί και 62

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

τελειώνουν οι συζητήσεις. Δε θα μου αρχίσεις τα μπλα, μπλα, πες μου απλά τι θέλεις να σου κάνω. Αυτή μάλλον φοβήθηκε και του είπε “ξέρεις θέλω να κάνω έναν ταύρο και απάνω έναν καβαλάρη που προσπαθεί να κρατηθεί “.

“Μάλιστα της λέει εντάξει, ωραία, το κατάλαβα, φύγε θα το κάνω και θα σε φωνάξω να έρθεις να το πάρεις”. Μετά από μερικές μέρες ήρθε λοιπόν αυτή να το παραλάβει. Ήταν ένα τεράστιο μάτσο χαρτιά. Κοίταξε ένα σχέδιο, κοίταξε το δεύ-τερο και του είπε “όμορφο είναι, αλλά ξέρεις εγώ είχα στο μυαλό μου αυτό και ήθελα να το αποδώσω έτσι”. Της λέει “που; σε ένα σχέδιο ήθελες να το αποδώσεις; Το έχεις δει αυτό να κινείται”; “Όχι”. Της λέει λοιπόν “πάρτο και φύγε από δω πέρα και μη συνεχίζεις γιατί θα τσακωθούμε, φύγε”.

Το πήρε λοιπόν και αυτό το έργο, ακριβώς όπως το σχεδίασε, μερικά χρόνια αργότερα ήταν στην έκθεση Outlook στο εργοστάσιο της Σχολής Καλών Τε-χνών. Δεν ξέρω πόσοι από σας πήγαν να δουν την έκθεση, αλλά ήταν εκεί, είχε έρθει με τα σημαντικότερα σύγχρονα έργα, κατά την άποψη των διοργανωτών, στο Out-look εδώ στην Αθήνα μερικά χρόνια αργότερα. Λοιπόν αυτό το κενό το έχουν αναγνωρίσει όλες οι σχολές, δεν υπάρχει Σχολή Καλών Τεχνών στην Αγγλία ή στη Γερμανία που να μην έχει τμήμα animation ή να μην έχει τμήμα κινηματογρά-φου, γιατί κάνουν τα παιδιά ας πούμε video art και δεν ξέρουν βασικά πράγματα γύ-ρω από το σινεμά. Τώρα έχει αρχίσει σιγά-σιγά να γίνεται κι εδώ επιτέλους κάτι, τι να πω. Μου έχουν πει ότι έχει πάει ο Μάνθος ο Σαντοριναίος στην ΑΣΚΤ και προσπαθεί να στήσει κάτι εκεί. Ελπίζω να το καταφέρουν και να το οργανώσουν καλά. Τους το εύχομαι!

Αλλά θέλω να επαναλάβω ότι είναι σίγουρα πολλοί οι λόγοι που δεν διαθέ-τουμε μια αξιόπιστη σχολή και πολλούς από αυτούς δεν μπορώ να τους ξέρω.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ Α. ΚΑΚΑΒΑΣ: Επανερχόμεθα στην πολιτική κι επομένως διακό-πτουμε, για να μην κάνουμε δηλώσεις. Άλλωστε είναι μιάμιση η ώρα κι είναι ώρα για break. Να ευχαριστήσουμε τον Παναγιώτη το Ράππα και θα τα πούμε σε ελάχιστο χρονικό διάστημα ξανά.

Π. ΡΑΠΠΑΣ: Καλή τύχη σε όσους από σας δοκιμάζουν, γιατί χρειάζεται τύχη.

63

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΔΕΙΛΕΙΜΜΑ

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Κατ΄ αρχάς να σας ευχαριστήσω ακόμη μια φορά που είσαστε εδώ πέρα μαζί μας σήμερα. Περνάμε στο τρίτο μέρος, όχι απαραίτητα τελευταίο, έχει κι ένα τέταρτο που μπορεί να παρουσιάσει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όπου θα μετάσχετε κι εσείς. Έχουμε μαζί μας τον κύριο Evan Σπηλιωτόπουλο, ο οποίος έχει έρθει απευ-θείας από το L.A. από την Αμερική και η ιδιαιτερότητα του κυρίου Σπηλιωτόπουλου πέραν του βιογραφικού του είναι ότι είναι Σεναριογράφος.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Απίστευτο;

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Δεν είναι Animator, είναι Σεναριογράφος. Τον καλωσορίζω λοι-πόν και τον ευχαριστώ πάρα πολύ και του δίνω και το λόγο.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ευχαριστώ πάρα πολύ κι εγώ και ιδιαίτερα για την πρό-σκληση και για τα ευγενικά σας λόγια. Όντως, δεν είμαι Animator, δε ζωγραφίζω κα-θόλου, γράφω αποκλειστικά και μόνο σενάρια. Και θέλω να σας επισημάνω τη σημα-σία του σεναρίου λιγάκι.

Κάποιος είχε πει μια φορά ότι “ένας κακός Σκηνοθέτης μπορεί να γυ-ρίσει μια μέτρια ταινία με ένα καταπληκτικό σενάριο, αλλά ο καλύτερος Σκηνοθέτης του κόσμου δεν μπορεί να γυρίσει μια καλή ταινία με ένα κακό σενάριο”. Το σενάριο είναι αποκλειστικά το θεμέλιο της ταινίας, είναι τα πάντα μέσα εκεί πέρα, η δομή, οι χαρακτήρες, οι ανατροπές, το δράμα, η δράση, το ρομάντζο και το πάθος.

Πολλές φορές δεν το συνειδητοποιούμε νομίζω αυτό. Δηλαδή ξέρω ότι εγώ στην Αμερική ακόμα, που υποτίθεται ότι ο κόσμος βλέπει ταινίες και καταλαβαί-νει τι πηγαίνει μέσα στη δημιουργία μιας ταινίας, πολύς κόσμος δεν ξέρει ότι υπάρχει σενάριο. Υπάρχει ένας πολύ διάσημος Σεναριογράφος στο Λος Άντζελες τηλεοπτικός κυρίως, ο Harlan Ellison, ο οποίος έχει γράψει πολλά μυθιστορήματα και στην εποχή της δεκαετίας του ΄60 δούλευε στο πρώτο Star Trek και είχε γράψει ένα από τα καλύ-τερα επεισόδια.

64

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Και μετά από δέκα χρόνια είχε πάει σε μια συνέλευση του Star Trek και τον πλησίασε ένας οπαδός και του είπε “εσύ τι έκανες στο πρόγραμμα”; Εκείνος είπε “εγώ έγραψα το σενάριο”. “Δηλαδή έγραψες τις λέξεις”; Λέει “ναι, έγραψα τις λέξεις, τους διαλόγους, την υπόθεση”. “Οι Ηθοποιοί είπαν τα λόγια αυτά”. “Ναι αλλά εγώ τα έγραψα για να τα πουν οι Ηθοποιοί”. “Δηλαδή δεν το κατασκευάσανε μόνοι τους”; Ο άνθρωπος νόμιζε ότι ο Leonard Nimue ας πούμε εφεύρε τις δικές του γραμ-μές, ότι όλα αυτά τα πράγματα γινόταν τη στιγμή που γυριζόταν, αυτομάτως γινόταν. Δεν υπάρχει συνειδητοποίηση ότι κάποιος κάθισε μπροστά σε μια κενή σελίδα και τη γέμισε με σκέψεις και εικόνες από το μυαλό του.

Και ακόμα και τώρα, ανέφερα προηγουμένως στον Αλέξανδρο, γίνεται μια σύγκρουση μεταξύ των Σεναριογράφων και των Σκηνοθετών για το credit if film buy. Το ότι του Σκηνοθέτη του ανήκει το έργο. Ο Σκηνοθέτης είναι φυσικά τρομερά σημαντικός σε μια ταινία, αλλά το να υπονοεί κανείς ότι είναι αποκλειστικότητα όλη η ταινία το έργο του Σκηνοθέτη, τη στιγμή που έχουν δουλέψει τόσα πολλά άτομα, αλλά ιδιαίτερα αν ήτανε πρωτότυπο το σενάριο, με άλλα λόγια αν δεν ήταν βασισμέ-νο σε βιβλίο ή τίποτα άλλο, αν ένας Σεναριογράφος έκατσε και κατασκεύασε όλη την ιστορία, να ανήκει τώρα εντελώς και αποκλειστικά στο Σκηνοθέτη, είναι φυσικά λίγο προσβλητικό και είναι θέμα σύγκρουσης αυτή τη στιγμή.

Θα ήθελα να σας περιγράψω επίσης πως δουλεύουμε στη Disney, πως κατασκευάζουμε το σενάριο, τι φόρμουλα χρησιμοποιούμε, επειδή φυσικά χρησιμο-ποιούμε μια πολύ σταθερή φόρμουλα με σκοπό την κατασκευή ενός εμπορικού σενα-ρίου και βασικά πως είναι να δουλεύει κανείς υπό ένα στούντιο. Τα στούντιο βέβαια δεν δημιουργούν πολλές φορές πρωτότυπα σενάρια, αγοράζουν πρωτότυπα σενάρια σπάνια. Οι πωλήσεις των πρωτότυπων σεναρίων είναι περίπου το 10% του εισοδήμα-τος ενός επαγγελματία Σεναριογράφου στο Λος Άντζελες. Το 90% είναι assignments, είναι δουλειές που μας προσλαμβάνουν να γράψουμε.

Η Disney Animation συγκεκριμένα πολύ σπάνια, πάρα πολύ σπάνια παίρνει πρωτότυπες ιδέες. Πριν από δώδεκα χρόνια μας είχαν δώσει και μια διαταγή μάλιστα, οι υποθέσεις σας, τα σενάριά σας, οι ταινίες που θα γυρίσουμε, να μπορούν να περιγραφούν με έναν απλό τίτλο, ο οποίος αμέσως λέει σε όλο τον κόσμο ποιο εί-ναι το θέμα της ταινίας.

Και κοιτάξτε τις ταινίες τώρα, ο Ηρακλής, το Atlantis, το Beauty and the Beast, η Ποκαχόντας που είναι αμερικάνικη και αμέσως ξέρεις την υπόθεση και 65

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

το Chicken Little το κοτοπουλάκι που βγήκε πρόσφατα. Οι εξαιρέσεις σε αυτόν τον κανόνα ήτανε το Lilo and Stitch το οποίο ήτανε πρωτότυπο σενάριο του Chris Sand-ers και το Mulan το οποίο ήτανε τέλος πάντων βασισμένο σε ένα κινέζικο παραμύθι.

Και μάλιστα με την εξαίρεση του Beauty and the Beast θα ήθελα να πω ότι το Mulan και το Lilo and Stitch ήτανε δύο από τις μεγαλύτερες επιτυχίες του Disney εκείνο τον καιρό. Με άλλα λόγια δεν δουλεύει πάντα να έχεις μόνο την ιδέα από μέσα σου για να αρέσει στο κοινό, μερικές φορές οι πρωτότυπες ιδέες είναι ακό-μα συναρπαστικές για ένα ευρύ κοινό.

Η φόρμουλα λοιπόν που χρησιμοποιούμε είναι η εξής: Συνήθως το marketing department θα πει ποιοι κλασικοί χαρακτήρες της Disney δεν έχουν κάνει ταινία για αρκετό καιρό και ότι το κοινό θα ήθελε να δει μια τέτοια ταινία. Η συγκε-κριμένη περίπτωση για μένα ήτανε οι τρεις Σωματοφύλακες που γυρίσαμε με τον Μί-κυ Ντόναλντ και Γκούφη και ήταν η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία με αυτούς τους τρεις χαρακτήρες που γυρίστηκε ποτέ στην ιστορία. Και το marketing department ήρ-θε στη Disney και είπε “ξέρετε, το τελευταίο μικρού μήκους Μίκυ Ντόναλντ και Γκούφη ήτανε πριν από έξι χρόνια, το κοινό έχει πεινάσει κι έχει ενδιαφερθεί γι αυ-τούς τους χαρακτήρες, θα θέλαμε να γυρίσουμε μια μεγάλη μήκους ταινία.

Ανακαλύψαμε το 1947, ο Walt Disney ο ίδιος ήθελε να γυρίσει τους τρεις Σωματοφύλακες με αυτούς τους τρεις χαρακτήρες, αλλά δεν κατασκευάστηκε ποτέ ένα σενάριο. Οπότε πήγανε οι Διοικητές οι Executives και πλησιάσανε τον στά-βλο των Σεναριογράφων που υπάρχει στη Disney, δηλαδή με άλλα λόγια εβδομαδιαί-ους μισθοφόρους Σεναριογράφους, που μας πληρώνουν κάθε εβδομάδα να δουλεύ-ουμε στις ταινίες τους. Ήμασταν τέσσερις, γι αυτό το συγκεκριμένο project διαλέξανε εμένα.

Και μας βάλανε σε ένα δωμάτιο με τον Σκηνοθέτη τον Donovan Cook, έναν Executive της εταιρείας και μία Παραγωγό. Και μέσα σε τρεις μήνες δουλέψαμε για να κατασκευάσουμε το σενάριο το οποίο θα ήταν οι τρεις Σωματοφύλακες. Αρχί-σαμε λοιπόν με την ιδέα βέβαια. Μετά κατασκευάσαμε μια περιγραφή της υπόθεσης που θέλαμε να πούμε σε τρεις προτάσεις. Κατασκευάσαμε επίσης ποιο είναι το θέμα της ταινίας.

Η συγκεκριμένη ταινία ήτανε αν φίλοι μείνουν μαζί, σταθούν μαζί, μπορούν να καταφέρουν τα πάντα. Το θέμα είναι πολύ σημαντικό για τη Disney επει-

66

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

δή δημιουργεί το θεμέλιο της όλης υπόθεσης, ότι όλη η υπόθεση τώρα θα είναι μία εξέταση αυτού του θέματος που μόλις είπα. Και τα θέματα είναι πολύ απλά, είναι ότι η αγάπη πάντοτε νικάει, να είσαι πάντα ο εαυτός σου το οποίο είναι το πιο συνηθι-σμένο θέμα ταινιών Disney.

Κατασκεύασα λοιπόν αυτή τη σύντομη περιγραφή της υπόθεσης και αυτό το σύντομο θέμα. Μετά προχωρήσαμε να κατασκευάσουμε το σκελετό του σε-ναρίου, που στη Disney φυσικά χρησιμοποιούν το σενάριο των τριών πράξεων. Ο σκελετός του σεναρίου είναι 24 κάρτες. Η κάθε κάρτα από αυτές περιγράφει τις δρα-ματικές στιγμές της ταινίας, τις ανατροπές της ταινίες και τις σκηνές δράσης. Και βά-ζοντάς τις μαζί μπορεί να καταλάβει κανείς ακριβώς πως θα εξελιχθεί όλη η ταινία.

Και βασικά είναι εφτά κάρτες για την πρώτη πράξη, δέκα για τη δεύ-τερη, εφτά για την τρίτη. Βάζουμε τίτλους σε κάθε κάρτα, οι οποίοι τίτλοι περιγρά-φουν τα συμβάντα εκείνης της σκηνής και βασικά είναι σαν μια μίνι ταινία, σαν εικο-σιτέσσερις μίνι ταινίες οι οποίες όταν τις βάζουμε μαζί σαν αλυσίδα δημιουργούν όλη την ταινία. Αυτές οι κάρτες είναι ίσως το πιο σημαντικό βήμα, επειδή από αυτές τις κάρτες μόλις οι παραγωγοί οι υπεύθυνοί μας τις δεχτούν προχωράμε κατευθείαν στο σενάριο.

Άλλα στούντιο, κυρίως τα στούντιο που γυρίζουν live action ταινίες, έχουν ένα ενδιάμεσο βήμα μεταξύ τις κάρτες αυτές και του σεναρίου κι αυτό είναι το treatment. Αυτό είναι συνήθως μια εικοσασέλιδη με σαραντασέλιδη περιγραφή του σεναρίου, σχεδόν σε στυλ μιας μικρής ιστορίας, ενός μυθιστορήματος, χωρίς διαλό-γους, οι σκηνές, το δράμα, η πλοκή, αλλά χωρίς διαλόγους.

Εμείς δεν το χρησιμοποιούμε αυτό και ο λόγος είναι επειδή η Disney παλιά το χρησιμοποιούσε αλλά έχουμε τόσο πολύ κόσμο, τόσα πολλά στελέχη που δίνουν σημειώσεις, που σταμάταγε. Όλο το process σταμάταγε εκεί πέρα, επειδή οι Παραγωγοί, οι Σκηνοθέτες, η Διοίκηση και όλα τα υπόλοιπα προσπαθούσαν να το αλλοιώσουν και να βάλουν όσες πιο πολλές σκέψεις δικές τους σε αυτό το treatment και φυσικά ο καημένος ο Σεναριογράφος αυτοκτονούσε στο τέλος και τελείωνε η υ-πόθεση.

Οπότε αρχίσαμε και πηγαίναμε κατευθείαν από το σκελετό των καρ-τών που σας περιγράφω στο σενάριο. Συνήθως αυτό το process μας παίρνει αυτούς τους τρεις μήνες. Μόλις οι κάρτες γίνουν αποδεκτές το σενάριο, το πρώτο version του 67

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

σεναρίου, θα πάρει για μένα τουλάχιστον έξι εβδομάδες και μετά θα αρχίσουμε τον κύκλο πάλι των σημειώσεων.

Εκεί πέρα είναι που πραγματικά ο Σκηνοθέτης και οι Παραγωγοί θα δώσουν τη δικιά τους στάμπα στο σενάριο. Αυτό συνήθως παίρνει άλλους δύο μήνες κατά το μέσο όρο, οπότε τώρα είμαστε μισό χρόνο μέσα στο process κι έχουμε επιτέ-λους ένα έτοιμο σενάριο. Τότε φυσικά αρχίζουνε τα σκίτσα, η δημιουργικότητα των Καλλιτεχνών και συνήθως άλλος ένας χρόνος μέχρι να έχουμε τελειώσει ένα story real που έχει γίνει αποδεκτό και μετά πηγαίνει στο animation.

Θα μιλήσω τώρα συγκεκριμένα για τη φόρμουλα που χρησιμοποιούμε σε αυτό το σενάριο. Η πρώτη σκηνή της ταινίας είναι συνήθως ένας πρόλογος, ο ο-ποίος μας εισάγει τους βασικούς μας χαρακτήρες. Θα χρησιμοποιήσω το πρότυπο των τριών Σωματοφυλάκων. Η ταινία αρχίζει με το Μίκυ τον Ντόναλντ και τον Γκούφη ως μικρά παιδιά, που συναντάνε τους πραγματικούς τρεις Σωματοφύλακες οι οποίοι τους σώζουν και από κει και πέρα τα τρία μικρά έχουν ένα όνειρο ότι θα γίνουν αυτοί κάποτε Σωματοφύλακες.

Η πρώτη σκηνή. Ο σκοπός της πρώτης σκηνής είναι να μας δείξει το όνειρο του πρωταγωνιστή, να μας δείξει τον άθλο, να αναβάλλει το πρώτο σκαλοπάτι σε αυτή την Οδύσσεια, σε αυτό το ταξίδι που θα πάρει ο πρωταγωνιστής. Κάνει μερι-κά πράγματα αυτή η σκηνή. Κατ΄ αρχήν μας δείχνει τι θέλει ο πρωταγωνιστής, αλλά επίσης μας δείχνει ποιο είναι το πρόβλημά του. Για παράδειγμα με τους χαρακτήρες αυτούς ότι ο Μίκυ είναι ένας μικρός ποντικός, ότι ο Ντόναλντ είναι ευέξαπτος και θυμώνει εύκολα και ο Γκούφη είναι χαζός.

Αυτό λοιπόν, σε οποιοδήποτε σενάριο, αρχίζει να μας περιγράφει τι θέλει ο πρωταγωνιστής, αλλά και ποιο είναι το πρόβλημα, το εσωτερικό πρόβλημα που θα αντιμετωπίσει. Το εξωτερικό πρόβλημα είναι βέβαια ο ανταγωνιστής κι αυτό γίνεται στη δεύτερη σκηνή. Στη δεύτερη σκηνή συναντάμε τον κακό της υπόθεσης. Στη δικιά μας ταινία ήτανε ο Πητ. Ο κακός της υπόθεσης κατ΄ αρχήν έχει ένα όνειρο, το οποίο θα είναι σε ακριβώς αντίθεση με το όνειρο του πρωταγωνιστή, για να έρθου-νε σε σύγκρουση. Αλλά επίσης ο κακός θα πιστεύει ένα θέμα το οποίο θα έρθει σε αντίθεση και το θεματικό εναντίον αυτών που πιστεύει ο πρωταγωνιστής.

Παράδειγμα: Οι πρωταγωνιστές των τριών Σωματοφυλάκων πιστεύουν όπως ανέφερα αν τρεις φίλοι σταθούν πλάι-πλάι, θα πετύχουν τα πάντα. Ο κακός πι-

68

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

στεύει ότι δεν υπάρχει φιλία, υπάρχεις μόνο εσύ, είναι εγωιστής και προσπαθεί να καταστρέψει τη φιλία των τριών πρωταγωνιστών για να πετύχει ο ίδιος. Οπότε έχουμε και εσωτερικά και εξωτερικά αυτή τη σύγκρουση μεταξύ των δύο ομάδων, των δύο χαρακτήρων.

Η τρίτη σκηνή συνήθως μας δίνει το αισθηματικό πλάνο της ταινίας, συναντάμε την κοπέλα ας πούμε η οποία συγκεκριμένα βέβαια είναι η Μίνι και αυτό μας δίνει ένα λίγο πιο προσωπικό και προσιτό στόχο για τον πρωταγωνιστή. Τώρα πια ο πρωταγωνιστής μας δε θέλει μόνο την επιτυχία των Σωματοφυλάκων, ο οποίος ίσως να είναι λίγο εγωιστικός λόγος, θέλει να προστατεύσει την πρωταγωνίστρια η οποία στη συγκεκριμένη ταινία είναι η Πριγκίπισσα της Γαλλίας, οπότε τώρα ο στόχος έχει γίνει πιο προσωπικός και πιο κατανοητός ας πούμε από μα τους θεατές, επειδή θέ-λουμε βέβαια να προστατευθεί αυτή η κοπέλα.

Στην τέταρτη σκηνή της ταινίας για παράδειγμα έρχεται η πρώτη σύ-γκρουση μεταξύ κακού και καλού. Από δω και πέρα η ελπίδα είναι ότι οι δυνάμεις του καλού και οι δυνάμεις του κακού θα είναι σε μια μόνιμη σύγκρουση μέχρι το τέ-λος της δεύτερης πράξης, ότι κάθε βήμα που θα κάνει ο πρωταγωνιστής ο κακός θα κάνει ένα εξίσου αν όχι πιο ισχυρό βήμα το οποίο θα δημιουργήσει όσο περισσότερο δράμα κι όσο περισσότερη σύγκρουση γίνεται.

Το τέλος της πράξης είναι που ο πρωταγωνιστής ξεκινάει βασικά στην Οδύσσειά του. Στη συγκεκριμένη περίπτωση το τέλος της πρώτης πράξης ο Μίκυ ο Ντόναλντ και ο Γκούφη γίνονται Σωματοφύλακες. Βρίσκουν λοιπόν το όνειρό τους, αλλά στη δεύτερη πράξη ανακαλύπτουν ότι το όνειρο αυτό είναι απατηλό, ότι δεν ή-ταν αυτό πραγματικά αυτό που ψάχνανε και ότι αυτό που πραγματικά ψάχνανε ήτανε ο ένας τον άλλον και να δημιουργηθεί η πραγματική φιλία τους.

Στη δεύτερη πράξη λοιπόν μέσα από τις συγκρούσεις μεταξύ πρωτα-γωνιστών και ανταγωνιστών φτάνουμε στο κέντρο της δεύτερης πράξης, συγκεκριμέ-να σε μια ταινία Disney είναι συνήθως στα 45 λεπτά, στην οποία ο καλός μέχρι στιγ-μής δείχνει να θριαμβεύει. Όμως στο κέντρο της δεύτερης πράξης ο κακός θα κάνει ένα τελικό βήμα ίσως, το οποίο τον βγάζει αυτόν παραπάνω και ο πρωταγωνιστής μας ο καλός αρχίζει να χάνει τώρα, αρχίζει να πέφτει προς το δεύτερο κομμάτι της δεύτε-ρης πράξης, αρχίζει να αποτυγχάνει.

69

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Μέχρι που φτάνει στο τέλος της δεύτερης πράξης, ένα από τα πιο ση-μαντικά κομμάτια όλου του σεναρίου, στο οποίο συνήθως πρέπει ο καλός να έχει χά-σει τα πάντα, να είναι στο πιο χαμηλό σημείο της ύπαρξής του κι εκείνο ακριβώς το σημείο σε ένα τέλειο σενάριο, είναι το υψηλότερο σημείο του ανταγωνιστή. Ο καλός λοιπόν εντελώς χαμένος έχει χάσει την κοπέλα, τον έχουν στείλει φυλακή, το όνειρό του έχει χαθεί, έχει ξεριζωθεί εντελώς, ο κακός εν τω μεταξύ έχει κερδίσει το όνειρό του, είναι τώρα ο Βασιλιάς ας πούμε της Γαλλίας.

Η τρίτη πράξη είναι πως ο καλός καταφέρνει να ανατρέψει τα συμβά-ντα προς όφελός του. Στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι η βασικά η σκηνή που οι τρεις φίλοι ανακαλύπτουν τον πραγματικό, τον εσωτερικό αγώνα της ταινίας που ή-ταν η φιλία τους, γίνονται όντως τρεις σύμμαχοι και η φιλία τους όντως αντιστέκεται στις επιθέσεις του κακού. Έχουμε φυσικά το θρίλερ του κυνηγητού συνήθως, τη λύ-τρωση της κοπέλας και τη νίκη του κακού.

Αυτό το γενικό σενάριο προσαρμόζεται σχεδόν σε όλες τις ταινίες. Ίσως να φανεί λίγο περίεργο, αλλά προσαρμόζεται σε κωμωδίες, προσαρμόζεται σε θρίλερ, προσαρμόζεται στα πάντα, αυτά είναι τα βασικά βήματα. Και η Disney όπως καταλαβαίνετε επειδή είναι απλά βήματα τα χρησιμοποιεί επειδή δημιουργούν ένα πολύ εμπορικό πρότυπο. Δεν υπάρχουν περιπλοκές στην αφήγηση, δεν υπάρχουν flash back ή δεν υπάρχουν πιο σουρεαλιστικά πράγματα, είναι μια πολύ κανονική ευ-κολοπρόσιτη ταινία.

Κι αυτό δεν είναι μόνο επειδή αυτές είναι παιδικές ταινίες, είναι συ-γκεκριμένα το πιο εμπορικό πρότυπο. Επειδή πάνω σε αυτόν τον απλό σκελετό μπο-ρείς να χτίσεις πράγματα, μπορείς να βάλεις τις κωμικές σκηνές, μπορείς να βάλεις τις αισθηματικές σκηνές και η πλοκή δεν μπαίνει ανάμεσα, δεν μπαίνει εμπόδιο στη δημιουργία αυτών των κωμικών ή δραματικών σκηνών.

Η Disney χρησιμοποιεί αυτό το πρότυπο από το 1937 και δεν το έχει αλλάξει καθόλου. Μάλιστα μας δώσανε όταν πρωτοαρχίσαμε τους τρεις Σωματοφύ-λακες και διαβάσαμε μερικά γράμματα που είχε στείλει ο Disney στους Καλλιτέχνες που δουλεύανε στο Χιονάτη και Εφτά Νάνοι και η συμβουλή τους ήτανε πάντοτε “κρατήστε το όσο πιο απλό γίνεται”. Κι αυτό πιστεύω ότι είναι μια συμβουλή που θα έδινα σε γενικές γραμμές. Η απλότητα είναι συνήθως το πιο έξυπνο και το πιο δυνα-μικό πράγμα που μπορείτε να κάνετε. Αν βάλετε πολλές περιπλοκές, πολλές φορές 70

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

χάνεται το δράμα της ταινίας και γίνεται απλώς μια άσκηση στο πόσο μεγαλοφυής είναι ο Σκηνοθέτης ή ο Σεναριογράφος.

Ας κοιτάξουμε ας πούμε το Παιχνίδι των Λυγμών. Το Παιχνίδι των Λυγμών ήταν ένα πολύ απλό σενάριο. Έχει μια μεγάλη ανατροπή. Αλλά ήταν πολύ απλό. Είναι ένα θρίλερ, είναι σχέσεις μεταξύ ανθρώπων. Με είχαν ρωτήσει κάποτε “ποιο είναι το πιο σημαντικό κομμάτι του σεναρίου, ποιο είναι το πιο σημαντικό ele-ment του σεναρίου”; Παράδειγμα οι χαρακτήρες, οι διάλογοι, η πλοκή, τι είναι; Εγώ πιστεύω πάντοτε ότι είναι οι χαρακτήρες. Και το πιστεύω αυτό επειδή αν κάποιος έχει την πιο έξυπνη ιστορία με τις πιο έξυπνες ανατροπές, αν οι χαρακτήρες δεν είναι φρέσκοι και αληθινοί και ανθρώπινοι δε θα κινήσει το κοινό, δε θα γίνει αυτή η ένω-ση με το κοινό και δε θα πιάσει η ταινία.

Και σαν παράδειγμα συνήθως χρησιμοποιώ μία πρόσφατη ταινία το Radio Games, που έγραψε ένας πολύ-πολύ-πολύ καλοπληρωμένος Σεναριογράφος του Hollywood ο Aaron Kruger. Η ταινία γυρίστηκε με τον Μπεν Άφλεκ και τη Σαλί Στερόν και δεν τα πήγε καθόλου καλά, τεράστια αποτυχία. Το σενάριο είναι έξυπνο, δηλαδή πραγματικά έχει ανατροπές που διαβάζοντάς το δεν το βλέπει κανείς. Αλλά οι χαρακτήρες είναι πολύ ανόητοι, δεν είναι δυναμικοί, είναι συνηθισμένοι, μιλάνε σαν ανθρώπους που βγήκαν από το μυαλό ενός Σεναριογράφου και δε μιλάνε σαν πραγ-ματικοί άνθρωποι και το κοινό το καταλαβαίνει αυτό.

Μια πανέξυπνη ταινία σε αντίδραση με αυτό ήταν μια βρετανική ται-νία με τίτλο Sexy Beast με τον Ben Kingsley και τον Ray Winston, η οποία πάλι πλο-κή είναι πολύ απλή, είναι ένας γκάνγκστερ που έχει πάρει σύνταξη κι έρχεται το πρώην αφεντικό του να τον ξαναφέρει μέσα στον κόσμο του εγκλήματος. Αυτή είναι όλη η υπόθεση. Είναι οι χαρακτήρες που δημιουργήσανε αυτή την ταινία. Φυσικά πολλοί θα πούνε συγκεκριμένα ο χαρακτήρας του Ben Kingsley, αλλά ο χαρακτήρας είναι ο γάντζος που φέρνει το θεατή μέσα στην υπόθεση.

Ο χαρακτήρας συνήθως πρέπει να έχει ένα πόθο που είναι κατανοητός από όλους μας. Πρόσφατα χρησιμοποίησα το Finding Nemo το Ψάχνοντας για το Νέμο σαν παράδειγμα. Επειδή η ταινία είναι ένας πατέρας κι ένας γιος, οι οποίοι δεν έχουν κανέναν άλλον στον κόσμο. Αυτή η σχέση είναι κατανοητή αμέσως για τα παι-διά που βλέπουν την οικογένειά τους σαν όλο τον κόσμο τους σχεδόν.

71

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Και το παιδί και ο πατέρας χάνουν ο ένας τον άλλον και αυτό πάλι μι-λάει κατευθείαν στο φόβο που έχει κάθε μικρός. Και μετά όλος ο αγώνας είναι να ξα-ναενωθούν αυτοί οι δύο χαρακτήρες. Τους έχουμε μάθει, τους έχουμε δει μαζί, τους έχουμε αγαπήσει και μαζί και φυσικά εμείς σαν θεατές δε θέλουμε τίποτα άλλο παρά όντως να ενωθούν αυτοί οι δύο χαρακτήρες. Εάν δε γίνει αυτή η ένωση με το κοινό δεν έχετε ταινία.

Επίσης, και αυτό είναι εντελώς δικιά μου προσωπική γνώμη, ο πιο ση-μαντικός χαρακτήρας του σεναρίου δεν είναι ο πρωταγωνιστής. Εγώ πιστεύω ότι εί-ναι ο ανταγωνιστής. Και φυσικά χρειαζόσαστε καταπληκτικούς πρωταγωνιστές, δε λέω αυτό, αλλά αυτό που εννοώ είναι ότι εάν δεν υπήρχε ο ανταγωνιστής ο πρωταγω-νιστής σας θα είχε μια πολύ χαρούμενη ζωή και δε θα γινόταν απολύτως τίποτα.

Ο ανταγωνιστής είναι αυτός που δημιουργεί όλη την ταινία, που δημι-ουργεί τα προβλήματα όλης της ταινίας. Όσο πιο καλός είναι ο ανταγωνιστής, τόσο πιο καλός και δυναμικός και ηρωικός φαίνεται ο πρωταγωνιστής. Όσο πιο μεγαλο-φυής είναι ο ανταγωνιστής, τόσο πιο δύσκολα είναι τα πράγματα για τον πρωταγωνι-στή σας. Οπότε ο ένας βοηθά τον άλλον, αλλά ο ανταγωνιστής είναι αυτός που κινεί την υπόθεση.

Αυτό με βοηθάει προσωπικά ακόμα και στο γράψιμο του σεναρίου, διότι μερικοί Σεναριογράφοι μου λέει “ξέρεις έχουμε φτάσει στη σελίδα 50 και είμα-στε σε αδιέξοδο, δεν ξέρουμε πως να βγούμε από αυτό, έχουμε γράψει τον εαυτό μας σε μια γωνία”. Ο ανταγωνιστής είναι αυτός που θα σώσει τον ήρωα. Και αυτό που εννοώ είναι ότι δε θα τον σώσει πραγματικά επειδή θέλει το ακριβώς αντίθετο, αλλά οι πράξεις του ανταγωνιστή θα βγάλουν τον ήρωα από τη γωνία, ο τρόπος με τον ο-ποίον ο ανταγωνιστής θα χειριστεί τη μοίρα του πρωταγωνιστή θα βγάλει το Σεναριο-γράφο από αυτό το πρόβλημα.

Πολλοί Σεναριογράφοι κοιτάζουν από τα μάτια του πρωταγωνιστή το ποιο είναι το επόμενο βήμα, αν δεν μπορούν να δουν το επόμενο βήμα του πρωταγω-νιστή τους. Με άλλα λόγια εάν ο πρωταγωνιστής τώρα είναι σε ένα κλειδωμένο δω-μάτιο κι έχει πιάσει φωτιά το σπίτι και υπάρχει δυναμίτιδα παντού, πως θα τον βγάλω από εκεί μέσα. Μην κοιτάζετε τι θα κάνει ο πρωταγωνιστής, κοιτάξτε τι έχει κάνει ο ανταγωνιστής, τι λάθος έχει κάνει ο ανταγωνιστής σε αυτή τη σκηνή ας πούμε ή τι πράξη μπορεί να κάνει ο ανταγωνιστής το οποίο μπορεί να εκμεταλλευτεί ο πρωτα-

72

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

γωνιστής. Κοιτάξτε στους χαρακτήρες που έχετε δημιουργήσει γύρω από τον πρωτα-γωνιστή σας γι αυτό το πράγμα.

Μετά από τους χαρακτήρες υπάρχουν οι διάλογοι και η πλοκή βέβαια και αυτό δεν είναι κάτι που μπορώ πραγματικά να συμβουλεύσω, επειδή αυτό είναι κάτι που ο κάθε ταλαντούχος Σεναριογράφος θα δημιουργήσει από μόνος του. Εκεί πέρα είναι που μιλάμε τώρα για τη φωνή του Σεναριογράφου.

Το David Mamet είναι ένας πολύ διάσημος βέβαια Θεατρικός Συγ-γραφέας και Σεναριογράφος και τώρα Σκηνοθέτης και αυτός έχει μια από τις πιο ι-διαίτερες φωνές στο Hollywood στην Αμερική ετούτη τη στιγμή. Και οι χαρακτήρες του μιλάνε με έναν πολύ λυρικό θεατρικό τρόπο. Αλλά για την ατμόσφαιρα που θέλει να δημιουργήσει ο Mamet αυτό λειτουργεί πάρα πολύ.

Και νομίζω ότι για να βρείτε κι εσείς τη δικιά σας φωνή αυτό είναι κά-τι που θα αντλήσετε από τις δικές σας εμπειρίες, δε θα μπορεί κάποιος να σας το δι-δάξει αυτό, αυτό είναι κάτι ιδιαίτερο για τον κάθε άνθρωπο. Όμως αυτό που μπορείτε να μάθετε είναι πως μπορείτε να βάλετε τη φωνή σας στο χαρτί. Πως αυτή η φωνή που ακούτε στο μυαλό μπορεί να μεταφραστεί σε μια κενή σελίδα.

Και ο τρόπος που εγώ πάντοτε συνιστώ γι αυτό το πράγμα είναι: Δια-βάστε όσα περισσότερα καλά σενάρια μπορείτε. Κι ευτυχώς με το internet τώρα έχετε access σε sites τα οποία έχουν ανεβάσει κλασικά σενάρια. Διαβάστε εκατό σενάρια, διαβάστε το China Town, διαβάστε το Διαμέρισμα του Billy Wilder, διαβάστε κωμω-δίες από τη δεκαετία του 1920, 1930, 1940 και 1950, διαβάστε θρίλερ, διαβάστε τον Εξορκιστή που ο Εξορκιστής είναι ένα θαυμάσιο σενάριο και είναι η μόνη ταινία τρόμου που έχει πάρει Όσκαρ για καλύτερο σενάριο. Διαβάστε τη Σιωπή των Αμνών, έξοχο θρίλερ. Όλα αυτά τα σενάρια θα σας διδάξουν περισσότερα από ότι μπορείτε να μάθετε ειλικρινά σε μια Σχολή Σεναριογραφίας, γιατί θα δείτε πως αυτοί οι Σενα-ριογράφοι βάλανε την πλοκή και το suspense τους πάνω στο σενάριό τους.

Ένα από τα καλύτερα σενάρια που έχω διαβάσει, αν και στενοχωρή-θηκα επειδή το διάβασα πριν δω την ταινία, ήταν το Έκτη Αίσθηση. Και φυσικά όταν είδα την ταινία ήξερα το τέλος. Αλλά η Έκτη Αίσθηση, ο τρόπος που είναι γραμμένος δεν βλέπεται σε καμιά περίπτωση ότι θα τελειώσει εκεί πέρα που τελειώνει. Και είναι γραμμένος με έναν πολύ αισθηματικό τρόπο. Κι αυτό που εννοώ είναι ότι δακρύζει 73

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

κανείς διαβάζοντάς το πάρα πολύ. Κι αυτό πάλι μιλά για το πόσο πάθος είχε αυτός ο Σεναριογράφος γι αυτή την υπόθεση.

Για πρωτότυπα σενάρια είναι πολύ εύκολο να δημιουργήσει κανείς πάθος, επειδή είναι πρωτότυπα, βγαίνουν από μας, είναι δικά μας παιδιά και φυσικά τα αγαπάμε. Η δυσκολία είναι και φυσικά εδώ πέρα που ξεχωρίζουν οι επαγγελματίες Σεναριογράφοι από τους ερασιτέχνες είναι αν μπορείτε να δημιουργήσετε το ίδιο πά-θος και την ίδια αγάπη για ένα σενάριο που σας έχουν αναθέσει.

Και ο τρόπος που λειτουργεί για μένα είναι αν μπορώ να βρω στην υ-πόθεση που μου έχουν αναθέσει κάτι που θέλω να εξετάσω εγώ για τη δικιά μου τη ζωή. Δηλαδή κάτι που θα με ενδιέφερε εμένα να αναλύσω. Δε θέλω να μπω πολύ στα ψυχολογικά, αλλά έτσι δημιουργείται πάλι ένας κρίκος μεταξύ Σεναριογράφου και το κείμενο που έχει να δουλέψει.

Ας πούμε στην ταινία που δείξαμε την πρώτη μέρα του φεστιβάλ, ήτα-νε το Φελαντάκι και η Παρέα του, μια απλή ταινία, μια παιδική ταινία με το χαρα-κτήρα του Winnie. Και αυτό που ήθελα να εξετάσω όταν μου αναθέσανε το σενάριο ήταν οι σχέσεις μεταξύ λαών. Φυσικά για μια παιδική ταινία είναι περίεργο να λέει κανείς ότι έχει αυτό το υπόβαθρο, αλλά ήτανε.

Επειδή η υπόθεση της ταινίας είναι το cast των χαρακτήρων μας που έχουνε τον δικό τους μικρό κόσμο και είναι χαρούμενοι στο μικρό κόσμο τους, που ξαφνικά εισβάλλεται από έναν επισκέπτη από το διπλανό δάσος, ένα πλάσμα που δεν έχουν δει ποτέ, αλλά έχουν φαντασιώσεις του τι είναι, πως μοιάζει και τι κακό μπορεί να τους κάνει.

Οπότε η ιδέα ήτανε, αν και πολύ απλή και πολύ παιδική, η ιδέα ήταν να εξετάσει κανείς τις προκαταλήψεις, συγκεκριμένες προκαταλήψεις μεταξύ λαών, και το πως τελικά όταν συναντάνε τον τρομερό τους και φοβερό τους εχθρό ανακα-λύπτουν ότι έχει ακριβώς τις ίδιες προκαταλήψεις που έχουν κι αυτοί και είναι κατα-τρομαγμένος περισσότερο μάλιστα αυτός από αυτούς. Αυτό ήτανε ο γάντζος που με συγκίνησε εμένα και με έκανε να ενδιαφερθώ για το σενάριο αυτό.

Φυσικά έχουμε επίσης προσαρμογές βιβλίων, ο οποίος είναι ένα εντε-λώς διαφορετικό θέμα, επειδή στις προσαρμογές βιβλίων πρέπει να πάρετε ένα κείμε-νο το οποίο είναι ας πούμε 350 σελίδες και να το μετατρέψετε σε ένα κείμενο 120 σελίδων και αυτό είναι πραγματικά ένα εντελώς δικό του τέρας.

74

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Ο τρόπος πάλι που λειτουργεί για μένα είναι να διαβάσω το βιβλίο και να πάρω το κομπιούτερ μου και να γράψω το σκελετό όπως σας εξήγησα προηγουμέ-νως με τις τρεις πράξεις και τα εικοσιτέσσερα χαρτιά και να μετατρέψω το βιβλίο σε όσα χαρτιά και όσα βήματα είναι τα βήματα του βιβλίου, δεν πάει να είναι 58, 120 ή 1200. Μετά πρέπει να διαλέξω ποια από όλα αυτά τα βήματα του βιβλίου είναι τα πιο σημαντικά. Όλα τα υπόλοιπα, όσο σαγηνευτικά και να είναι, όσο θαυμάσια και να είναι, είναι περιττά για την ταινία.

Ας πούμε μένω τώρα με σαράντα βήματα. Από αυτά τώρα πρέπει να διαλέξω αν μπορώ να συνδυάσω μερικά και συνήθως συμβαίνει αυτό και τα κατεβά-ζεις στα τριάντα. Και μετά πρέπει πάλι να κάνω μερικές θυσίες, πρέπει να δω τι δεν μεταφράζεται κινηματογραφικά, τι είναι πολύ δραματικό και στατικό και ίσως βασι-σμένο περισσότερο σε διάλογο παρά σε πράξη και να το απορρίψω και αυτό. Και συ-νήθως όντως με αυτό το σύστημα μου μένουν εικοσιτέσσερις πάλι κάρτες. Ακούγεται φορμουλαϊκό, αλλά μερικές φορές για το επάγγελμα που είμαστε είναι ένας απλός τρόπος, είναι ένας τρόπος που αμέσως σε βάζει μέσα στην ταινία και σώζει πολύ ι-δρώτα.

Δεν ξέρω τι άλλο να πω.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Μπορείς να πεις όσον αφορά σε συνεργασία πως ακριβώς όταν καθόσαστε να συνεργαστείτε προκειμένου να συλλάβετε την τελική ιστορία, την ο-ποία αργότερα θα διαμορφώσετε είτε σε treatment είτε κατευθείαν σε σενάριο, πως γίνεται η συνεργασία και ποια είναι η δουλειά του Σεναριογράφου ακούγοντας και τους άλλους τρεις, όταν είπες ότι μαζευόσαστε οι τέσσερίς σας, το brainstorming κι όλο αυτό.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Το ωραίο πράγμα τουλάχιστον της συγκεκριμένης συ-νεργασίας στη Disney είναι ότι οι παραγωγοί είναι παρόντες σε αυτό το δωμάτιο συ-γκεκριμένα για λόγους χρηματικούς, δηλαδή προϋπολογισμού. Και αυτοί μας σταμα-τάνε όταν η φαντασία μας βασικά μας βγάζει έξω από τα όρια του προϋπολογισμού. Ας πούμε όχι εικοσιπέντε χιλιάδες στρατιώτες σε αυτή τη σκηνή δε λειτουργεί για μας, μπορούμε να τους κάνουμε δύο και να τους πολλαπλασιάσουμε ίσως στο back-ground;

Υπάρχει μια τηλεσειρά στην Αμερική ονόματι South Park, η οποία εί-ναι πάρα πολύ διάσημη και η South Park έχει σχεδόν μηδενικό προϋπολογισμό. Και 75

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

υπάρχει μια καταπληκτική σκηνή σε ένα επεισόδιο περσινό στο οποίο οι δυνάμεις του Θεού κάνανε μάχη με τις δυνάμεις του σατανά και όλη η κάμερα είναι πάνω στο πρό-σωπο ενός αγγέλου που λέει “Χριστέ μου, τι τεράστια μάχη. Είναι δέκα φορές μεγα-λύτερη από τον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών; Τι λέω, χίλιες φορές”. Και μετά όταν τε-λειώνει η μάχη κόβουν στο αντίστροφο πλάνο που βλέπεις το πεδίο της μάχης και βλέπεις δύο αγγέλους να κάνουν “νικήσαμε”.

Οπότε συγκεκριμένα οι παραγωγοί είναι εκεί πέρα κάπως να μας βά-λουν χαλινάρι όταν γινόμαστε λίγο υπερβολικοί. Η συνεργασία με αυτούς είναι πάρα πολύ συγκεκριμένη γι αυτό το λόγο. Και βέβαια η δικιά μας δουλειά είναι να δίνουμε λύσεις, δημιουργικές λύσεις στο πρόβλημα του προϋπολογισμού.

Η σχέση μας με τον Σκηνοθέτη. Είχα την τύχη οι Σκηνοθέτες με τους οποίους έχω δουλέψει να είναι πολύ επαγγελματίες, να έχουν γυρίσει αρκετές ταινίες οπότε να ξέρουν το παιχνίδι και να ξέρουν ότι τουλάχιστον στη Disney πάλι είναι εκεί πέρα να δώσουνε δημιουργία σε ένα μισθοφορικό πλαίσιο. Δηλαδή δουλεύουν για τη Disney, δεν είναι δημιουργοί, δεν είναι ο Γκοντάρ, είναι μισθοφόροι της Disney.

Αλλά υπήρχαν και εξαιρέσεις. Οι εξαιρέσεις είναι συνήθως -θα δώσω ένα συγκεκριμένο παράδειγμα- το «….» νούμερο δύο. Ο πρώτος Σκηνοθέτης, γιατί ο δεύτερος είναι αυτός που γύρισε τελικά την ταινία, ο πρώτος Σκηνοθέτης είχε ένα ε-ντελώς διαφορετικό σενάριο στο μυαλό του, παρά αυτό που γράψανε, παρά αυτό που δέχτηκε η εταιρεία και προσπάθησε να κάνει αλλαγές κατά τη διάρκεια των γυρισμά-των.

Τώρα, στο animation, στα κινούμενα σχέδια αυτό είναι ηλίθιο, επειδή χάνεις τόσα πολλά λεφτά. Και δεν το έλεγε στους Παραγωγούς του, δεν το έλεγε στη Διοίκηση, οπότε ήθελε να τους καταπλήξει όλους με τη μεγαλοφυία του. Φυσικά ό-ταν τους έδειξε μέσα σε έξι μήνες το τι είχε κάνει και δεν ξέραμε κι εμείς καν, η Διοί-κηση τον απέλυσε αμέσως. Αμέσως, χωρίς δισταγμό.

Και ήτανε μάλιστα το πιο σύντομο screening που είχαμε κάνει ποτέ, επειδή γίνανε τα πρώτα είκοσι λεπτά και είπανε “δεν ξέρουμε τι έχεις κάνει, δεν ανα-γνωρίζουμε τίποτα από το σενάριο, αντίο”. Και προσλάβανε αμέσως έναν θαυμάσιο Αυστραλό Σκηνοθέτη ο οποίος γύρισε το σενάριο και η ταινία βγήκε κανονικά στους κινηματογράφους. Αυτή ήταν η μόνη φορά που έχω δει κάτι τέτοιο.

76

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Συνήθως ο Σκηνοθέτης γνωρίζει για ποιο λόγο είναι εκεί πέρα και πρόσφατα δουλεύαμε στο Κοτοπουλάκι νούμερο δύο με έναν Σκηνοθέτη από τους Simpson τον Clay Hall. Και ο Clay, ο οποίος μας είχε έρθει και από τη Dream Works, είχε ακριβώς τις ιδέες που θέλεις να έχει ένας Σκηνοθέτης. Με άλλα λόγια είχε εικό-νες στο μυαλό του και ζήταγε το σενάριο να μπορέσει να δώσει διάλογο σε αυτές τις εικόνες, να μπορέσει να δώσει το δράμα αυτών των εικόνων. Και μου τους περιέγρα-φε και ταιριάζανε απολύτως με πράξεις που όντως κάνανε οι χαρακτήρες.

Το λάθος, το χειρότερο πράγμα θα ήτανε αν οι πράξεις και τα gags που είχε στο μυαλό του ήταν αντιφατικά με τους χαρακτήρες που είχαν δημιουργηθεί από την πρώτη ταινία. Αν δηλαδή το κοτοπουλάκι ξαφνικά ήταν ψηλό ή κάτι διαφορετικό το οποίο δεν ήτανε εκ φυσικού του χαρακτήρα. Κι έχει συμβεί κι αυτό βέβαια.

Άλλες ιδέες που είχε ο Σκηνοθέτης ήταν συγκεκριμένα για τη δράση. Ας πούμε υπάρχει στην τρίτη πράξη μια μεγάλη απόδραση και ο Σκηνοθέτης κάθισε κάτω και βασικά έκανε χορογραφία της δράσης της τρίτης πράξης, πως θα επιτεθούν οι κακοί, πως θα γλιτώσουν οι καλοί, έδωσε δηλαδή μια δομή όχι στο σενάριο αλλά στην πάλη, στη μάχη, στην πραγματική δράση.

Είναι λιγάκι ας πούμε σαν την ταινία του Angley το Cratching Tiger Hidden Dragon, στο σενάριο έγραφε παλεύουνε και η σκηνή αυτή, αυτή η μια γραμ-μή παλεύουνε ήταν πέντε λεπτά. Κι αυτό κάθισε ο Σκηνοθέτης με τον Χορογράφο και κάνανε χορογραφία τη σκηνή δράσης. Υπάρχει μια κλασική ταινία της δεκαετίας του ΄30 το Η Επέλαση της Ελαφριάς Ταξιαρχίας με τον Carry Grand και η σκηνή της επέ-λασης είναι εικοσιπέντε λεπτά. Το σενάριο έγραφε επιδίδονται.

Θα προσέξετε όταν αρχίσετε να διαβάζετε αυτά τα κλασικά σενάρια ότι η απλότητα και στην περιγραφή είναι πάρα πολύ σημαντική. Θέλουμε να δημι-ουργήσουμε πολλές φορές ένα αίσθημα ποίησης, ένα αίσθημα λυρικότητας στο σενά-ριό μας και μπορούμε να το κάνουμε αυτό φυσικά, αλλά πρέπει να το κάνουμε με δυο τρεις γραμμές, με δυο τρεις προτάσεις. Δεν μπορούμε να γράφουμε παραγράφους πε-ριγραφής και λυρικότητας πραγμάτων που δε βλέπουμε.

Γι αυτό πρέπει να το επισημάνω κάτι πάρα πολύ σημαντικό. Πριν από δέκα χρόνια είχα γνωρίσει τον Ervin Kersner ο οποίος σκηνοθέτησε το Αυτοκρατορία Αντεπιτίθεται. Ο Kersner διάβασε ένα σενάριό μου, ήμασταν έτοιμοι να το γυρίσου-με, μετά αρρώστησε γιατί ήταν 73 χρόνων κιόλας, αλλά όσο δούλευα μαζί του μου 77

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

επεσήμανε συνεχώς “μου αρέσει ο τρόπος που γράφεις, αλλά αυτό που μόλις μου πε-ριέγραψες δε θα το δούμε, άρα βγάλε το”.

“Δεν θα δούμε την πρωταγωνίστρια να σκέφτεται μέσα της αχ τι ωραί-ος είναι αυτός. Αυτό δε θα το δούμε. Περιέγραψέ μου το πρόσωπό της, περιέγραψέ μου την αντίδρασή της, της πέφτει ένα χαρτομάντιλο καθώς τον κοιτάζει, σηκώνει το φρύδι της, κάνε κάτι, αλλά μη μου λες κάτι που συμβαίνει εσωτερικά μέσα της”. Α-κούγεται φυσικό, αλλά πολλοί Σεναριογράφοι εκεί πέρα κάνουν λάθος. Αν είναι εσω-τερική η σκέψη είναι μυθιστόρημα, είναι βιβλίο, δεν είναι πια σενάριο.

Θέλω να σας πω λιγάκι και για περιγραφές δράσης, επειδή δε θέλω να δώσω την εντύπωση ότι μπορείτε να γράψετε ένα σενάριο σαν τον Πόλεμο των Ά-στρων ας πούμε και να γράψετε απλώς “πολεμάνε”. Αν πράξεις μέσα στις σκηνές δράσης σας δείχνουν τον χαρακτήρα του πρωταγωνιστή, τότε εσείς πρέπει να τους γράψετε αυτούς.

Παράδειγμα το Indiana Jones, το Κυνήγι της Χαμένης Κιβωτού, πρώ-τη σκηνή της ταινίας είναι φυσικά η διάσημη σκηνή με το βράχο που κυνηγάει τον Harrison Ford. Υπάρχει ένα σημείο που χάνει το καπέλο του καθώς τρέχει από κάτω μια πόρτα, γυρίζει πίσω πιάνει το καπέλο αν και πέφτει ο βράχος που απειλεί να τον λιώσει. Αυτή η σκηνή γράφτηκε για τον απλό λόγο ότι αυτό το πράγμα μας λέει κάτι για τον χαρακτήρα, ότι αγαπάει το καπέλο.

Αλλά τι λέει όμως για τον χαρακτήρα επίσης; Αυτό το πράγμα λέει ότι είναι ένας άνθρωπος γενναίος και ίσως και λίγο fullhardy που σημαίνει ότι παίρνει ρίσκα συνεχώς, είναι ένας άνθρωπος ο οποίος έχει ένα image για τον εαυτό του και αυτό το image συμπεριλαμβάνει και αυτό το καπέλο. Είναι ένας άνθρωπος ο οποίος δεν δίνει από τον εαυτό του, δηλαδή δεν είναι ανοιχτός και αυτό θα το ανακαλύψουμε όταν συναντήσουμε την πρωταγωνίστρια και αυτός είναι ένας κρυμμένος χαρακτή-ρας, ένας πιο εγωιστής χαρακτήρας ο οποίος μέσα από την ταινία θα ξαναμάθει να την ξαναγαπάει επειδή κάποτε την είχε εγκαταλείψει. Αυτό μας λένε απλές πράξεις αν δεν θα αφήσει το καπέλο του πίσω.

Άλλες σκηνές αν τα δύο αμάξια κυνηγάνε το ένα το άλλο, δε χρειάζε-ται να μπείτε σε πολλές λεπτομέρειες. Σκεφθείτε πάντοτε ότι ο χαρακτήρας είναι αυ-τός που θα σας υποδείξει τι χρειάζεται να γραφτεί σε μια σκηνή.

78

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Η δυσκολία του να καταλήξουμε στο τελικό σενάριο, στο final draft, πόσο βασανίζει τους Σεναριογράφους ή Σεναριογράφο;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Συνήθως προβλήματα για να καταλήξετε στο final draft είναι αν δεν έχετε πάλι κατανοήσει και μάθει και ζήσει τους χαρακτήρες. Υπάρχει το writer’s blocκ και το writer’s blocκ λύνεται αν ο κάθε Σεναριογράφος ξέρει από μέσα από το πετσί των χαρακτηριστικών.

Το writer’s blocκ συνήθως συμβαίνει όταν φτάνουμε σε εκείνο το α-διέξοδο το οποίο συζήτησα προηγουμένως, όταν ο χαρακτήρας έχει φτάσει σε ένα σημείο που εμείς ως Σεναριογράφοι δεν ξέρουμε ποιο θα είναι το επόμενο βήμα. Αλ-λά αυτό δεν είναι μόνον θέμα πλοκής, αυτό είναι θέμα ότι δεν έχουμε καταλάβει α-κόμα τον χαρακτήρα μας. Ένας ζωντανός χαρακτήρας έχει πάντοτε επιλογές. Ένας ζωντανός χαρακτήρας αν είναι σε ένα δωμάτιο χωρίς πόρτες θα σκάψει τη γη, θα σκαρφαλώσει τους τοίχους να βρει το παράθυρο, θα κάνει κάτι, θα αυτοκτονήσει. Αλλά εκεί πέρα τουλάχιστον κάνει μια πράξη.

Δεν υπάρχει writer’s blocκ το οποίο έχει θέμα με την πλοκή. Υπάρχει μόνον writer’s blocκ που έχει θέμα με τον χαρακτήρα. Ο χαρακτήρας είναι πάλι αυ-τός που θα σας βγάλει από αυτή την κατάσταση. Κι όπως ανέφερα εγώ προσωπικά μου αρέσει να χρησιμοποιώ γι αυτό το συγκεκριμένο λόγο τον ανταγωνιστή.

Άλλοι τρόποι βέβαια που δημιουργείται πρόβλημα με το τέλος του σε-ναρίου είναι εάν δεν καταλήγει η ταινία εκεί πέρα που θέλουμε. Δηλαδή αν οι χαρα-κτήρες έχουν ζωντανέψει τόσο πολύ που μας πηγαίνουν σε κατευθύνσεις που όχι δεν μας αρέσουνε, αλλά που δεν μας δίνουν μια φυσιολογική λύση στο σενάριο. Για πα-ράδειγμα αν ανακαλύπτουμε ότι ο πρωταγωνιστής και η πρωταγωνίστρια που έχουμε γράψει όντως μισούν ο ένας τον άλλον και όντως δε θα καταλήξουνε ποτέ μαζί στο τέλος κι εμείς είχαμε γράψει μια ιστορία αγάπης.

Συνειδητοποιήστε εδώ οι χαρακτήρες είναι ζωντανοί και μερικές φο-ρές θα κάνουν πράγματα που δεν μας αρέσουνε. Αυτό δεν είναι άσχημο, αυτό απλώς σημαίνει ότι κάπου στην αρχή του σεναρίου δεν δημιουργήθηκε ένας πραγματικός σύνδεσμος μεταξύ του άντρα και της γυναίκας, του πρωταγωνιστή και της πρωταγω-νίστριας. Αν θέλετε αν πρέπει απαραιτήτως αυτοί οι δύο να καταλήξουνε μαζί στο τέλος, πρέπει να κοιτάξετε τι έχετε γράψει πριν και να το αλλάξετε. Αν όμως σας α-

79

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ρέσει ότι ξαφνικά αυτό το love story που γράφατε δεν έχει αίσιο τέλος, τότε συνεχί-στε ακριβώς έτσι, αφήστε τους χαρακτήρες να σας καθοδηγήσουνε.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ήθελα να ρωτήσω οι εικοσιτέσσερις που αναφέρατε πως χωράνε σε πέ-ντε λεπτά πάνω κάτω;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Πως χωράνε σε πέντε λεπτά;

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ναι, για μια μικρού μήκους ταινία.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Μάλιστα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Και συγχαρητήρια για την εισήγησή σας, ήτανε πολύ ξεκάθαρη.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ευχαριστώ πολύ. Πολύ καλή ερώτηση. Επειδή μια μι-κρού μήκους ταινία βασικά είναι σαν μια μεγάλου μήκους ταινία, αλλά πολύ-πολύ μικρότερη, εξαρτάται από το θέμα.

Είδα πρόσφατα σε ένα φεστιβάλ μια πολύ όμορφη 90 δευτερολέπτων ταινία με τίτλο Το Σπυρί και ήταν ένας νεαρός ο οποίος πηγαίνει στο πρώτο του πάρτι και ανακαλύπτει το πρωί που ξυπνάει ότι έχει ένα σπυρί στο μάγουλό του και αρχίζει να το πιέζει και να το λιώνει και αυτό αρχίζει να βγαίνει εδώ πέρα αλλά μεγαλύτερο και τελικά δημιουργεί σχεδόν ένα δεύτερο κεφάλι και στο τέλος η γάτα του μικρού πετάγεται και τον γρατζουνάει και σκάει αυτό και έχει γίνει ξαφνικά λιγνός ο χοντρός μας πρωταγωνιστής και καθώς φεύγει από το σπίτι του σηκώνεται και μια τρίχα από το κεφάλι του και πάει να την αλλάξει, αλλά λέει “όχι, αυτή θα την αφήσω επειδή θα γίνουν τα ίδια πράγματα”.

Αυτό είναι βασικά η αρχή η μέση και το τέλος. Η αρχή είναι ο νεαρός που θα συναντήσει την κοπέλα του στο πάρτι πρώτη κάρτα. Δεύτερη κάρτα ωχ το πρόβλημα, ο ανταγωνιστής είναι το σπυρί σε αυτή την υπόθεση. Μόλις το δει αυτό, έχουμε μπει στη δεύτερη πράξη της υπόθεσης που είναι πως θα αντιμετωπίσω αυτόν τον ανταγωνιστή κι αυτό είναι το λιώσιμο και τα υπόλοιπα.

Η πρώτη πράξη, για να επανέλθω, είναι περίπου σε αυτή την ταινία δέκα δευτερόλεπτα. Είναι θα δω την κοπέλα μου στο χορό, έχω σπυρί. Δύο κάρτες. Η δεύτερη πράξη, η οποία δε θυμάμαι ακριβώς πόσες κάρτες θα είναι αλλά ας πούμε τρεις, είναι οι τρεις πράξεις που κάνει για να λιώσει αυτό το σπυρί. Η δεύτερη πράξη τελειώνει με τη γάτα να σκάει το σπυρί. Η τρίτη πράξη είναι μια κάρτα και είναι η 80

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

τρίχα, αλλά όχι, έχω μάθει το μάθημά μου, αγαπάω τον εαυτό μου όπως είναι, θα τον αφήσω. Οπότε παραδειγματικά γι αυτή τη συγκεκριμένη ταινία μιλάμε για έξι κάρτες.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Πριν από αυτό να ρωτήσω, ένα σενάριο μεγάλου μήκους animation έχει περίπου πόσες σκηνές με μέση διάρκεια πόση;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Οι ταινίες που γράφουμε είναι συνήθως εβδομήντα σε-λίδες. Η κάθε σελίδα υποτίθεται ότι είναι ένα λεπτό. Οι συνηθισμένες ταινίες anima-tion είναι ας πούμε 85 λεπτά. Είναι αυτές λίγο μικρότερες από τις κανονικές ταινίες γενικά. Οι κανονικές ταινίες είναι συνήθως 120 λεπτά, εκτός αν μιλάμε για επικές ταινίες. Εμείς θέλουμε να τις κρατήσουμε λίγο πιο σύντομες, ιδιαίτερα επειδή όσο πιο μικρή είναι η ταινία τόσο πιο πολλές φορές μπορείς να τις δείξεις στον κινηματογρά-φο κάθε μέρα. Κι επίσης επειδή πιστεύουμε ότι η υπομονή των μικρών δεν είναι ίσως τόσο μεγάλη.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Η διάρκεια στα 85 λεπτά βάζετε 85 σκηνές ή στα 85 λεπτά είναι 120 σκηνές;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Όχι, είναι συνήθως περίπου 56 σκηνές. Είναι συνήθως τριπλάσιος ο αριθμός, ή μάλλον δυόμισι φορές τον αριθμό των καρτών που σας πε-ριέγραψα. Οι κάρτες συνήθως συμπεριλαμβάνουν μέσα τους δυόμισι σκηνές.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Αυτό είναι που ήθελα να ρωτήσω το επόμενο κομμάτι της ερώτησης, δηλαδή κάθε κάρτα αντιπροσωπεύει ένα μέτρο χρόνο ίσο με το προηγούμενο. Δηλα-δή μοιράζεται ανά τρεις σκηνές η κάθε κάρτα χοντρικά και είναι ακριβώς; Δηλαδή δεν είναι μία κάρτα να εμπεριέχει πέντε σκηνές και η άλλη μία.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Συνήθως ο αριθμός των σκηνών είναι πάνω κάτω ο ίδιος όντως για τις κάρτες. Όμως έχετε μια πολύ καλή ερώτηση εδώ πέρα, επειδή η κάθε κάρτα αν και έχει τον ίδιο αριθμό των σκηνών πάνω κάτω όντως δεν είναι ίδια διάρ-κεια. Ας πούμε ο πρόλογος στους τρεις Σωματοφύλακες είναι τρεις σκηνές μεν, είναι μεν επτά λεπτά περίπου, αλλά υπάρχουν κάρτες αργότερα οι οποίες είναι δύο λεπτά αν και έχουν τον ίδιο αριθμό σκηνών, είναι απλώς γρήγορες σκηνές. Οπότε δυστυχώς κάθε κάρτα δεν μπορώ να σας περιγράψω πόσα λεπτά είναι, επειδή αυτό έχει να κά-νει..

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ρώτησα πόσα λεπτά είναι η κάθε σκηνή, αλλά μου είπατε ότι είναι κάτι περισσότερο από λεπτό κατά μέσο όρο πάντα ή και μικρότερες;

81

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Υπάρχουν οπωσδήποτε σκηνές που είναι πολύ μικρές και άλλες σκηνές που διαρκούν πολύ περισσότερο.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Και μια δεύτερη ερώτηση επίσης τεχνική, μιλήσατε για το Sexy Beast που πραγματικά ήταν μια φοβερή ταινία, θα σας θυμίσω την πρώτη σκηνή την εισα-γωγή. Μιλήσαμε λοιπόν για την είσοδο. Ο βράχος που πέφτει στο Sexy Beast αν θυ-μόσαστε περιγράφει όλη την ταινία.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ακριβώς, είναι το τέλος της ταινίας, ναι.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Είναι δηλαδή όλη η ταινία σε μια σκηνή. Δεν ξέρω αν την έγραψε ο Σε-ναριογράφος ή αν την έκανε ο Σκηνοθέτης, πάντως είναι όλα τα λεφτά μεταξύ μας αυτή η σκηνή όταν τη βλέπεις στην ταινία. Θέλω να σας πω λοιπόν στα δικά σας σε-νάρια που είναι λίγο πιο ακαδημαϊκά, πιο παραδοσιακά, χρησιμοποιείτε τέτοιου εί-δους σκηνές είτε στην αρχή είτε σε οποιοδήποτε σημείο το οποίο αυτά δε θα έχουν αυτό το χαρακτήρα του να περιγράφουν ολόκληρη την ταινία. Συνήθως το βάζουμε στην αρχή, αν δεν είναι η πρώτη είναι η δεύτερη.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Συμβαίνει οπωσδήποτε αυτό. Ένας Καθηγητής μου σε-ναρίου όταν φοιτούσα είχε πει ότι “η πρώτη σκηνή του έργου περιέχει μια συμβολική σκηνή που θα σας πει ποιο είναι το θέμα της ταινίας, ποιος θα είναι ο άθλος του πρω-ταγωνιστή”. Και δε μιλάμε για διαλόγους ή για σκηνή, μιλάμε ακριβώς για κάτι συμ-βολικό.

Στη σκηνή που περιγράψατε ήταν ο βράχος και ίσως μπορώ να πω ότι στο Κυνήγι της Χαμένης Κιβωτού είναι ο ίδιος βράχος. Αλλά υπάρχει πάντοτε κάτι σε αυτή την πρώτη σκηνή που θα μας πει τι γίνεται. Νομίζω στην Έκτη Αίσθηση αρ-χίζει η ταινία με τον Bruce Willies να κοιτάει τον εαυτό του σε έναν καθρέφτη και να ετοιμάζεται για το πάρτι. Για όλη την υπόλοιπη ταινία αυτός ο άνθρωπος θα είναι α-ντιμέτωπος με τον ίδιο τον εαυτό του και ότι υπάρχει κάτι που αυτός δε γνωρίζει για τον εαυτό του. Θα ήθελα να πιστέψω ότι ίσως αυτή να είναι η σκηνή του καθρέφτη εκεί πέρα.

Υπάρχει μια σκηνή στην China Town που τον Jack Nicholson τον κουρεύουν στην αρχή της ταινίας και λέει ένα ανέκδοτο. Το ανέκδοτο αυτό έχει να κάνει βασικά με incest, οπότε θα ανακαλύψουμε ξαφνικά ότι στο τέλος της ταινίας όλη η υπόθεση ήταν όντως μια τέτοια σχέση. Ναι, το κάνω κι εγώ.

82

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΕΡΩΤΗΣΗ: Στην προχθεσινή σας ομιλία είχατε αναφερθεί ότι στην απασχόλησή σας στη Disney έχετε γράψει και κάποια κομμάτια τουλάχιστον αν όχι ολόκληρα mu-sical.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ναι, βεβαίως.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ξέρουμε ότι η πρακτική της Disney πραγματικά είναι η εμβόλιμη χρήση των τραγουδιών σε καίρια σημεία, όχι απλώς για να παρουσιαστούν τα τραγούδια αυ-τά καθαυτά, αλλά να έχουνε σαν στόχο την εξέλιξη και της πλοκής και των χαρακτή-ρων.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ακριβώς.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Εσείς μπορείτε να μας καταθέσετε την εμπειρία που είχατε πάνω στο συνδυασμό animation και μουσικής;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Βέβαια. Έχω γράψει στους τρεις Σωματοφύλακες στο Βιβλίο της Ζούγκλας και τώρα στη Μικρή Γοργόνα νούμερο τρία ταινίες που προφα-νώς έχουν μέσα τραγούδια. Δε γράφουμε τους στίχους, φυσικά αυτά είναι βιβλία των Συνθετών, αλλά αυτό που γράφουμε είναι οι πράξεις που πράττει ο πρωταγωνιστής καθώς παίζουν αυτά τα τραγούδια.

Δεν ξέρουμε όταν γράφουμε το σενάριο πως θα είναι το τραγούδι, ε-πειδή αυτό γίνεται μάλιστα ενάμισι χρόνο μέσα στο όλο process. Αλλά ξέρουμε, γνω-ρίζουμε εκ των προτέρων, επειδή εμείς γράφουμε τη στιγμή που θα παιχτεί το τρα-γούδι και γνωρίζουμε επίσης το τι θέλουμε να εκφραστεί σε αυτή τη σκηνή. Και θα σπάσω έναν κανόνα όπως σας εξήγησα, είχα πει ότι περιγράφουμε μόνο τι συμβαίνει κι όχι τι σκέφτεται ο πρωταγωνιστής. Αυτές οι σκηνές είναι η εξαίρεση. Σε αυτές τις σκηνές που θέλουμε να πούμε τώρα η Άριελ θα τραγουδήσει ένα τραγούδι, να τι σκέ-φτεται και να τι πρέπει τώρα όταν το διαβάσει ο Συνθέτης να στιχολογήσει ή η Συν-θέτρια.

Για παράδειγμα σε μια δραματική σκηνή στη Μικρή Γοργόνα νούμερο τρία η ταινία διαδραματίζεται πριν την πρώτη ταινία, οπότε η Άριελ είναι μικρή, έχει πεθάνει η μητέρα της και ο πατέρας της, της έχει απαγορέψει τη μουσική στην Ατλά-ντικα. Η Άριελ στο τέλος της πρώτης πράξης ανακαλύπτει πάλι το μυστικό της μου-σικής, τη μαγεία της μουσικής.

83

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Και αυτό που τραγουδάει, όταν γράψαμε το σενάριο τραγουδάει για τις αναμνήσεις που έχει με τη μητέρα της, για τις αναμνήσεις για την αναζωογόνηση της καρδιάς της και της ψυχής της μέσα από το μεγαλείο της μουσικής και για το πως φοβάται τώρα ότι έχει ίσως πληγώσει τον πατέρα της που θα το μάθει αυτό και πως πρέπει να αντιδράσει. Αυτό είναι μια παράγραφος γραμμένη ακριβώς όπως την εξή-γησα τώρα, Μουσικέ κάνε τη δουλειά σου βασικά.

Μπορούμε όμως να γράψουμε και gags και πράξεις, δηλαδή η Άριελ πιάνει έναν φίλο της και τραγουδάνε μαζί και χορεύουνε μαζί και πέφτουνε κατά λά-θος πάνω σε ένα άλλο ψάρι, το οποίο πέφτει σε ένα άλλο ψάρι και γίνεται χάος μέσα στο κλαμπ που είναι. Αυτό απλώς είναι ένας τρόπος να δραματοποιήσουμε το τι θα κάνει η κοπέλα εκείνη τη στιγμή. Ο λόγος που το λέω έτσι είναι επειδή ο πανικός της δημιουργεί έναν μεγαλύτερο πανικό που καταστρέφει όλο το κλαμπ σε εκείνη τη σκηνή, οπότε αυτό το γράφουμε.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Θέλω να ρωτήσω αν ένα σενάριο που δεν ακολουθεί αυτή τη δομή θεω-ρείται ας το πούμε αμερικάνικο χολιγουντιανό σύστημα κακό σενάριο ή μη παράξιμο να το πω έτσι;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Όχι. Εξαρτάται από ποια εταιρεία. Για τη Disney δε θα ήταν ένα προσιτό σενάριο. Αλλά υπάρχουν και εταιρείες ανεξάρτητες στην Αμερική βέβαια, ας πούμε υπάρχει η Finland Features, υπάρχει το Focus, υπάρχουν οι εταιρεί-ες που κάνουν τη διανομή για την ταινία του Mel Gibson Το Πάθος του Χριστού. Αλλά αυτές οι εταιρείες οπωσδήποτε κοιτάζουν μη φορμουλαϊκά σενάρια. Είναι ο-πωσδήποτε ανοιχτές γι αυτά τα πράγματα.

Εγώ μίλαγα κυρίως για το studio system και συγκεκριμένα για τη Dis-ney, η οποία λόγω των ταινιών που γυρίζει και λόγω των παιδικών ταινιών που γυρί-ζει δεν αγοράζει δεν προσεγγίζει μη φορμουλαϊκά σενάρια. Θα ήθελα να πιστέψω ότι και στην Αμερική υπάρχει ακόμα και κοινό και εταιρείες που κυνηγάνε τέτοια πράγ-ματα και που θέλουν το πιο πρωτότυπο σενάριο, το πιο προσωπικό σενάριο και που το ενθαρρύνουν.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Υπάρχει άλλη ερώτηση; Εγώ δεν μπορώ να κάνω ερωτήσεις γιατί ξέρω τις απαντήσεις. Επομένως εσείς πρέπει να κάνετε ερωτήσεις.

ΕΡΩΤΗΣΗ: (Ερώτηση μακριά από το μικρόφωνο)

84

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Σίγουρα. Εγώ μετακόμισα στην Αμερική αμέσως μετά το λύκειο. Και πήγα για σπουδές. Πήρα σαν θεωρία κινηματογράφου στο Πανεπιστή-μιο του Delaware και μετά σπούδασα σεναριογραφία στο American University D.C. Παρεμπιπτόντως θέλω να υπενθυμίσω δε χρειάζεται κανένας να σπουδάσει σεναριο-γραφία, εγώ το έκανα απλώς επειδή δεν ήξερα εκείνη την εποχή. Τώρα που το έχω κάνει, σας λέω μην το κάνετε. Δεν σας διδάσκουν τίποτα, πέρασα δύο θαυμάσια χρό-νια αλλά δεν έμαθα τίποτα που δεν θα είχα μάθει αν δεν απλώς διάβαζα εκατό καλά σενάρια.

Μετακόμισα στο Λος Άντζελες το 1995 και είχα πει στη σχολή που ήμασταν προχθές για το σύστημα με το οποίο κατάφερα τουλάχιστον να μπω σε αυ-τόν τον κύκλο. Όταν μετακόμισα στο Λος Άντζελες δεν ήξερα κανέναν, δεν είχα κα-μία επαφή, δεν είχα κανέναν εκεί πέρα που θα μπορούσε να με βοηθήσει να με συν-δέσει με το κύκλωμα. Και μέσα στις πρώτες εβδομάδες ανακάλυψα ότι υπήρχε ένα σεμινάριο που λεγότανε flash forward. Το οποίο σεμινάριο ήτανε δημιουργημένο από δυο Παραγωγούς ειδικά για να προωθήσουν ανθρώπους που μόλις είχαν φτάσει στην πόλη και δεν ήξεραν κανέναν.

Και ένα από τα συστήματα που δημιουργήσανε ήταν να μας συστή-σουνε με την ιδέα του Μέντορα. Η ιδέα του Μέντορα είναι να πλησιάσει ο νέος Συγ-γραφέας, ο νέος Ηθοποιός, ο νέος Σκηνοθέτης, ανθρώπους καθιερωμένους στο επάγ-γελμα, που μπορούν έχουν τη δύναμη να βοηθήσουνε. Και ο τρόπος που γίνεται αυτό είναι βασικά να στέλνουμε γράμματα φαξ emails αν μπορούμε στους ανθρώπους αυ-τούς, σε ανθρώπους που σεβόμαστε και θαυμάζουμε γιατί αυτό είναι πολύ σημαντικό, επειδή αυτός ο θαυμασμός έπρεπε να είναι κατανοητός στο γράμμα για να ενδιαφερ-θούν για μας, και τους ζητάγαμε δεκαπέντε λεπτά από την ώρα τους, τίποτα περισσό-τερο, για το αν μπορούσατε να μου πείτε σε τρεις ερωτήσεις πως μπορώ να προωθή-σω την καριέρα μου.

Η ελπίδα ήτανε ότι μόλις μιλάγαμε γι αυτές τις τρεις ερωτήσεις με αυ-τά τα άτομα αν δείχναμε τον θαυμασμό μας κι αν δείχναμε ότι έχουμε ένα ταλέντο, ίσως να ενδιαφερόταν λίγο περισσότερο, να μας βοηθήσουνε λίγο περισσότερο. Τα άτομα τα οποία συζητάω ότι θα έπρεπε να πλησιάσει κανείς ήτανε βασικά αστέρια. Αλλά όχι ελπίζω αστέρια τωρινά, επειδή αυτοί οι άνθρωποι είναι στο top της καριέ-ρας τους και δεν έχουνε χρόνο.

85

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Εγώ προτίμησα να πλησιάσω καθιερωμένους ανθρώπους μιας κάποιας ηλικίας. Πλησίασα τον Ηθοποιό τον Robbie Mac Dowel που έπαιζε στον Πλανήτη των Πιθήκων, ο οποίος είχε κάνει πενήντα χρόνια καριέρα στο Hollywood και ήξερε τους πάντες και η ιδέα ήτανε ότι αυτός είχε φτάσει σε ένα σημείο που αν και δούλευε δεν ήτανε ο πιο περιζήτητος Ηθοποιός και ήξερε κόσμο, οπότε ίσως να μπορούσε να με βοηθήσει και λιγάκι. Πλησίασα επίσης έναν Παραγωγό που συμπαθούσα που γύ-ριζε τηλεταινίες και επίσης το Νίκο Καζάν ο οποίος έχει κάνει καταπληκτική καριέρα Σεναριογράφου στο Hollywood.

Και οι τρεις δεχτήκανε να με δούνε και οι τρεις ήτανε ιδιαίτερα βοη-θητικοί στο να με βάλουνε στο σωστό δρόμο να αρχίσω να πλησιάζω ατζέντηδες και τέτοια πράγματα. Ο Νίκος ο Καζάν έδειξε το σενάριό μου σε μερικούς ατζέντηδες, ο Παραγωγός Michael Mann με προσέλαβε, κι αυτό ήταν το πιο σημαντικό βήμα, με προσέλαβε για μια τηλεταινία που γύρναγε να είμαι το παιδί για τους καφέδες και ήμουνα ακριβώς αυτό, πήγαινα τους καφέδες στους Ηθοποιούς.

Αλλά μέσα από αυτή την τηλεταινία γνώρισα το Διευθυντή Παραγω-γής και γίναμε φίλοι και εγώ ήδη είχα κερδίσει τρία σεναριογραφικά βραβεία από φε-στιβάλ πριν πάω στο Λος Άντζελες και το ανέφερα αυτό στον Διευθυντή Παραγωγής και ζήτησε να διαβάσει ένα, του άρεσε, και μου είπε ότι “ένας φίλος του Παραγωγός είχε μόλις κλείσει συμφωνία με το καλωδιακό κανάλι SIFY επιστημονικής φαντασίας να γυρίσει δέκα ταινίες και έψαχνε Σεναριογράφους να τους αναθέσει τις υποθέσεις που ζήταγε το SIFY”. Μας έβαλε τους δύο μαζί, διάβασε ο άνθρωπος το σενάριό μου και του άρεσε και μου έκλεισε συμβόλαιο και οι πρώτες μου δύο ταινίες ήτανε γι αυ-τό το καλωδιακό κανάλι.

Επίσης σε αυτό το κομμάτι θα ανοίξω μια παρένθεση, επειδή πρέπει να σας επισημάνω πόσο σημαντικό είναι να έχετε ακολουθήσει τα σωστά βήματα στο πως να γράφετε ένα σενάριο απολύτως από πρακτική άποψη, δηλαδή πως γράφεται το σενάριο στη σελίδα, που μπαίνει το όνομα του πρωταγωνιστή, που μπαίνει το όνο-μα ενός χαρακτήρα, που μπαίνουν οι διάλογοι, πως γράφονται, πως σχηματίζεται αυ-τό το πράγμα πάνω σε μια σελίδα.

Ο λόγος που το λέω αυτό είναι διότι πολύς κόσμος που γράφει σενάρι-α, πολύς-πολύς κόσμος που γράφει σενάρια δεν ξέρουνε τη σωστή δομή, την επαγ-γελματική δομή του σεναρίου, και αυτός ο Παραγωγός όταν του έδωσα το σενάριό μου άνοιξε την πρώτη σελίδα, κοίταξε την πρώτη σελίδα και είπε “πέρασες τον πρώτο 86

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

γύρο”. Αν ήτανε λάθος, θα το πέταγε. Επειδή αυτό δείχνει μια έλλειψη επαγγελματι-σμού, μια έλλειψη γνώσης για το πως γράφεται, την απλή πράξη του γραψίματος.

Του άρεσε λοιπόν και με προσέλαβε κι έγραψα δύο ταινίες γι αυτόν, μετά έγραψα άλλες τρεις γι αυτόν αλλά χωρίς το δικό μου όνομα ως guest writer ε-πειδή ο πρώτος Σεναριογράφος δεν τα είχε καταφέρει κι έπρεπε να πάω στο Set μια φριχτή ταινία μάλιστα με τον Dolf Lungan που λέγεται The Manian. Εγώ το έχω γράψει όλο, αλλά δε βλέπεται. Και παρακαλώ δείτε το μεθυσμένοι αν πρέπει να το δείτε. Αλλά ο πρώτος Σεναριογράφος τα είχε κάνει μαντάρα κι έπρεπε να χρησιμο-ποιήσουμε δύο σκηνές που είχανε ήδη γυριστεί και μετά να σχηματίσουμε μια ολό-κληρη ταινία γύρω από αυτές τις δύο σκηνές.

Μετά με προσέλαβε βάσει αυτών των δύο ταινιών το καλωδιακό κα-νάλι Show Time να γράψω δύο διαφορετικά θρίλερ. Συμπτωματικά κατέληξε το ένα να είναι με τον Daniel Baldwin και το άλλο να είναι με τον Billy Baldwin οπότε δια-νύω την οικογένεια Baldwin αυτή τη στιγμή. Οπότε τώρα είχα τέσσερις ταινίες στο ενεργητικό μου και όταν γράψει κανείς ακόμα και μία, όσο κακιά και να είναι, έχει περάσει ένα ορισμένο στάδιο. Δηλαδή κατάφερες να γυρίσεις μια ταινία, κατάφερες να πάρεις ένα credit, αυτό είναι πολύ σημαντικό, γιατί ειλικρινά ακόμα και να είναι κακή η ταινία σε κοιτάνε σαν: “Είσαι επαγγελματίας τώρα, είσαι star στο internet, σε βρίσκουμε, έχεις κάνει μια ταινία, θα σε πάρουμε σοβαρά”.

Με το που είχα τέσσερις ταινίες έκλεισα ατζέντη, άρχισαν να ανοίγου-νε λίγο περισσότερες πόρτες και έγραψα μια οικογενειακή κωμωδία πρωτότυπη δικιά μου το οποίο έστειλε ο ατζέντης μου στο καλωδιακό κανάλι της Disney για τηλεται-νία. Αυτοί το διαβάσανε και τους άρεσε πολύ, αλλά θεωρήσανε ότι ήταν γραμμένο -τουλάχιστον έτσι μου είπανε- με έναν τόσο ιδιαίτερο οπτικό τρόπο, που μπορούσαν να δούνε τόσο καθαρά τις σκηνές στο μυαλό τους, αισθανθήκανε αυτό το στυλ γρα-ψίματος είναι ακριβώς αυτό που ζήταγε η Disney Animation.

Και το δώσανε στη Disney Animation και πήραν τον ατζέντη μου τη-λέφωνο, μου ζητήσανε να δουν ένα δεύτερο δείγμα για να σιγουρευτούν ότι το πρώτο δεν ήταν ατύχημα, τους άρεσε και το δεύτερο και με φέρανε μέσα για συνάντηση. Και όπως το αποκαλώ ήτανε “συνάντηση με εκτελεστικό απόσπασμα”. Ήτανε βασικά εφτά Executives, εφτά Διοικητές, οι οποίοι με καθίσανε κάτω για μια ώρα και με ρω-τάγανε από που είμαι, ποιος είμαι, τι έχω γράψει, τι έχω κάνει, τι θέλω να γράψω, τι 87

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

θέλω να κάνω, πως γράφω, ποιο είναι το σύστημά μου, αν γράφω με συνεταίρους που δε γράφω με συνεταίρους και αυτά, απλώς μια γνωριμία, τίποτα άλλο.

Και μετά από δύο εβδομάδες με προσλάβανε επί πληρωμή να γράψω μια παράγραφο ιδέες για το Ταρζάν νούμερο δύο. Τους άρεσαν οι ιδέες, θεωρήσανε ότι ήταν μέσα στην ιδεολογία στο σύμπαν της Disney τέλος πάντων και με προσέλα-βαν να δουλέψω στο Βιβλίο της Ζούγκλας νούμερο δύο. Και όταν τελείωσε εκείνο το σενάριο, με κάνανε έναν από τους τέσσερις μισθωτούς Σεναριογράφους όπου είμαι ακόμα από το 2000.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Θέλω να ρωτήσω μια και μιλάτε για το Hollywood, πόσο εκτιμάτε ότι η δύναμη του Hollywood είναι το writing και το directing και η δημιουργική διαδικασία ή είναι το marketing και ο έλεγχος της διανομής.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Συγκεκριμένα με μας, το marketing. Συγκεκριμένα με τη Disney και μάλιστα ανέφερα προηγουμένως το marketing μερικές φορές είναι αυτό που λέει ποια ταινία θα γυρίσουμε μετά. Ο προϋπολογισμός των ταινιών μας δεν είναι μαζί και το marketing, αυτό είναι ένας εντελώς διαφορετικός προϋπολογισμός, οπότε δεν έχουμε αυτή τη σχέση. Η Disney ξέρετε είναι ένα εργοστάσιο, είναι βασικά δημι-ουργημένη από το marketing, ξέρει να πουλάει το προϊόν της και παλαιότερα τουλά-χιστον το έκανε καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον. Τώρα το κάνει η Pixar καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον. Δεν ξέρω αν αυτό απαντάει καθόλου στην ερώτηση.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Σε πρώτο στάδιο ναι.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ωραία.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Αν ήσασταν και Σκηνοθέτης εκτός από Σεναριογράφος, θα γράφατε δι-αφορετικά; Και πως λειτουργεί αυτό;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Όταν πρωτοαποφοίτησα είχα ένα ενδιαφέρον να γίνω Σκηνοθέτης. Μετά στην πρώτη μου ταινία είδα ότι δεν μπορώ να γίνω Σκηνοθέτης και αποφάσισα ότι ποτέ μου πια δεν θα είχα τέτοιες παραισθήσεις. Είμαι εσωστρεφής Σεναριογράφος, ο οποίος δε θέλει να μιλάει με Ηθοποιούς, οπότε αυτό θα ήτανε μια χαρά.

Αν έγραφα ως Σκηνοθέτης πιστεύω ότι επειδή θα ήξερα με πρακτικό τρόπο πως θα ήθελα να γυρίσω σκηνές, αυτό νομίζω ότι θα είχε μια επίδραση στο γράψιμό μου. Δηλαδή θα έγραφα λιγότερο με την ελεύθερη φαντασία ενός Σεναριο-

88

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

γράφου και περισσότερο με την πρακτική φαντασία ενός Σκηνοθέτη, ο οποίος ξέρει τι μπορεί να γίνει και τι δεν μπορεί να γίνει όταν είσαι στο set ή όταν είσαι στο δρόμο.

Επειδή εγώ δεν έχω αυτή την εμπειρία, ας πούμε αν γυρίζουμε μια σκηνή κυνηγητού μεταξύ δυο αμαξιών δεν ξέρω με πρακτικό τρόπο τι μπορεί να γίνει και τι δεν μπορεί να γίνει, τι υπερβαίνει τον προϋπολογισμό, τι είναι επικίνδυνο, τι απλώς δεν μπορεί να γυριστεί. Οπότε εγώ γράφω ελεύθερα πράγματα και ο Σκηνοθέ-της μετά πρέπει να με κατεβάσει λίγο. Θα έγραφα οπωσδήποτε όμως διαφορετικά.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Έχετε κάποια παραδείγματα Σκηνοθετών που γράφουνε κιόλας;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Υπάρχουν πάρα πολλοί Σκηνοθέτες που γράφουν κιό-λας. Το Έκτη Αίσθηση κλασικό παράδειγμα, ο Μ. Nait Saimalan γράφει όλα τα σε-νάριά του.

Μάλιστα το ενδιαφέρον είναι όταν διαβάσει κανείς ένα σενάριό του, ας πούμε οι τέσσερις πρώτες σελίδες του Έκτη Αίσθηση είναι πολύ μελοδραματικές και αυτό με ξάφνιασε όταν το πρωτοδιάβασα, δεν είναι αλπιστευτές οι χαρακτήρες μιλάνε με πάρα πολύ πλούσιο και λυρικό τρόπο. Και όταν μπεις στο σενάριο σε ελκύ-ει πάρα πολύ περισσότερο. Δηλαδή στις πρώτες τρεις σελίδες έλεγα αυτό το πράγμα πούλησε ένα εκατομμύριο; Και μετά στις πρώτες είκοσι σελίδες έλεγα ναι, το βλέπω τώρα. Ο άνθρωπος έχει μια φωνή και πρέπει να πω μάλιστα ότι οι Σκηνοθέτες που γράφουνε, αυτοί πραγματικά αξίζουνε το your own buy που λέγαμε ότι είναι η ταινία του. Επειδή όντως είναι οι δημιουργοί της ταινίας.

Το στυλ γραψίματός του καθαρά βλέπεις ότι είναι πολύ λιτό όσον α-φορά τις περιγραφές, είναι πολύ πλούσιο στο διάλογο, αλλά πολύ λιτό στις περιγρα-φές και νομίζω ότι ο λόγος γι αυτό είναι ότι δει στο μυαλό του ξέρει ήδη αυτός τι θα κάνει και δεν αισθάνεται ότι χρειάζεται να το περιγράψει σε αυτόν που το διαβάζει, επειδή πιστεύει ότι οι χαρακτήρες μιλάνε από μόνοι τους, οπότε ότι και να κάνει αυ-τός οπτικά δεν χρειάζεται να μας το εξηγήσει.

Έχω διαβάσει σενάρια άλλων Σκηνοθετών, είχα διαβάσει μάλιστα ένα σενάριο του John Frankenhaimer μια φορά ο οποίος δεν ήταν διάσημος για Σεναριο-γράφος, ήτανε κλασικός Σκηνοθέτης, αλλά είχε γράψει ένα σενάριο και αυτό το σε-νάριο ήτανε γεμάτο περιγραφές. Αυτός ήθελε το αντίθετο, ήθελε ακριβώς να δείξει στον τύπο που διάβαζε πως θα γυριζόταν αυτή η ταινία και είχε γράψει point of view,

89

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

shots μέσα από τα μάτια του χαρακτήρα, είχε γράψει το πλάνο το anchor που θα έ-πρεπε κι όλα αυτά.

Ομολογώ ότι το στυλ του Saimalan ήταν πιο εύκολο, γιατί διάβαζες κατευθείαν, το μάτι πέταγε πάνω από τις περιγραφές και πήγαινε κατευθείαν στους διαλόγους. Από ένα εμπορικό point of view αυτός είναι ο πιο εύκολος τρόπος να που-λήσει κανείς ένα σενάριο. Στους Παραγωγούς δεν αρέσει να διαβάζουν μεγάλες περι-γραφές, βαριούνται.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Κάτι τελευταίο, δουλειές του Michael Mann.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Δεν έχω διαβάσει σενάρια, έχω δει όμως σχεδόν όλες τις ταινίες του θα έλεγα. Είναι εντυπωσιακός.

ΕΡΩΤΗΣΗ: (Ερώτηση μακριά από το μικρόφωνο)

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Νομίζω ότι έχει αλλάξει ο Σκηνοθέτης. Νομίζω ότι αν δει κανείς τον Ελαφοκυνηγό για παράδειγμα είναι πολύ πιο κοντά στο Miami Vice που έκανε, αν και είναι εκπληκτικά οπτική ταινία είναι πολύ περισσότερο music video.

Θα ήθελα να πω ότι ο William Fridkin είχε γυρίσει μια ταινία το Να ζεις ή να Πεθάνεις στο Λος Άντζελες, το οποίο αντιγράφει πολύ το στυλ του Michael Mann κι αυτό δείχνει πόσο επηρεασμό είχε το Miami Vice εκείνη την εποχή. Όμως το στυλ του, ας πούμε αν κοιτάξει κανείς τον Ελαφοκυνηγό ή όταν κοιτάξει ακόμα και το Heat και το Ali συγκεκριμένα, έχει γίνει πολύ πιο εμπορικό. Αυτό δεν είναι κριτι-κή, είναι απλώς ότι έχει αλλάξει αυτή την πρωτοτυπία που είχε, έχει γίνει πάρα πολύ πιο mainstream, πολύ πιο συμβατικό. Και νομίζω ότι αυτό το είχε κάνει ίσως για να βρει ένα ευρύτερο κοινό και αν ναι, τότε πέτυχε.

Αλλά το έχω δει με πολλούς Σκηνοθέτες αυτό, ανέφερα τον Franken-haimer προηγουμένως, ο Frankenhaimer είχε διαπρέψει στη δεκαετία του ΄60 κι έχει γυρίσει τρεις τέσσερις ταινίες, μια λεγόταν Δευτερόλεπτα, φυσικά το Maturing Can-didate, και η άλλη το Alkatraz και παλαιότερα ένα πολιτικό θρίλερ το Εφτά μέρες τον Μάιο το οποίο είναι ένα από τα κλασικά πολιτικά θρίλερ. Αυτός στη δεκαετία του ΄70 έγινε εντελώς συμβατικός Σκηνοθέτης. Το πως άλλαξε η καριέρα του, αν φταίει κα-νένας εξωτερικός λόγος, δεν έχω ιδέα, απλώς το λέω, ίσως αλκοόλ, αλλά έγινε ένας εντελώς συμβατικός Σκηνοθέτης και αναγκάστηκε στο τέλος της δεκαετίας του ΄90

90

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

μέχρι το θάνατό του να επαναφέρει αυτό το οπτικό στυλ και αυτό το προσωπικό στυλ που είχε πάει στις ταινίες του, για να ξανακαθιερωθεί και πέτυχε.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Μήπως γνωρίζετε να μας πείτε κάτι για τον τρόπο που δούλευε ο Woody Allen στις παλιές του ταινίες με το σενάριο, όπου είχα διαβάσει και μου είχε κάνει εντύπωση ότι το σενάριο ήτανε μία αρχική βάση, αλλά ότι πάνω στα γυρίσματα ήταν όλα ελεύθερα και ότι ουσιαστικά δεν έδινε καθόλου κατευθύνσεις, ήτανε λίγο σα να γίνεται η ταινία κατά τη διάρκεια. Γνωρίζετε κάτι να μας πείτε γι αυτό;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ειλικρινά δεν γνωρίζω, αλλά έχω διαβάσει μερικά πράγματα για το στυλ του Woody Allen κι επίσης μπορώ νομίζω να πω ότι το παρελ-θόν του Woody Allen έχει πάρα πολύ να κάνει με την ταινία του και μιλάω για το ε-παγγελματικό παρελθόν του.

Ο Woody Allen ήταν κωμικός της σκηνής σαν τον Saifel τώρα. Επίσης ήταν ένας κωμικός ο οποίος είχε επηρεαστεί πάρα πολύ από το αμερικάνικο bur-lesque που ήτανε το παλιό θέατρο της σαρανταετίας από το 1900 μέχρι το 1940, το οποίο παλιό θέατρο ήτανε improvisation, αυτοσχεδιασμός.

Τώρα όμως στις τελευταίες δύο δεκαετίες οι ταινίες του Woody Allen δεν είναι αυτοσχεδιασμένες. Αυτό που γράφει, αυτό ακριβώς γυρίζει. Ίσως να είναι κι αυτός ένας τρόπος, επειδή τώρα έχει συνηθίσει τόσο πολύ το στυλ του, το έχει βρει το στυλ του, έχει βρει τη φωνή του, που δε χρειάζεται πια να κάνει αυτούς τους αυτο-σχεδιασμούς.

Αλλά νομίζω ότι όταν άρχισε με το Annie Hall ας πούμε και τέτοιες ταινίες ακόμα ίσως να έψαχνε λιγάκι, υπήρχε ένας μεγάλος αυθορμητισμός, το οποίο του επέτρεπε να κάνει λίγο περισσότερο αυτοσχεδιασμό με τους Ηθοποιούς του. Πι-στεύω όμως ότι ο ίδιος είναι αυτός που αυτοσχεδίαζε και η Ηθοποιοί ακολουθούσανε ίσως περισσότερο το σενάριο.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Μπορούμε να πούμε κάτι και για την αρχική σκηνή στο Match Point;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Δεν το έχω δει.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Λοιπόν μιλήσαμε για τη σεναριογραφία για ταινίες μικρού μήκους. Ό-ταν πάμε να κάνουμε σήριαλ μια ταινία μικρού μήκους animation υπάρχει κάποια δι-αφορετική συνταγή; Εντάξει, έχουμε την απλότητα, πρέπει να είμαστε κάπως απλοί, δηλαδή ενδεχομένως λίγοι χαρακτήρες οι οποίοι εμπλέκονται πολύ, γνωριζόμαστε 91

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

πολύ με τους χαρακτήρες. Για παράδειγμα υπάρχει ένα σήριαλ με ανθρώπους τα Φι-λαράκια, που όπως τους γνωρίζουμε στην αρχή του επεισοδίου έτσι τους αφήνουμε, άθικτους σχεδόν. Υπάρχουνε κάποιοι κανόνες για το σήριαλ;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ο πιο απλός κανόνας που μπορώ να περιγράψω είναι να γράψει κανείς το σήριαλ ως μεγάλου μήκους ταινία και μετά να το κόψει σε μικρά κομμάτια. Οπότε εφαρμόζεται ακριβώς η φόρμουλα που εξήγησα προηγουμένως.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Μια δεύτερη ερωτησούλα είναι αν θέλετε να μας πείτε κάποια βιβλιο-γραφία πάνω στη σεναριογραφία, κάποια βιβλία που σας έκαναν εντύπωση να μας συστήσετε.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ναι, υπάρχει ένα το οποίο θα συστήσω. Και αυτό είναι πολύ ενδιαφέρον επειδή θέλω να πω κάτι, υπάρχουν μερικοί Καθηγητές Σεναριογρα-φίας στο Hollywood συγκεκριμένα, ο πιο διάσημος είναι ο Robert Mackee τον οποίον έδειξε ο Charlie Kaufman στο Adaptation. Και υπάρχουν πάρα πολλοί, αλλά ο Mackee είναι ο πιο διάσημος.

Δεν θα συνιστούσα να τους ακολουθήσετε, απλώς επειδή η σεναριο-γραφία δεν διδάσκεται, το γράψιμο δεν διδάσκεται. Νομίζω θα μπορούσατε να μάθε-τε πολλά περισσότερα, όπως εξήγησα προηγουμένως, διαβάζοντας σενάρια.

Υπάρχει όμως ένα βιβλίο το οποίο μου αρέσει και σας συνιστώ και γράφτηκε από τη Vicky King και λέγεται «Πως να γράψετε σενάριο σε 29 ημέρες». Ο λόγος που μου αρέσει αυτό το βιβλίο είναι επειδή είναι περισσότερο για την πειθαρ-χία του Σεναριογράφου και για το πως επιμένει και τι κόλπα ας πούμε διδάσκει να πειθαρχήσετε τον εαυτό σας και να κάτσετε κάτω και όντως να γράψετε ένα σενάριο σε εικοσιένα μέρες.

Έχω συναντήσει ελπιδοφόρους Σεναριογράφους στο Hollywood που γράφουν το ίδιο σενάριο τρία χρόνια. Δεν είναι Σεναριογράφοι, αυτό είναι απαράδε-κτο. Είναι άνθρωποι οι οποίοι θέλουν να πουν στον εαυτό τους ότι είναι Σεναριογρά-φοι, αλλά εάν το γράφουνε για τρία χρόνια δεν είναι Σεναριογράφοι. Η πειθαρχία εί-ναι κάτι το πολύ σημαντικό. Όταν αρχίσετε την πρώτη σελίδα του σεναρίου πρέπει να τελειώσετε, πρέπει να γράψετε τη σελίδα 120, πρέπει να τελειώσετε το σενάριό σας και αν το γράφετε πάνω από τρεις μήνες, υπάρχει πρόβλημα.

92

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Αυτό που μου αρέσει με το βιβλίο της Vicky King είναι βασικά ότι λέει ακριβώς αυτό το πράγμα: “Καθίστε κάτω, καθαρίστε το μυαλό σας, καθαρίστε το χώρο στον οποίον γράφετε και ακολουθήστε μερικούς βασικούς κανόνες”. Και το συ-νιστώ γι αυτό το λόγο, δεν θα συνιστούσα να ακολουθήσει κανείς τις δημιουργικές συμβουλές του βιβλίου, αλλά την πειθαρχία του ναι.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Επειδή ήμουνα και στον ΑΚΤΟ κι έχω ακούσει και την εκεί διάλεξη, νομίζω ότι θα ήτανε χρήσιμο να αναφέρετε και στα παιδιά εδώ ποια είναι η προσωπι-κή σας σχέση με το πρωτότυπο σενάριο.

Δηλαδή από τη μια έχετε μια επαγγελματική σταθερή σχέση με τη Disney, η οποία είναι πάρα πολύ σημαντική και θεωρώ ότι είναι πάρα πολύ χρήσιμο να κάνεις δουλειές που τις βλέπει ο πολύς κόσμος και όλο αυτό το αποτέλεσμα, αλλά από την άλλη επειδή άκουσα ότι γράφατε σενάρια δικά σας θα ήθελα να μας πείτε πως κάποιος άνθρωπος που είναι υποχρεωμένος να εκτελεί σενάρια που δεν είναι οι πρωτότυπες ιδέες πάντα δικές του από ότι μας είπατε, αν μπορεί και πόσο μπορεί και σε τι ποσοστό το καταφέρνει να κάνει και δικά του πρωτότυπα σενάρια.

Κι επίσης μια δεύτερη ερώτηση, θα ήθελα να μου πείτε μερικούς Ευ-ρωπαίους Σκηνοθέτες που εκτιμάτε.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Το δεύτερο είναι πολύ εύκολο, τον Bertoluci και τον Κώστα Γαβρά. Μιλάμε και για Άγγλους, οπότε ο David Lyn ήταν ο αγαπημένος Σκη-νοθέτης όλων των εποχών, αλλά υπάρχουν πολλοί. Αυτοί είναι κυρίως οι πιο σπου-δαίοι.

Προσπαθώ να σκεφτώ, από τους Γάλλους Σκηνοθέτες ο Casovits μου άρεσε πάρα πολύ και τα Κόκκινα Ποτάμια με εντυπωσιάσανε ιδιαίτερα. Από τους δικούς μας ποιος είναι ο Σκηνοθέτης του Λούφα και Παραλλαγή; Ο Περράκης. Είναι ακόμα η αγαπημένη μου ελληνική ταινία.

Κοιτάξτε οι Ιταλοί πάντοτε με εντυπωσιάζανε, μάλιστα μιλάγαμε την άλλη μέρα για τη Lina Vertmiller και την ταινία της που είχε γυρίσει όπως ο Μίμης ο Σιδεράς και το Επτά Ομορφιές. Οι Σκηνοθέτες που έχουν την ιδιαίτερη φωνή τους, δηλαδή δεν μπορεί να κάνει κανείς χωρίς αυτούς, αυτοί είναι οι άνθρωποι που δημι-ουργούν την τέχνη του κινηματογράφου.

93

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Για την πρώτη ερώτηση. Η Disney πληρώνει το φαγητό μου, πληρώνει το νοίκι μου και πληρώνει τη ζωή μου. Αλλά εάν έκανα μόνο αυτό, όντως δε θα αι-σθανόμουνα ευτυχισμένος ή πλήρης, επειδή ο κάθε ένας από μας νομίζω θέλει να γράψει σενάρια για να γράφει τις δικές του ιστορίες και να έχει αν είναι τυχερός την ευτυχία να τις δει γυρισμένες στη μεγάλη οθόνη.

Το συμβόλαιό μου με τη Disney είναι μια αποκλειστικότητα στα κι-νούμενα σχέδια, αν και τα τελευταία χρόνια μου έχουν δώσει άδεια να δουλέψω σε ταινίες κινουμένων σχεδίων έξω από τη Disney, αλλά είναι μη αποκλειστικό σε ζω-ντανές ταινίες σε live action ταινίες. Οπότε αυτό μου δίνει την άνεση να γράφω δικές μου προσωπικές δραματικές ταινίες.

Ετούτη τη στιγμή έχω δυο τρεις στα σκαριά με Σκηνοθέτες ήδη οι ο-ποίες έχουν ήδη Παραγωγούς Σκηνοθέτες και ψάχνουν ή μερικές για λεφτά ή μερικές για το cast, που όπως είχα πει και στον ΑΚΤΟ είναι το πιο σημαντικό για το γύρισμα μιας ανεξάρτητης ταινίας να βρεις τους Ηθοποιούς. Αλλά η σχέση είναι ότι πάντοτε τα προσωπικά σενάρια, τα πρωτότυπα σενάρια είναι τα παιδιά μου, είναι οι ταινίες που θέλω να γυρίσω. Οι άλλες είναι η δουλειά.

Όσο και να τις αγαπώ και τις αγαπάω, το Φελαντάκι είναι μια ταινία το οποίο μου έχει φέρει πάρα πολλή ευτυχία επειδή έχει κάνει πολύ κόσμο χαρούμενο, αλλά οι προσωπικές μου ταινίες είναι αυτές για τις οποίες μπήκα σε αυτό το επάγγελ-μα. Και νομίζω ότι υπάρχει ένα ζύγισμα μεταξύ των προσωπικών ταινιών και των ε-παγγελματικών ταινιών, των μισθοφορικών ταινιών, που σου επιτρέπουν να κρατή-σεις την ψυχική σου ισορροπία. Αλλιώς αν έκανα μόνο προσωπικές ταινίες κι όχι τις ταινίες Disney θα είχα πεθάνει της πείνας, αν έκανα το αντίστροφο θα είχα πεθάνει μέσα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Είστε ένας Έλληνες στο Hollywood και γνωρίζετε πολύ καλά τη μυθο-λογία της Ελλάδας και την πλούσια παράδοσή της. Έχετε σκεφτεί ποτέ να δώσετε κάποιες ιδέες για τη δημιουργία μιας ταινίας με θέμα την ελληνική μυθολογία ή κά-ποιο θέμα εμπνευσμένο μέσα από εκεί που είναι πολύ πλούσιο;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Αυτό είναι πολύ ενδιαφέρον, επειδή πριν έρθω στην Ελ-λάδα είχα βγει στο Hollywood με ένα βιβλίο που έγραψε μια Αμερικανίδα Συγγραφέ-ας η Ann Ursu το οποίο δεν έχει τυπωθεί εδώ πέρα ακόμα, αλλά μόλις βγήκε πριν από 94

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

τρεις εβδομάδες σε όλη την Αμερική και λέγεται «Οι κλέφτες των Σκιών» και είναι το πρώτο κομμάτι μιας τριλογίας.

Οι Κλέφτες των Σκιών διαδραματίζεται εντελώς στον Άδη. Το δεύτερο βιβλίο θα είναι στο Βασίλειο του Ποσειδώνα και το τρίτο στον Όλυμπο. Παίρνει λοι-πόν την ελληνική μυθολογία και την κάνει λίγο σαν τον Harry Potter, την κάνει λίγο μαγική, φέρνει ένα αγγλικό παιδί κι ένα αμερικάνικο παιδί και τα βάζει σε αυτόν τον κόσμο και συναντάνε τους Θεούς του Ολύμπου και γίνεται μια περιπέτεια μαγική τέ-λος πάντων.

Αυτό το βιβλίο το αντιπροσωπεύει το Agency ICΜ το οποίο αντιπρο-σωπεύει επίσης κι εμένα, οπότε μας παντρέψαμε και το έχουμε βγάλει τώρα στην α-γορά να το πουλήσουμε ως ταινία.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Κάτι σε κινούμενα σχέδια ίσως να προτείνετε;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ο Ηρακλής μας σκότωσε σε αυτό το πράγμα. Αν κι εμέ-να μου άρεσε η ταινία και εμπορικά δεν τα πήγε άσχημα, απλώς δεν τα πήγε σε αυτά που έχουνε συνηθίσει ως Disney, οπότε θεωρήσανε ότι για την ώρα τουλάχιστον και όταν λέμε για την ώρα μιλάμε για μερικές δεκαετίες δεν θα εξετάσουνε πια ελληνικό θέμα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Θα ήθελα να σας ρωτήσω πόσο κοντά ή μακριά είναι ο Λογοτέχνης από τον Σεναριογράφο. Αν θεωρείτε δηλαδή τον εαυτό σας κάπως και Λογοτέχνη. Και μια δεύτερη ερώτηση, πόσο τελικά επηρεάζεται το σενάριο αν θα πρέπει, θα είναι θε-μιτό ή εσάς σας βοηθάει η κλασική λογοτεχνία ή οι μοντέρνοι τρόποι γραφής στη δουλειά σας.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Η απάντηση είναι ότι τυπικά είμαι οπωσδήποτε Λογοτέ-χνης, επειδή δουλεύω με το λόγο. Αλλά αν εννοείτε ως Μυθιστοριογράφος, τότε όχι, αυτό δεν είναι ο δικός μου τρόπος έκφρασης, είμαι αποκλειστικά Σεναριογράφος. Η σχέση μεταξύ της λογοτεχνίας και του σεναρίου όμως βέβαια είναι πρώτα ξαδέρφια.

Προσπαθώ να διαβάζω βιβλία συνεχώς επειδή επηρεάζομαι όντως, τα βρίσκω πάρα πολύ χρήσιμα στη δημιουργία των χαρακτήρων, επειδή όπως καταλα-βαίνετε το βιβλίο έχει την άνεση με τις περισσότερες σελίδες να δημιουργήσει πιο τρισδιάστατους χαρακτήρες. Το σενάριο επειδή είναι πιο λιτό είναι λίγο πιο περίπλο-κο, αλλά το βιβλίο μπορεί να δώσει εικόνες στο μυαλό μας, μπορεί να μας δώσει τρό-

95

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

πους με τους οποίους μπορούμε να μπούμε στο μυαλό του χαρακτήρα και στο σενά-ριο.

Πρόσφατα διάβασα ένα βιβλίο το Da Vintsi Code του Dan Brown το οποίο δε μου άρεσε, αλλά τέλος πάντων. Το οποίο δεν κάνει καλή δουλειά με χαρα-κτήρες, είναι απλώς ένα βιβλίο δράσης. Αυτό ήταν το αρνητικό παράδειγμα. Το θετι-κό παράδειγμα, πιστέψτε το ή όχι, ήταν όταν μεγάλωνα και διάβαζα Steven King. Ο Steven King έγινε μια από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της έκδοσης στην ιστορία για έναν απλό λόγο. Αν και τα βιβλία του είναι τρομακτικά και φανταστικά δημιουργού-σε χαρακτήρες που το κοινό καταλάβαινε και το κοινό συμπαθούσε. Και ο τρόπος που το έκανε αυτό είναι ότι στην πρώτη σκηνή του βιβλίου πάλι έκανε τον χαρακτήρα να περνάει ένα δραματικό σημείο ή να κάνει μια καλή πράξη που τον έκανε αμέσως συμπαθητικό.

Θυμάμαι τo βιβλίο Kary και μετά την ταινία με τη Sissy Spacek που στην πρώτη σκηνή της ταινίας και του βιβλίου είναι μια κοπέλα 16 χρόνων στο ντους στο γυμναστήριο με άλλες, και ξαφνικά ματώνει για πρώτη φορά και δεν ξέρει τι εί-ναι αυτό το πράγμα και οι άλλες κοπέλες την κοροϊδεύουνε και είναι δραματικό, είναι τραγικό και καταλαβαίνεις αμέσως ως ο θεατής ή ως ο άνθρωπος που διαβάζει το βι-βλίο τον πόνο αυτού του ενός χαρακτήρα και τη συμπαθείς από κει και πέρα. Μπορεί να κάνει οτιδήποτε από κει και πέρα, τη συμπάθειά μας την έχει κερδίσει. Αυτό είναι κάτι που το βιβλίο το κάνει πολύ ξεκάθαρο και καταλαβαίνεις εσύ ο Σεναριογράφος μετά ότι αυτή η σκηνή θα παραμείνει και είναι η είσοδος σε αυτό το χαρακτήρα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Κάτι πρακτικό πάνω σε αυτό που είπατε. Όταν φτιάχνετε και δομείτε έναν χαρακτήρα λίγο ας το πούμε τον δίνετε κατά 80% νοιώθοντας ότι υπάρχει ένας Ηθοποιός που θα τον ενσαρκώσει, που μπορεί να δώσει τα δικά του κι ένας Σκηνοθέ-της βέβαια που θα βάλει κι αυτός την πινελιά του, ή εσείς θέλετε έναν ολοκληρωμένο χαρακτήρα ας πούμε όπως οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι που είναι ξεκάθαροι και κρυ-στάλλινοι;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Το δεύτερο. Αν και εγώ προσωπικά γράφω πάντοτε με συγκεκριμένους Ηθοποιούς στο μυαλό μου, επειδή απλώς με κάνει να ακούω τη φω-νή λίγο πιο εύκολα. Αλλά οπωσδήποτε επιδιώκουμε το δεύτερο, επειδή μετά ο Ηθο-ποιός όταν το διαβάσει έχεις κάνει ήδη όλη την εργασία γι αυτόν. Ο Anthony Hop-kins λέει ότι “όταν διαβάζει το σενάριο δεν κάνει περαιτέρω εξέταση γι αυτό το χα-

96

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ρακτήρα, επειδή περιμένει ότι ο Σεναριογράφος θα το είχε κάνει ο ίδιος”. Κι έχει δί-κιο, είναι υποχρέωσή μας.

Φυσικά υπάρχουν άλλοι Ηθοποιοί που κάνουν πολύ λεπτομερέστατη εξέταση του χαρακτήρα, ας πούμε αν γράψεις έναν πιλότο θα πάνε και θα μάθουν πως θα πιλοτάρουν κι όλα αυτά τα πράγματα. Αλλά είναι όντως δουλειά μου να δημι-ουργήσω έναν χαρακτήρα στο χαρτί που είναι τρισδιάστατος, που το καταλαβαίνεις όχι μόνο από πλευράς του επαγγέλματός του αλλά και του προσωπικού του χαρακτή-ρα, ώστε όλα να είναι εκεί πέρα, το υλικό να είναι εκεί πέρα για τον Ηθοποιό.

Κι ελπίζεις ότι ο Ηθοποιός που θα το παίξει, αν το παίξει ο Ηθοποιός, αν γυριστεί, θα έχει το σεβασμό να καταλάβει τη δουλειά και τη λεπτομέρεια και την αγάπη και την τέχνη που μπήκε στο σενάριο και να ανταποδώσει σωστά και να μην κάνει άλλα αντ΄ άλλων. Έχουν συμβεί και τα δύο σε μένα. Πρέπει να πω μάλιστα ότι είχα την τύχη να δουλέψω με μερικούς πάρα πολύ καλούς Ηθοποιούς, μάλιστα για τη Μικρή Γοργόνα νούμερο τρία την εβδομάδα πριν έρθω ήμασταν με τη Sally Field η οποία παίζει την κακιά της ταινίας. Αλλά ο καλύτερος Ηθοποιός με τον οποίον έχω δουλέψει ήταν ο Haili Joe Rosement που έπαιξε τον Μόγλη στο Βιβλίο της Ζούγκλας νούμερο δύο, ο οποίος ήταν ο πιο επαγγελματίας και ο πιο έτοιμος Ηθοποιός από ό-λους.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Επειδή εστιάσατε πάρα πολύ και λογικά βέβαια στους χαρακτήρες και στη δημιουργία τους για να έχει μια ουσιαστική επιτυχία το έργο, δηλαδή να μείνει στον κόσμο και να είναι σημείο αναφοράς, εσείς όταν φτιάχνετε έναν χαρακτήρα σκέφτεστε αρχικά και λέτε ότι το θέμα θα είναι για παράδειγμα για την αγάπη όπως είπατε ή για το να βρει τον εαυτό του κάποιος. Φτιάχνετε λοιπόν έναν χαρακτήρα βά-σει του θέματος και τα υπόλοιπα στοιχεία τα οποία είναι ας πούμε παραδείγματος χά-ρη το επάγγελμα η καταγωγή και τα λοιπά έρχονται στη συνέχεια, ή αυτά τα στοιχεία υπάρχουν σαν απαίτηση και μετά προκύπτουν τα υπόλοιπα;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Εξαρτάται από την ταινία. Για τις ταινίες Disney ας πούμε για τους τρεις Σωματοφύλακες, οι χαρακτήρες φυσικά ήτανε ήδη δημιουργη-μένοι, για μια πρωτότυπη ταινία, για ένα πρωτότυπο σενάριο, πρώτα κατασκευάζω το θέμα.

Μετά όταν αρχίζω να κατασκευάζω τον χαρακτήρα που θέλω αυτός ο πρωταγωνιστής να εξετάσει αυτό το θέμα, το επάγγελμα και ο εξωτερικός κόσμος και 97

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ο εσωτερικός κόσμος έρχονται λίγο χέρι με χέρι. Δηλαδή προσπαθώ να του βρω ένα επάγγελμα το οποίο κάπως να αντικατοπτρίζει την εσωτερική του Οδύσσεια. Ένα εύ-κολο παράδειγμα είναι αν κάποιος είναι Αστυνομικός βασικά, οπότε ξέρεις ότι αυτός ο δραματικός χαρακτήρας θα είναι πάντοτε σε κίνδυνο σε μια ταινία θρίλερ.

Αλλά το ενδιαφέρον είναι να τον κάνεις έναν συγκεκριμένο Αστυνομι-κό. Δηλαδή είναι ένας Αστυνομικός των ηθικών πράξεων, είναι ένας Αστυνομικός ο οποίος λαμβάνει δωροδοκίες; Πέρα από αυτό τι δουλειά έχει ο ίδιος στο τμήμα; Είναι Ντετέκτιβ, είναι Αστυνομικός της πιάτσας, ποιους κυνηγάει, κυνηγάει εμπόρους ναρ-κωτικών ή δολοφόνους; Δηλαδή όλες αυτές οι λεπτομέρειες έχουν σχέση με το τι θα περάσει ο πρωταγωνιστής σου.

Προσπαθώ να σκεφτώ ένα συγκεκριμένο παράδειγμα, για παράδειγμα είχαμε πρόσφατα γράψει μια ταινία επιστημονικής φαντασίας η Λεγεώνα που είχα αναφέρει στην πρώτη μέρα έναρξης. Η πρωταγωνίστρια είναι μια Αξιωματικός σε μία ταινία επιστημονικής φαντασίας στο μέλλον, η οποία έχει χάσει τον πατέρα της ο ο-ποίος ήταν επίσης Αξιωματικός. Οπότε αυτή τώρα πολεμάει ενώπιον του φαντάσμα-τος του πατέρα της, δηλαδή αυτή πάντοτε προσπαθεί να δείξει στον εαυτό της ότι εί-ναι άξια του πατέρα, με αυτόν τον τρόπο ζυγίζει, μετράει τον εαυτό της, την αξία της.

Οπότε εδώ έχουμε το ίδιο επάγγελμα με τον πατέρα για να προσπαθή-σει να ξεπεράσει το όριο του πατέρα και αυτόν τον άνθρωπο που ηρωποιούσε, και επίσης πρέπει να την κάνουμε να ανακαλύψει ότι ο πατέρας της δεν ήτανε ο τέλειος άνθρωπος κατά τη διάρκεια της ταινίας, και να ανακαλύψει ότι αυτή η ίδια δε χρειά-ζεται να μετρήσει τον εαυτό της σε σύγκριση με έναν άνθρωπο αλλά είναι η ίδια άξια για το ότι θέλει η ίδια να κάνει, οπότε στο τέλος της ταινίας αφήνει το στρατό και προχωράει στην προσωπική της ζωή. Είναι ένα απλό παράδειγμα του τι μπορεί να κάνει κανείς με το επάγγελμα με τον χαρακτήρα για να δείξει πιο δραματικά τον εσω-τερικό του αγώνα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Αναφέρατε για την περίπτωση του Αστροναύτη. Όταν σε ένα τέτοιο παράδειγμα η όλη μας εμπειρία είναι σαφέστατα μόνο από κάποια έργα, έργα τέχνης καλύτερα, όταν καλείστε εσείς να αναπαραστήσετε και να μπείτε στον ψυχισμό ας πούμε ενός Αστροναύτη, η εμπειρία που έχετε από τα έργα είναι η μόνη εμπειρία που χρειάζεται, ή αφού είσαστε στην Αμερική για παράδειγμα θα το ψάξετε και λίγο δια-φορετικά, θα μπείτε σε ένα…

98

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Θα ψάξω, θα ψάξω. Έχω ένα θρίλερ αυτή τη στιγμή του οποίου ο Σκηνοθέτης είναι ο Gedeon Akrata ο Γιαπωνέζος Σκηνοθέτης που έκανε το Ring και είναι ταινία κατασκοπείας δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Έπρεπε να δια-βάσω εικοσιπέντε βιβλία για το τι ακριβώς κάνανε οι κατάσκοποι στο δεύτερο πα-γκόσμιο πόλεμο. Και συγκεκριμένα Γερμανοί κατάσκοποι στις Ηνωμένες Πολιτείες, όχι το αντίστροφο, επειδή το αντίστροφο το έχουμε δει χίλιες φορές.

Και ήτανε όχι μόνο τι συστήματα χρησιμοποιούσαν, τι κάμερες χρησι-μοποιούσαν, αλλά τι είδους προσωπικότητα έπρεπε να έχει κάποιος για να τον πιά-σουν και να τον φέρουν ως κατάσκοπο. Και υπήρχαν μερικές συναρπαστικές ιστορίες σε αυτά τα βιβλία, αλλά το θέμα ήταν ότι έπρεπε να γίνει μια έρευνα τι φοράγανε, πως μιλάγανε, πως τους πιάσανε, αν δεν τους πιάσανε πως ξεφύγανε και όλα αυτά τα πράγματα, έπρεπε να πάρω λεπτομέρειες από την κάθε ιστορία για να τη γράψω μαζί και να σχηματίσω τον χαρακτήρα που ήθελα να συναρμολογήσω.

Οπότε ειλικρινά, πρέπει να γίνει μεγάλη έρευνα από τον Σεναριογράφο για το background της υπόθεσης, αλλιώς το σενάριο πιστεύω ότι δεν έχει αυθεντικό-τητα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Όταν έχετε ένα deadline να γράψετε αυτό που μόλις τώρα αναφέρατε, δουλεύετε στη Disney και κάνετε παράλληλα τα δικά σας κι εγώ χάθηκα λίγο τώρα. Δηλαδή αν πρέπει να διαβάσετε εικοσιπέντε βιβλία πότε γίνεται αυτό τελικά;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Θα δουλέψετε σκληρά και θα κάνετε μεγάλες θυσίες στη ζωή σας.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ναι, όχι, μου κάνει εντύπωση που υπάρχει ο χρόνος τελικά; Γιατί εικο-σιπέντε βιβλία μαζί με Disney και μαζί με προσωπικές σας δουλειές..

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ναι, θα βρείτε το χρόνο, είναι πολύ απλό.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Θα έχετε την πολυτέλεια να πείτε χρειάζομαι ένα μήνα για να τα κάνω αυτά;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Όχι. Πρέπει να βρείτε το χρόνο.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Για τα σενάρια που είπατε για το internet με ενδιαφέρει το θέμα, αλλά ξέρω ότι όλα τα σενάρια που κυκλοφορούν και έχουν τυπωθεί είτε είναι στο internet είναι εκδόσεις που είναι γυρισμένες ταινίες. Δηλαδή είναι η γυρισμένη ταινία.

99

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ναι βέβαια.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Αν θέλετε έχουν υποστεί editing, δεν είναι τα σενάρια που ξεκίνησαν. Πιστεύω ότι θα πρέπει να υπάρχει μια διαφορά εκεί μεταξύ του αρχικού σεναρίου και αυτό που προκύπτει όταν έχει τελειώσει η ταινία. Γιατί αυτό που βλέπουμε στο inter-net είναι αυτό που βγαίνει όταν έχει τελειώσει η ταινία. Υπάρχει πουθενά, μπορεί να βρει κανείς σενάρια, καταλάβατε τι εννοώ πριν τελειώσει η ταινία.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Καταλαβαίνω απολύτως, αλλά νομίζω ότι μπορείτε να βρείτε εύκολα σενάρια στο internet των πρώτων version.

Υπάρχουν μερικά sites, νομίζω υπάρχει ένα που λέγεται simply-script.com το οποίο έχει πολλά σενάρια βέβαια από τελειωμένες ταινίες, αλλά έχει μερικά τα οποία είναι από τα πρώτα version. Για παράδειγμα πριν από ένα μήνα διά-βαζα το Batman Begins το οποίο ήταν ένα πολύ νωρίς version του Christopher Nolan, οπότε εντάξει δεν υπάρχουν συγκεκριμένα sites στα οποία θα βρείτε συγκεκριμένα τα πρώτα version ή συγκεκριμένα τα τελευταία version, είναι λίγο ανάμεικτα, αλλά τα περισσότερα ανακοινώνουν this is an early draft αυτό είναι ένα πρώτο version, ή κάτι τέτοιο.

Και νομίζω ότι για τη μελέτη, αν ήταν ένα διάσημο σενάριο, ας πούμε το China Town και βρίσκατε το version νούμερο τρία αλλά το version νούμερο ογδό-ντα πέντε γυρίστηκε, πάλι παραμένει η αξία του να διαβάσετε εκείνο το version επει-δή ήταν ένα σενάριο που πούλησε και ήταν ένα σενάριο που έγινε πολύ επιτυχημένο. Μάλιστα θα προτιμούσα να διαβάζατε το πρώτο version, επειδή στο τελευταίο θα πά-τε να δείτε την ταινία.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Να ρωτήσω κάτι ακόμα, μία ταινία που σπάει τα ταμεία στο box office και παραδείγματος χάρη πάω και τη βλέπω εγώ και μου φαίνεται απαράδεκτο το σε-νάριο, γίνεται να πουλήσει λόγω marketing στις πρώτες εβδομάδες να σπάσει τα τα-μεία και μετά να καταστραφεί;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Φυσικά, φυσικά. Αλλά θέλω να πω κάτι όμως γι αυτό και αυτό ήταν πολύ ενδιαφέρον επειδή είναι όμοιο με την ερώτηση που έκανε η κυρία προηγουμένως, το σενάριο που πούλησε συνήθως δεν είναι εκείνο που βλέπετε τελι-κά.

100

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Για παράδειγμα το Βασικό Ένστικτο το οποίο εντάξει ήταν επιτυχία ούτως ή άλλως, στο πρώτο σενάριο του Joe Esterhas είναι πολύ αστείο, έχει μια αί-σθηση του χιούμορ. Όταν δει κανείς την ταινία δε νομίζω ότι “αστείο” είναι η πρώτη λέξη που σκέφτεται. Το σενάριο του Esterhas είχε έναν σαρδόνιο ρυθμό, είχε επίσης πολύ αστεία υπονοούμενα στους διαλόγους μεταξύ των χαρακτήρων. Όταν γυρίστηκε η ταινία έγινε ένα ερωτικό θρίλερ, τέλος.

Κανένας στο Hollywood δεν ξεκινάει να γυρίσει μια κακή ταινία, το τελικό αποτέλεσμα όμως είναι πολλοί μάγειρες στην κουζίνα η αμερικάνικη έκφρα-ση. Είναι όταν μπουν ανάμεσα οι Διευθυντές Παραγωγής, οι Παραγωγοί, οι Σκηνοθέ-τες, οι άλλοι Σεναριογράφοι επειδή ξέρετε κάθε σενάριο στο Hollywood γράφεται εικοσιπέντε φορές από εικοσιπέντε διαφορετικά άτομα όταν πουλήσει. Ο άνθρωπος που έχει πάρει το credit είναι συνήθως ελπίζουμε ο πρώτος που το έγραψε και ήταν η πρωτότυπη ιδέα, ήταν ο πρώτος που του αναθέσανε να το γράψει, αλλά από κει και πέρα υπάρχουνε άλλοι άνθρωποι οι οποίοι έχουν πληρωθεί καταπληκτικά λεφτά για να βελτιώσουν υποτίθεται την ιδέα του πρώτου.

Το πρόβλημα που δημιουργείται είναι ότι ο κάθε Σεναριογράφος ο ο-ποίος θα έρθει μετά να γράψει το σενάριο του πρώτου δεν καταλαβαίνει τη λογική που ακολουθούσε ο πρώτος Σεναριογράφος όταν άρχισε να δημιουργεί τη δομή της ταινίας του. Οπότε ο καινούριος Σεναριογράφος μπαίνει μέσα νομίζοντας ότι θα κά-νεις αλλαγές και το κάνω κι εγώ βέβαια, όλοι μας το κάνουμε, θα κάνει τις αλλαγές που πιστεύει ότι χρειάζεται το σενάριο και αλλάζει τη σκηνή έξι, τη σκηνή δώδεκα, τη σκηνή δεκαοχτώ, αλλά δεν αλλάζει τον ρυθμό που ενώνει αυτές τις σκηνές και το αποτέλεσμα είναι το σενάριο να αισθάνεται μη λογικό ή ότι ο ρυθμός είναι έξω, ότι οι φωνές αλλάξανε στη μέση της ταινίας και ξαφνικά το έξυπνο χιούμορ της μιας σκη-νής γίνεται σαχλό χιούμορ στην άλλη σκηνή.

Είναι βασικό προϊόν της αλυσίδας του εργοστασίου, ότι έρχονται άν-θρωποι και βάζουν κομμάτια σε κάθε φάση. Πολλές ταινίες χαλάνε έτσι και μετά εί-ναι όντως το θέμα του marketing.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Τελικά όταν μία εταιρεία παραγωγής έχει κάνει αριστουργήματα και μετά κάνει πατάτες, είναι το ερωτηματικό πως αυτή η εταιρεία που έκανε τα αρι-στουργήματα δεν καταλαβαίνει όταν φτάσει το σενάριο από τους πολλούς Σεναριο-γράφους να είναι πατάτα να μην το αναγνωρίζει.

101

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ναι, έχω ένα παράδειγμα γι αυτό. Υπάρχει μία αγγλική εταιρεία η οποία λέγεται Working Title και η αγγλική αυτή εταιρεία ήταν διάσημη για κωμωδίες, έκανε το Four Weddings and a Funeral, έκανε το Noting Hill, ήτανε επιτυ-χημένες κωμωδίες.

Πρόσφατα γύρισε μια ταινία με τον τίτλο Thunderbirds με τον Ben Kingsley η οποία ήταν η πρώτη τους περιπέτεια. Αποτύχανε φριχτά. Φριχτά. Και ο λόγος γι αυτό ήτανε ότι ήταν μια εταιρεία η οποία γνώριζε πολύ καλά πως να γυρίζει κωμωδίες, αυτό το είχανε έτοιμο. Και ήταν η πρώτη φορά που προσπαθήσανε να κά-νουν μία ταινία διαφορετικής κατηγορίας. Δεν καταλαβαίνανε τι έκανε κλασικές πε-ριπέτειες να λειτουργήσουνε. Αποτύχανε.

Συνήθως είναι προϊόν του ποιος είναι ο Executive εκείνης της συγκε-κριμένης ταινίας, τι παρελθόν έχει, μπορεί να ήταν θαυμάσιος σε άλλες κατηγορίες όπως ανέφερα και αυτή τη φορά απλώς να καταλαβαίνει την τέχνη της ταινίας τρό-μου όταν γνωρίζει την τέχνη της κωμωδίας.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Τώρα μόλις μου ήρθε, κάτι για τα sequence θα μπορούσατε να μας πεί-τε; Γιατί βλέπουμε το πρώτο και λέμε πολύ καλό, το δεύτερο μέτριο και το τρίτο χει-ρότερο και μετά πάνε όλο και χειρότερα. Είναι κάτι πολύ ενδιαφέρον να μας πείτε σχετικά με αυτό.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ναι βέβαια. Κοιτάξτε κλασικά έτσι ακριβώς συμβαίνει, φυσικά υπάρχουν ορισμένες εξαιρέσεις, ας πούμε το Ice Age Two που μόλις βγήκε πολλοί το θεωρούν πολύ ανώτερο από το πρώτο, αλλά η παράδοση είναι ότι ναι το δεύτερο και το τρίτο βρωμάνε.

Από πλευράς του Σεναριογράφου η ιδέα είναι ότι κατ΄ αρχήν για να γράψουμε το «Siko», το οποίο έχω γράψει τώρα τρία «Siko’s» σαν ταινίες, είναι να πάρουμε τους χαρακτήρες και να τους μεγαλώσουμε από την πρώτη ταινία. Δηλαδή αν ο χαρακτήρας είχε τον αγώνα του στην πρώτη ταινία και έφτασε σε ένα ορισμένο σημείο, έχει μεγαλώσει πια. Ποιο είναι το νέο πρόβλημα που θα του δημιουργήσουμε για να τον βάλουμε στο επόμενο επίπεδο.

Ένα παράδειγμα είναι που δουλεύουμε τώρα στο Κοτοπουλάκι νούμε-ρο δύο, η πρωταγωνίστρια είναι η Abby. Δεν ξέρω αν το έχει δει κανένας, αλλά βασι-κά το ασχημόπαπο είναι η πρωταγωνίστρια της δεύτερης ταινίας, επειδή αισθανθήκα-με ότι ο πρωταγωνιστής έχει φτάσει εκεί πέρα που έπρεπε να φτάσει. Δεν είχε αυτο-

102

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

πεποίθηση, τώρα την απέκτησε, δεν υπάρχει άλλο σημείο που θα πας με αυτόν τον χαρακτήρα. Η άλλη κοπέλα όμως είναι το ασχημόπαπο, έχει προβλήματα εμφάνισης και αυτό βέβαια την επηρεάζει. Οπότε το επόμενο βήμα ήτανε να ακολουθήσουμε αυτόν τον χαρακτήρα και να δώσουμε σε αυτόν τον χαρακτήρα έναν αγώνα.

Ο λόγος τώρα όμως που τα νούμερο δύο και τα νούμερο τρία δεν είναι πετυχημένα υπάρχουν μερικές αιτίες. Η πρώτη αιτία είναι ότι οι άνθρωποι που δου-λεύουν στη δεύτερη ταινία δεν είναι οι άνθρωποι που δημιουργήσανε τους χαρακτή-ρες της πρώτης ταινίας. Αυτό ακριβώς έχει συμβεί εδώ πέρα, εγώ δεν είχα καμιά δου-λειά με την πρώτη ταινία και τώρα δουλεύω στη δεύτερη.

Ο αγώνας μας, η δουλειά μας ως Σεναριογράφοι είναι να προσπαθή-σουμε να ακολουθήσουμε τη φωνή και την ατμόσφαιρα και τη δημιουργία του κό-σμου της πρώτης ταινίας στη δεύτερη και βασικά να τιμήσουμε λίγο τη δουλειά των πρώτων Σεναριογράφων και να προσπαθήσουμε να μείνουμε πιστοί στους χαρακτή-ρες που οι ίδιοι δημιούργησαν. Αλλά αυτή η αλλαγή αλόγων ας πούμε είναι που δη-μιουργεί το πρώτο πρόβλημα.

Το δεύτερο πρόβλημα είναι ότι πραγματικά μερικές ταινίες γυριστή-κανε για να είναι μόνο μια ταινία. Δεν υπάρχει άλλη ιστορία να πει κανείς και το ότι προσπαθείς να το κάνεις αυτό είναι καθαρά για εμπορικούς λόγους. Τώρα βγήκε το Βασικό Ένστικτο νούμερο δύο, δηλαδή το χρειαζόμασταν; Και που πηγαίνει αυτή η ιστορία; Υπάρχει μια φήμη τώρα ότι η Σάρον Στόουν λέει ότι θα σκηνοθετήσει η ίδια το Βασικό Ένστικτο νούμερο τρία. Που πάει αυτή η ιστορία πάλι; Δηλαδή ο λόγος για να γυριστούν αυτές οι δύο ταινίες είναι καθαρά εμπορικός.

Υπάρχουν πιστεύω ειλικρινά πετυχημένα νούμερο τρία, ας πούμε το Return of the Jedai οι Κυνηγοί της Χαμένης Κιβωτού, το Indiana Jones και Η Τελευ-ταία Σταυροφορία ήτανε βέβαια το νούμερο τρία πετυχημένες ταινίες, αλλά είναι οι εξαιρέσεις και λυπάμαι που θα ξαναχρησιμοποιήσω μια αγγλική έκφραση αλλά είναι το trickle down effect, δηλαδή αν η ποιότητα είναι μαζεμένη εδώ πάνω μέχρι να κα-ταλήξει εδώ κάτω έχει χαθεί όλο. Και αυτές είναι οι βασικές αιτίες.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Εγώ έχω πάλι μία γενικής φύσεως ερώτηση, μια και έχουμε έναν άν-θρωπο κατευθείαν από το Hollywood. Θέλω να ρωτήσω επειδή εμείς εδώ στην Ελλά-δα έχουμε την τάση να είμαστε λίγο μοιρολάτρες νομίζω και λίγο δεν μπορούμε εί-μαστε αποκλεισμένοι και τα λοιπά..

103

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Οπωσδήποτε.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Και ενδεχομένως το έχω κι εγώ, θέλω να ρωτήσω κατά πόσον αυτό το Hollywood που λέμε, αυτή η αμερικάνικη βιομηχανία οπτικοακουστικού τη βλέπετε να είναι ας το πούμε ανοιχτή για ανθρώπους δηλαδή σαν κι εμάς και μπορεί να μας δεχτεί σε επίπεδο καλλιτεχνικό και σε επίπεδο ας το πούμε επιχειρηματικό ή απλώς κυριαρχείται από Αμερικάνους, από Εβραιοαμερικάνους ακόμα ειδικότερα και τα λοιπά.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Η παρουσία μου απαντά την ερώτηση. Πιστεύω ότι μπορεί να είσαι από οπουδήποτε στον κόσμο, εάν πιστέψουν ότι έχεις κάποιο ταλέντο είσαι μέσα. Άλλη μια αγγλική έκφραση “αλλά υπάρχει πάντοτε χώρος στην κορυφή” λένε.

Και αυτό σημαίνει ότι υπάρχει τεράστιος συναγωνισμός στο Holly-wood, τεράστιος. Δηλαδή νομίζω ότι ετούτη τη στιγμή στο Συνδικάτο των Σεναριο-γράφων είμαστε 2,5 χιλιάδες μέλη, αλλά υπάρχουν άλλα 7,5 χιλιάδες άτομα έξω από τον Σύνδεσμο που γράφουν σενάρια και προσπαθούν να μπουν στο Σύνδεσμο κι αυτό είναι μόνο για το Λος Άντζελες. Σκεφτείτε στην υπόλοιπη Αμερική και μετά περαιτέ-ρω στον υπόλοιπο κόσμο για Σεναριογράφους.

Αλλά αν διαβάσουν κάτι από σένα που το πιστεύουν, που τους δείχνει ότι μπορείς να κάνεις αυτό που επιδιώκουν, αυτό που χρειάζονται με εμπορικό σκο-πό, τότε θα πιάσεις δουλειά.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Επιχειρηματικά μπορούμε να επιζήσουμε, να επιβιώσουμε;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Η Disney πληρώνει καλά. Οπότε η απάντηση είναι ναι, αλλά πρέπει να μπει κανείς μέσα σε εκείνο τον κόσμο, να γίνει αποδεκτός σε εκείνο τον κόσμο. Υπάρχουν παρεμπιπτόντως και κλίμακες. Δηλαδή δε θα θεωρούσα τον εαυτό μου με καμία Παναγία πετυχημένο Σεναριογράφο, αλλά είμαι επαγγελματίας Σεναριογράφος. Και προσπαθώ να ανεβώ ακόμα περισσότερο, αλλά ετούτη τη στιγμή εγώ προσωπικά μπορώ να ζήσω προφανώς.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Υπάρχει περίπτωση να δούμε κάποια δικιά σας δουλειά σε ελληνική παραγωγή κάποτε κάποια στιγμή;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Συγνώμη, νομίζω ότι εννοείτε να γυριστεί κάτι δικό μου στην Ελλάδα;

104

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

ΕΡΩΤΗΣΗ: Ναι, υπάρχει περίπτωση να γίνει κάτι τέτοιο;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Θα απαντήσω με δυο τρόπους. Νούμερο ένα θα μπο-ρούσε να γυριστεί κάτι δικό μου στην Ελλάδα αν είχα γράψει ένα σενάριο με ελληνι-κό θέμα. Ο δεύτερος τρόπος θα ήτανε αν είχα γράψει κάτι που θα μπορούσε να γυρι-στεί Ευρώπη και η Ελλάδα να ήταν το μέρος που οι Παραγωγοί αποφασίζανε να γυ-ρίσουν την ταινία.

Ο πρώτος τρόπος. Δεν έχω γράψει σενάριο με ελληνικό θέμα, για τον απλό λόγο ότι για να γράψω ένα ελληνικό θέμα πρέπει να βρω έναν τρόπο να ενδια-φέρω τους Αμερικάνους και δεν εννοώ τους Παραγωγούς, εννοώ το κοινό. Δηλαδή θα έπρεπε να το γράψω μια Αμερικανίδα έρχεται στην Ελλάδα και γνωρίζει τον έρω-τα της ζωής της, ένα love story, τέτοιο πράγμα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Δεν εννοώ μόνο αυτό, εννοώ άμα έχετε κάποια πρόταση από κάποιον Σκηνοθέτη για κάποια δουλειά εδώ.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Όχι, δεν υπάρχει τίποτα τέτοιο.

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ: Εγώ θα του κάνω μία.

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Ναι. Αλλά όμως θέλω να πω ένα δεύτερο πράγμα με βάση αυτό, ο δεύτερος τρόπος που ανέφερα ότι θα μπορούσα να έρθω στην Ελλάδα να γυρίσω μια ταινία ήτανε αν οι ξένοι Παραγωγοί διαλέγανε την Ελλάδα σαν βάση. Και με στενοχωρεί πάρα-πάρα πολύ που δεν κάνουμε τις επιχορηγήσεις όχι μόνο για μας το οποίο θα ήταν το πιο βασικό, αλλά για να δελεάσουμε ξένες παραγωγές στην Ελλάδα.

Και θα σας δώσω ένα παράδειγμα. Υπάρχει μια από τις δραματικές μου live action ταινίες που είναι αμερικάνικη ταινία η οποία θα γυριστεί στη Βουλγα-ρία στη Σόφια. Και ο λόγος που γίνεται αυτό είναι επειδή οι Βούλγαροι επιστρέφουν 20% από τα λεφτά που θα ξοδέψεις στη Βουλγαρία πίσω στην παραγωγή. Εμείς θα ξοδέψουμε δεκαπέντε εκατομμύρια στη Βουλγαρία και θα πάρουμε πίσω τρία εκα-τομμύρια.

Και εμείς στην Ελλάδα δεν το κάνουμε αυτό και είχα ακούσει μία ι-στορία μάλιστα, ένας Ελληνοαμερικάνος Παραγωγός μου είχε πει ότι τον είχε πλη-σιάσει πριν από πέντε ο Υπουργός Πολιτισμού για να πείσει εκείνος ο Παραγωγός άλλους Αμερικανούς Παραγωγούς να πάνε να γυρίσουν στην Ελλάδα κι εκείνος τους 105

ΗΜΕΡΙΔΑ: «TO ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗ ΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΑ ANIMATION» – 12/4/2006

είπε “μα δεν κάνετε αυτές τις επιχορηγήσεις” και ο Υφυπουργός απάντησε “ναι αλλά εμείς έχουμε τον ήλιο της Ελλάδας”. Και ο Παραγωγός βέβαια απάντησε “το ίδιο και η Τουρκία” και η Ισπανία και το Μαρόκο και η Μάλτα και η Τυνησία και τα λοιπά.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Είστε στο χώρο του animation, επειδή διανύουμε μια μεταβατική περίο-δο από το παραδοσιακό στο τρισδιάστατο, ποια είναι η άποψή σας και που πιστεύετε ότι θα πρέπει να κινηθεί το παραδοσιακό στο χέρι σκίτσο, ώστε να κερδίσει πάλι το κοινό; Σαν Σεναριογράφος δηλαδή τι βλέπετε να είναι αυτό που θα δώσει πάλι ενδια-φέρον;

Ε. ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ: Υπάρχει ένα πρόβλημα. Το πρόβλημα είναι ετούτη τη στιγμή έχουν μεγαλώσει πολλά παιδιά μόνο με το CGI με το computer animation και βλέπουνε το παραδοσιακό animation σαν ασπρόμαυρη ταινία ή όπως βλέπουμε εμείς βουβές ται